Пластические (немые) этюды

Я должен здесь вернуться к самым первым вашим работам на площадке, к упражнениям первокурсников. В ту пору вы едва осознавали значение занятий такого рода, сейчас вы уже подготовлены к тому, чтобы оценить эти работы, увидеть, как сопрягаются они с другими учебными задачами.

Напомню для начала несколько работ, нужных нам Для разбора.

Первый этюд - "Рыболов" студента Б. Бачурина. Актер одет в традиционный костюм горожанина, отправившегося на рыбную ловлю,- телогрейка, сапоги. Он сидит с книгой - это пособие для любителя-рыболова, засыпает над книгой. Слышится музыка, тенор заливается: "Посмотри, как прекрасен этот день" - сон. Актер поднимается и - во сне, как наяву, границы реальности и мечты размыты, как в хвастливых рассказах рыболовов,- принимается удить рыбу: забрасывает в "воду" "крючок", рядом с собой кладет "удочку", ждет. И - поработав за "рыбака", принимается работать за "рыбку": перешагивает через невидимую черту, будто с берега в воду, вынимает из-за пазухи картонный муляжик - рыбку и, держа ее в руке, танцует под музыку около крючка - беззаботно танцует "рыбка". "Как прекрасен этот день",- поет тенор. Оставив муляжик около крючка, актер прыжком возвращается на берег - следует танец "рыбака". Теперь пантомима носит характер откровенной пародии: в руках актера полотенце, он держит его, как матадор мулету, и точно копирует позы увертывания, принятые в бое быков. "Паса натурале" - он резко повернулся и пропустил "рыбку" сбоку, "паса де печо" - поддразнивая, обернулся к жертве лицом... "Рыбка" попадается на крючок, невидимый тенор допевает безоблачную песенку о прекрасном дне.

Второй этюд - "Узник", тоже Б. Бачурина. Затемненная площадка - тюремная камера. Узко направленный луч света рисует высокое маленькое оконце. Другим лучом высвечена фигура узника. Пантомима живо передает его душевное состояние - страдание, гнев, жажду свободы, отчаяние, сменяемое надеждой, поруганное достоинство, готовность продолжать борьбу.

Третий этюд - "В больнице" студентки Л. Полехиной. Бесхитростная история: девушка, лежащая на больничной койке, замыслила побег. Достала из тумбочки припрятанную одежду. Переоделась, нетерпеливо поглядывая в окно. Быстро нырнула под одеяло, заслышав шаги врача или медсестры. Дождалась тишины, удобной минуты - и была такова.

Четвертый этюд - "Утро человека" - поставлен студентом-режиссером; в этюде заняты два исполнителя. Один из них, уже знакомый нам, в точности повторяет свою прежнюю работу - пантомиму "Узник". В другом углу площадки его партнер действует параллельно: он изображает бодрого, весело настроенного человека - прихорашивается перед зеркалом, с аппетитом завтракает, беззаботно назначает по телефону свидание, неторопливо берет чемоданчик и отправляется по делам. Оба сталкиваются в центре у небольшого возвышения, которое оказывается - плахой. Узник будет казнен - улыбчивый палач достает из чемоданчика топор.

Пластические этюды всегда напоминают мне времена немого кино. Этюды в ФЭКСе, первые роли в немых фильмах тех лет, поиски особой выразительности в области пантомимы, составлявшей главный арсенал актера. Тогда мне нравились наши затеи. Находить новые пластические формы всегда необыкновенно интересно, я был увлечен пантомимой, что-то изобретал, но вскоре наступил период переоценки накопленных ценностей.

Появился звук - и каждый из нас по-своему переживал прощание с Великим Немым. Пересматривались приемы художественной выразительности, с которыми мы сжились. Кто-то терял наработанный опыт, кто-то заново находил себя. Вот когда я почувствовал, понял, что в немом кино был куда беспомощнее, чем в звуковом. Самовыражение в искусстве есть вместе с тем и преодоление наработанных клише. С появлением звука я понял, что поэтика немого кинематографа совершенно не подготовила меня в том направлении, в котором разрешал работать новый звуковой кинематограф. Главной силой немого кино было искусство метафорических монтажных построений. Мне же всегда хотелось заглянуть в человека, что было отнюдь не просто сделать средствами немого кино. Но едва пришло на экран звучащее слово - открылись принципиально новые возможности киноискусства.

Кинематограф овладел важнейшим инструментом познания мира и человека, важнейшим из способов, которые делают возможным духовное человеческое общение,- словом. А что же пластика - отступила на второй план? Нет, я бы так не сказал. Правда, в первые годы звукового кинематографа издержки в этой области были велики, во многих фильмах утрачивалось казавшееся отныне ненужным искусство зрительной образности, искусство пантомимы - "говорящей" пластики. Надо заметить, что и поныне далеко не каждый кинематографист владеет художественным единством, в котором органично сочетаются словесный и пластический рисунок.

Ученикам ФЭКСа в этом смысле повезло. Тут я не склонен, действуя по известной пословице, выплескивать ребенка вместе с водой. Немое кино, прекращая существование, завещало звуковому свое наследство. Поиски пластической образности не были пустой забавой даже в годы безудержного увлечения эксцентризмом, а потом гротеском или мелодрамой. Я недавно наткнулся на свою старую статью, опубликованную в журнале "Искусство кино" в начале 1940 года,- это воспоминание о фабрике эксцентрического актера. Я заканчивал статью словами: "...каждый из нас с благодарностью вспоминает красный ковер в елисеевском особняке, где, сделