Застольная читка. Репетиции

Условимся о следующем. Вы обязаны уметь объясниться с актерами - рассказать им о своих намерениях, истолковать авторский замысел и увлечь своим собственным, подойти аналитически к воплощаемому произведению, а свои стремления изложить конструктивно, как систему задач, постепенно разрешаемых актерами.

Сокровенные разговоры утрачивают доверительность в присутствии свидетелей, постороннее присутствие тормозит начальные попытки действовать - поэтому на время объяснений и проб я оставляю вас наедине с актерами, жду, что вы покажете. А после показов, чтобы опять-таки не ставить вас в неловкое положение, я не расспрашиваю, о чем же вы беседовали с актерами и какие попытки предпринимали. Бывает, что вам самим хочется что-то пояснить мне, - пожалуйста. Но во всех случаях я сужу о проделанной вами работе по тем впечатлениям, которые вызывают действия актеров на нашей площадке, об этом я высказываюсь. Так поступают и другие педагоги мастерской. В педагогических советах и профессиональных режиссерских замечаниях вы найдете что-то соответствующее, а что-то и несоответствующее вашим соображениям и представлениям. Отбирайте нужное для дальнейшей работы с актерами. Сознательный и заинтересованный отбор - это и есть ваше ученье.

Надо понимать, прочитанные отрывки мы должны рассматривать как режиссерские соображения и предложения в размышлении о будущих учебных показах. Если так подходить к вашим намерениям и с такой позиции их обсуждать, то прежде всего, прошу меня извинить, напомнили вы мне сценку из комедии Брагинского и Рязанова "Берегись автомобиля". Там самодеятельный режиссер, обращаясь к слушателям, восклицает: "А не пора ли замахнуться нам на Вильяма нашего, на Шекспира?!" - и в ответ радостно загудели в зале милиционеры, активисты народного театра... Вы замахнулись широко, отложили пока в сторону свои литературные наброски, взялись за классику - и я готов радостно одобрить ваш порыв, потому что обращение к литературной, к драматургической классике сулит режиссерам и актерам немалые приобретения, готов вас поддержать.

Удачно ли выбраны отрывки? Удачно: каждый из них характерен для автора, драматургичен, содержит интересный материал для режиссеров и актеров, позволяет им развернуться, показать свои возможности. Но - что именно показать и во имя чего показывать? В чем тут суть режиссерского замысла? Об этом сейчас судить невозможно. Мы присутствовали при застольной читке текста, и только с текстом нас пока знакомили. Пока что обнаружилось не столько понимание текста, сколько низкий уровень умения читать.

На наших занятиях мы обычно не касаемся, вернее, не дублируем уроки обязательных для вас учебных дисциплин, вооружающих артистов техникой, я имею в виду речь, движение. Но, конечно, следим внимательно за вашим продвижением и требуем, чтобы усвоенное в области, скажем, техники речи находило применение в наших практических занятиях. Похоже, будто вам представляется, что техника речи - это что-то вроде чистовой отделки материала. И мы видели на экзамене по этой учебной дисциплине, что с механикой чтения вы отлично управляетесь - прекрасно отделываете какие-то вещи, стихи, прозу. И понимаете, что артисту нужно непрестанно развивать свой речевой аппарат. Но техника речи - это культура, чтение текста, чтение "с листа", то есть без предварительной подготовки, - это культура.

Многие из вас сегодня, читая с листа, продемонстрировали нам невысокий уровень интеллигентности. Признаюсь, что слушать было стыдно. Помню, как феноменально читал с листа Пудовкин - он как бы едва касался текста глазами, будто уже знал его наизусть, будто адресовал слушателям свои слова, видно было, что его воображение работает в полную силу, рисует тут же возникающие картины. Это культура! Хотелось бы достичь с вами именно такого уровня. И режиссерам это надобно учесть на будущее.

Теперь - о прочитанных отрывках и, соответственно, о ваших режиссерских предложениях.

О Мольере - раньше мы почти не сталкивались с его комедиями на учебной площадке и в своем педагогическом арсенале не числили его постоянным автором нашей мастерской. Надо сказать, что, к сожалению, и в нашем отечественном театре Мольеру мало везло. Вы видели, как французы играют Мольера? Именно играют, разыгрывают, получают особенное наслаждение, изъясняясь речами его персонажей, и стремятся доставить слушателям равное удовольствие. Слушателям - ибо Мольер в "комедиях положений", где интрига как будто выступает на первый план, искрится каждой фразой, речевой строй его комедий необыкновенно ритмичен, в этом ритме - движение мысли, шутливой, иронической, лукавой.

Наши чтецы сегодня везли тяжкую поклажу текста. И никто из слушателей не мог заметить, что тут чтение требовало особой легкости и особой связности. Я говорю не только о том, что нужно достичь беглости и блеска в быстрой и отточенной пикировке персонажей - это понимать само собой необходимо, хотя само собой, как видите, ничего не получается. Но вот что здесь особенно важно: у автора - способность действовать образом всей фразы, а не каждым словом в отдельности. Здесь фраза - это не только словесное действие, разложимое на составные элементы чувств и нюансы поведения. Здесь фраза - отклик, выстрел, литая пуля. Наши актеры не умеют владеть дыханием, они дышат, так сказать, на одно слово. А у Мольера словесные пассажи, свободно переливаясь музыкой мысли, раскрываются, точно павлиний хвост, - одним взмахом! Это и надо брать режиссеру как главную задачу в работе с актером, вот для чего нам Мольер.

Не подумайте, что я зову вас только к техническим экзерсисам. Хотя и такие упражнения вам очень нужны. Но здесь основа для овладения смыслом мольеровской драматургии. Если не совладаете с формой и не добьетесь в ней абсолютной легкости и связности - вы не сумеете создать характеры мольеровских персонажей. Не глубоки эти характеры? Верно, однолинейность, свойственная европейскому классицизму, дает себя знать. Но сколько за этим меткой наблюдательности, стрелы которой попадают и в современность, сколько веселости и жизнелюбия, способных доставить нам радость! Наверно, есть тут и какие-то возможности, мне пока не известные, представляющие не раскрытый сегодня замысел режиссера.

О Достоевском. Когда студенты обращаются к классике, они надеются и в своей работе сразу подняться на самые вершины. Сцена разговора Сони и Раскольникова - шутка сказать! Перед чтением отрывка режиссер объяснил мастерской, что в этой сцене актеры должны максимально использовать авторские описания душевного состояния героев, и не играть, а жить. Он рассказал нам также, что на первых репетициях, где мы не присутствовали, актеры, несмотря на то, что еще не знали текста наизусть, пытались двигаться, то есть передать состояние действием. И в этих попытках где было что-то правдивое, особенно в безмолвных паузах, потому что в речевых интонациях было еще что-то искусственное и даже, как он выразился, стандартизованное - слова убивали правду поведения.

Думаю, что режиссер верно понимал свою задачу и верно охарактеризовал своих исполнителей в начальный период работы с ними. Собственно говоря, сегодня мы застаем их тоже еще в начальном периоде. Попросив актеров прочесть нам текст, режиссер как бы советуется о том, что считать первой и первостепенной задачей, - верно ли понимает он, какие средства в данном случае ведут к полноценному сценическому решению. Но в границах прочитанного отрывка мы не сможем найти нужный ответ.

Режиссер искал и, казалось бы, обретал истину в живом поведении исполнителей ролей. И быть может, ему удастся в свое время достичь определенной искренности и убедительности интонаций. Но этого мало, очень мало! Мы имеем дело с литературой огромной философской емкости. И режиссерская задача пока несоразмерна с авторской, попросту говоря - она мельче по масштабу, вот почему я считаю уязвимым начало вашей работы.

Отрывок из романа обманывает вас своей драматургической целостностью. Между тем подлинной целостностью обладает только роман, что, разумеется, не исключает возможность представить сцену разговора в отдельности, но чтобы прийти к удовлетворительному результату, надо мысленно прожить весь роман, дабы "разбежаться" к этому критическому моменту в жизни Сони и Раскольникова, что-то из случившегося ранее следует взять - воплотить и передать, не дописывая сцену, а рисуя героев средствами актерской игры. Только таким путем вы приобретете то, что заложено автором в качестве социальной основы характера, нравственной и философской идеи произведения.

Полагаю, что роман Достоевского все вы знаете не только по прочитанному отрывку, это дает мне право не заниматься сейчас экскурсами в историю героев, не останавливаться на авторском замысле, но требовать от режиссера и актеров глубокого понимания произведения и на этом основании - глубокого прочтения. У меня пока не создалось впечатления, что представленный сегодня Раскольников уже попал в сети Порфирия Петровича, что сейчас в его сознании идет мучительнейший процесс самопроверки, что его грандиозные посягательства уже подрываются пониманием чудовищности совершенного им преступления, что он переживает великую трагедию. И что слова Сони, личность Сони, образ Сони значат для него больше, чем сам он пока пытается себя уверить. Напряженную мысль, тяжкую и ломкую идею, невозможность нести свой крест, потрясение, отчаяние, надежду, невыразимую боль (режиссер был прав: в этой сцене, как и во всем гениальном романе, авторские описания подробны, конкретны, точны) - вот что надо понять актеру, присвоить, передать. Добавлю, что указания, сосредоточенные в авторских ремарках, не только рисуют поведение героя в этой сцене, но и объясняют подспудные нравственные предпосылки, диктующие его поведение в течение всего романа и подготавливающие сцену объяснения с Соней.

Добирайтесь до истины, глубже вникая в текст произведения. Это, понятно, относится и к работе над образом Сони. Страдалица Соня, истерзанная своей профессией, но душевно не искалеченная, только что произнесла здесь: "Всё делает" - это в ответ на вопрос Раскольникова, много ль для нее, для Сони, делает бог. В этом "всё" слышалась и детская наивность, и слепая убежденность как главная характеристика героини. Великое слово - "всё"! Вам для того и голос дан, чтобы найти нужной глубины и силы интонацию, чтоб мы вздрогнули, озаренные постижением смысла и величием Сониной души. "Всё" - это вера, это очищение, это рабство и свобода, любовь и страдание, это - "всё", всё, что есть образ Сони. Вот чем надо заниматься, милые режиссеры и артисты, вот для чего вам нужна классика!

Не обратили вы внимания на то, как Достоевский, строго выстраивая наивную и лихорадочную речь Сони, упорно повторяет чуть ли не десять раз в пределах этого отрывка слово "бог". Повторы традиционны для русской простонародной речи и великолепно освоены и осмыслены в русской литературной классике. Вспомните хотя бы "Власть тьмы" Толстого - Акима с его почти нечленораздельными, но поднимающимися до высот народной нравственности повторами "не тае". У вас повторы были просто повторениями, однообразием, как максимум, - фиксацией душевной истерики. Маловато.

Мой вам совет: продолжайте работать над этой сценой, вникайте в каждое слово. Можете разделить сцену на смысловые и интонационные куски, отрабатывайте их поочередно. Вслушивайтесь в каждую фразу, в ее музыкальный строй, там именно музыка, то печальная, то грозная. Не накладывайте интонацию - извлекайте ее! Если возникнут трудности и сомнения - всегда посоветуемся, как быть.

О Гоголе. Отрывок из "Мертвых душ" был прочитан лучше, чем другие. Разговор двух дам, "просто приятной" и той, что была "приятною во всех отношениях", всех нас изрядно повеселил. Молодцы! Правда, мы пока что более всего благодарим Гоголя, мы наслаждались его словом. Но надо по справедливости оценить начало работы: текст был прочитан с пониманием, увлечением, непринужденностью и с юмором. Не с тем дешевеньким "юморком", как нынче говорят, не с желанием развлечься, что иной раз поспешно выдается за благословенный общественный оптимизм, а с глубоким всматриванием в человеческую натуру, памятуя, что у того же автора сказано: "Чему смеетесь? Над собой смеетесь!.."

Однако застольная читка - это еще не тот художественный результат, которого мы ждем. Начало обнадеживающее, а дальше - посмотрим. Имейте в виду, что и в данном случае - встать из-за стола, в двух дам оборотившись, - это дело не простое. Но конкретных замечаний и конкретных предложений у меня пока нет.

...Какое печальное зрелище, какая досада! Когда вы читали этот отрывок - вся мастерская одобрительно смеялась, сейчас вы играли - ив мастерской царило гробовое молчание. Реакцию нашу вы почувствовали и под конец совсем сникли, увяли, вас тянуло поскорее уйти с площадки. Все, что было найдено в прошлый раз, сегодня вы потеряли. И если бы мы тогда не слышали вашего чтения, мы бы объяснили сегодняшний провал полнейшим непониманием авторского замысла и столь же полной актерской беспомощностью - а ведь это не так! Что же с вами произошло?

Вы разыгрывали, пластически воссоздавали поверхностное, банальное понятие о форме отношений, якобы свойственных провинциальным дамам, не "этим двум", которых вы должны знать, как самих себя, а вообще всяким там провинциальным прелестницам. Анна Григорьевна впорхнула в комнату, Софья Ивановна всплеснула руками, и обе щебечут, щебечут сладенькой скороговорочкой. И не то чтобы они обе были неразличимо одинаковы - это бы не беда, но этого вы не играете. Вы одинаково "никакие", потому что держитесь за внешний рисунок, якобы подсказанный отрывком из поэмы, а в действительности навязанный расхожими представлениями о душевном убожестве персонажей, театральными стереотипами в изображении провинциальных жеманниц. Но ведь и пустоту надо играть содержательно. Вы понадеялись на текст, который в прошлый раз вас не подвел, принялись легкомысленно щебетать слова - пропал юмор, исчезла авторская наблюдательность, ибо она не укреплена вашей собственной наблюдательностью, слушать вас стало неинтересно прежде всего потому, что вы играли не суть сцены, а внешние признаки жанра, пользуясь избитыми приемами. Избитыми - не потому, что они часто употребляются, а потому, что вы их воспроизвели без внутренней в том потребности. Это и есть штамп. И по нашему впечатлению - на площадке появились мертвые души, отнюдь не в гоголевском смысле этого понятия.

Я не хочу вас расстраивать - это совершенно естественный процесс. Вы торопились поймать черты профессии - это понятно. Режиссеру и актрисам хотелось, чтобы действие немедленно приобрело четкий рисунок, и режиссер, как мне кажется, первым делом ставил сцену, то есть закреплял придуманный рисунок, предполагая, что ощущение жизни возникнет в пластических образах, в механике поведения. Это ошибка.

Ставить надо интонацию сцены. Верная интонация, осмысленная и выразительная, свидетельствующая о глубоком проникновении в образ, об удавшейся "пересадке характера", то есть о состоявшемся перевоплощении, порождает нужный, органичный и пластически точный жест. Не надо торопливо ставить механику поведения - дайте актерам свободу поведения. Пусть они сначала что-то делают сами, присмотритесь к тому, что они делают. У артиста всегда появляется потребность в пластике, изобразительное решение вызревает в глубине его сознания, и не следует опережать этот интимный процесс.

Выявится неточность - от режиссера потребуются уточнения. Обнаружится какое-то недоразумение во взаимодействии, в общении партнеров - найдите ошибку, объясните, отчего она возникла, устраните. Откуда ни возьмись, вдруг штамп появился - ловите себя за режиссерскую руку: вы ненароком подтолкнули актера к формальному решению, к внешней описательности, к копированию готовых образцов. Разберитесь прежде всего, как движется мысль в этой сцене, где сквозь лапки и глазки, ужимки и прыжки двух провинциальных дур просвечивает все убожество и одичалость среды, в которой могла созреть афера Чичикова с мертвыми душами. Все эти неумеренные восторги, перемешанные с ревнивыми перепалками по поводу выкроек и губернаторской дочки, потешны не только как каскад глупостей, но и как мерка времени и общества - со всей его житейской суетой, над которой с убийственным знанием предмета хохотал Гоголь.

И чем меньше в вашей работе будет общих мест, чем больше конкретной, как бы подсмотренной плоти - тем точнее будет выражен Гоголь со всей обширностью и глубиной его сатиры.

Не только из реплик персонажей соткана поразительная образность, та художественная сила, которая поможет вам в работе над пластикой сцены, она сосредоточена и в авторских описаниях.

Вот в разговоре двух дам рождается слух, который пойдет потом гулять по губернскому городу:

"Ну, слушайте же, что такое эти мертвые души,- сказала дама, приятная во всех отношениях, и гостья при этих словах вся обратилась в слух: ушки ее вытянулись сами собою, она приподнялась, почти не сидя и не держась на диване, и, несмотря на то, что была отчасти тяжеловата, сделалась вдруг тоже, стала похожа на легкий пух, который вот так и полетит на воздух от дуновения..."

А следом - великолепное развернутое сравнение: русский барин на охоте с доезжачими, настигнутый заяц, поднятый арапник; застывший миг и неостановимое движение, вот-вот раздастся выстрел, к пороху поднесен огонь. И точно: хозяйка поражает гостью досужей информацией - мертвые души выдуманы для прикрытия, и под этим прикрытием ловкий Чичиков хочет увезти губернаторскую дочку, а дочка-то какова, институтское воспитание; пошло-поехало!.. Гротеск, гипербола и - блистательный реализм. А у вас - порхание да щебетание. И уж тут уместно задать вопрос, с которым губернские дамы обращались к бессмертному Павлу Ивановичу: "Где находятся те счастливые места, в которых порхает мысль ваша?"

В довоенные годы М. Булгаков инсценировал поэму Гоголя, и спектакль "Мертвые души" был одним из лучших в репертуаре Художественного театра за все время его существования. Шли на этот спектакль, как на праздник, да то и был праздник - и великой литературы и великого сценического искусства. Вы того спектакля не видели, и слава богу, что не видели: на нынешней стадии обучения это могло бы вам повредить, склонить к заимствованиям, к подражанию. Можно посмотреть имеющийся в нашем фильмофонде фильм-спектакль по "Мертвым душам". Но пока не будем этого делать. Никакое просматривание готовых фильмов и поставленных спектаклей не заменит вам обращения к оригиналу, к литературному источнику - к книге. Ни в данном случае, ни в тех, что еще впереди, не стремитесь ухватывать приемы интерпретации, стремитесь понять значимость художественного слова. Возвращайтесь к Гоголю, к слову - там главная мысль, там главное действие.

И не спешите с выходом на сцену. Как долго надо репетировать? До тех пор, пока не появится у вас ощущение, что литературные персонажи стали живыми. Это именно ощущение, его нелегко уловить и ему надо доверять. И когда оно появилось - прекращайте репетиции. Выходите с показом на учебную площадку - пришла пора. Так же должно поступать и на съемочной площадке в профессиональном кино. Не донимайте себя нескончаемыми стараниями что-то углубить. Я вот у себя на даче решил: надо углубить ПРУД. Углубил - вода ушла... Всегда есть опасность замучить режиссурой эпизод.

Не считайте мои слова преждевременными указаниями, поскольку "разговор двух приятных дам" еще далек от сценической готовности. Уже сегодня мы видели попытку "зарежиссировать" действие. Вернитесь к простору свободных поисков, найдите желаемое в живых подробностях поведения, в живых интонациях и не пытайтесь вслед за всем этим доводить форму изображаемых отношений до механической четкости - мысль растворится и уйдет безвозвратно - работа погибнет. Опытный режиссер угадывает то мгновение, которое отделяет актера, уверенно живущего в образе, от того же актера, но пребывающего в зазубренной роли. Вам предстоит научиться чувствовать, когда надо считать художественный результат достигнутым, и фиксировать результат на той одной- единственной премьере, которой является фильм.

Хорошо, что вы взялись за эту работу. Тема вечная, материал вечный, искусство величайшее - Шекспир! Меня радует ваша смелость и еще более - верно найденное направление работы. Могу об этом судить даже по деталям обстановки: эти четыре горящие плошки, выхваченные светом лица - хорошая выдумка, пусть и не особенно оригинальная. Понятно было, что мишура театральной роскоши вас не привлекает и вы не станете подменять бутафорией весомость фактуры, то есть предметность человеческих страстей и непосредственность их воплощения в образах героев.

Вот только игра с плащом - черный плащ, скрывающий Макбета, и он же, вдруг распахнутый так, что алый шелк подкладки, кровавый фон открывает героя и обнажает зловещую интригу,- это школярство, недорогая символика, через нее надо перешагнуть. Сейчас очень модно поигрывать швами в искусстве, оставлять заметные швы и тем самым расслаивать сцену или экранное изображение на два потока, где первый - подчеркнутое постановкой режиссерское отношение к образу и тут же щегольство: "посмотрите-ка, как я это сделал", а уж второй - сам образ, движение мысли, в нем заключенное. Я не зову вас "умирать в актере" - живите, но во всем многообразии сценического действия.

Я начал с того, что первым делом бросалось в глаза. Вы создаете зрелище; работая на площадке, ориентируетесь на кинематограф, и мы, здесь присутствующие, первым делом получаем зрительные впечатления - встречаем Макбета "по одежке", видим, как он играет с плащом, и это отвлекает нас от главного. Мы потеряли на этом всего лишь несколько секунд, но ведь потеряли. И успели подумать: Шекспир не нуждается в украшениях, во внешней драматизации. И вы сами это понимаете, ибо нигде более таких погрешностей не допускаете.

Задачу вы взяли на себя труднейшую. Леди Макбет - как ее играть? В традиционных театральных трактовках этой трагедии леди Макбет предстает как олицетворенное злодейство, ее играют пожилые примадонны, изображают многоопытную женщину, отказываются или не умеют увидеть диалектику ее души. Это "шиллеризация" Шекспира. Так играли когда-то "Разбойников", где в самом деле широкой полосой разграничивает Шиллер добро и зло, красное и черное - в одной душе человеческой они не смыкаются. Карл Моор - знамя света, Франц Моор - князь тьмы. К героическому пафосу примешивалась риторика. Но было такое время, когда плакатная прямолинейность находила непосредственный отклик в зрительном зале. Достаточно было Францу Моору спросить: "Здоровы ли вы, батюшка?" - как в персонаже безошибочно угадывали монстра, убийцу, клятвопреступника, он сам себя разоблачал опасной интонацией, коварной позой.

Сыграть разоблачение леди Макбет, наделяя ее однозначной характеристикой, вы, понимаю, не хотите. Знаете, что современное искусство устремляется к Шекспиру, потому что находит в его произведениях диалектику характеров и взаимодействий, открывающих нам сложность людских отношений в сегодняшнем мире. Мы с вами говорили о том, как входил Козинцев в мир Шекспира - открывал его наново. Гамлета играют на протяжении нескольких столетий - времена меняются, и вместе с ними меняется образ принца датского. Козинцевский Гамлет не похож ни на кого из галереи предшественников. Вы ищете что-то новое в образе леди Макбет и, мне кажется, в общем понимаете, где же точно следует искать - в душе человеческой, в человеке.

Мы видели вашу первую попытку представить леди Макбет ожившею. Видели ее смятение, борьбу совести с честолюбием. Вы не торопились погасить муки совести и помочь черному честолюбию одержать верх - это несомненно правильное решение: мучительность раздвоенности, диалектика трудных душевных переходов должны быть обнажены в действии. Вы чувствовали, как это было воспринято в мастерской: ведь каждый читатель прикрепил навечно к леди Макбет ярлык злодейства, а вам удалось показать - отчасти, правда,- непростоту ее внутреннего мира и тем сразу завоевать внимание зрителей, их интерес.

Но, по-моему, вы пока не до конца поняли всю сложность ее отношения к мужу. Она, молодая женщина, верная жена, готова разделить с ним любые испытания. Он властолюбив, он заронил в нее искру властолюбия. Он слабохарактерный человек - она по-матерински снисходительна к нему. Он готов попользоваться от греха, да только лучше бы от чужого - что ж, она, не колеблясь, возьмет на себя весь грех. Есть в ней и вечный женский практицизм: муж сболтнет да то ли сделает, то ли нет, а она прагматик, она найдет в себе силу и безжалостную последовательность, чтобы осуществить злодеяние.

Подумайте, как это передать. Я ничего не говорю вам сейчас о том, как глубоко надо знать изображаемую эпоху, чтобы представить себе этих людей в реальном времени и в реальной среде. Вы взрослые люди и обязаны самостоятельно действовать, обогащаться сведениями и представлениями, а библиотеки и музеи к вашим услугам.

Вы достигнете желаемого, когда найдете средства, убеждающие и вас и всех нас в реальности изображаемого характера. Современное ощущение реальности истории предстанет перед нами как новизна образа. Но чтобы на должном уровне сыграть леди Макбет, надо зарядиться, как это ни парадоксально на первый взгляд, пафосом наивности. Надо так вести действие, будто вы не знаете, что произойдет дальше, будто бы до поры до времени не ведаете, как расценить поступки ваших героев. Вы словно отдаетесь во власть желаний, порывов, помыслов, страстей. Вы не выкладываете нам доказательства и мотивировки, вы их ищете - на площадке, в диалоге, в развернувшейся душевной борьбе, в истине переживаний. Вот почему мне хотелось сегодня поразмышлять с вами о сути изображаемого характера, поговорить "просто о сложном" - о том, чем живет ваша леди Макбет и в каком актерском самоощущении может сложиться этот образ.

Знакомясь с системой Станиславского, вы должны были усвоить, что для актера мало "понимать" свою роль, он должен "ощутить" себя в образе. Вызвать в нем такое самоощущение можно лишь в том случае, если, воздействуя на актера, беседуя с ним, показывая ему что-то, режиссер находит примеры ясных и живых ощущений, действительно испытываемых артистом, или таких, которые порождают чувственную иллюзию реально пережитого. Поэтому мы и говорим сейчас о том, что чувствует леди Макбет, по-своему любящая своего мужа,- это вполне доступно вашим ощущениям, это легко вообразить и присвоить, а тем приблизиться к проникновению в образ, к такому его постижению, которое вы для себя как будто уже наметили.

Режиссер, объясняясь с актером, оставляет про себя умозрительные соображения, прибегает к живой логике, нередко - к житейской, обязательно - к конкретной. Я вовсе не хочу этим сказать, что актеру, дескать, недоступно обобщенное истолкование замысла, глубинное понимание идейного смысла образа и тому подобное. Доступно, конечно, и вы обязаны перед ним открыть доступ к этим понятиям и системой последовательного анализа подвести его к вашим умозаключениям. Но в искусстве, в частности - в актерском творчестве, то, что в конце концов должно предстать обобщением, извлечением глубинного смысла вещи, достигается актером на пути одоления всяческой риторики и схемы, в процессе аналитического и конкретного познания образа и вживания в него. Работая над бессмертной шекспировской трагедией, вы получаете бесценный материал для художественного постижения людских страстей. В этом направлении подталкиваете творческую фантазию артиста, и тут лучшие помощники - конкретность, предметность, фактурность характеров и самого действия.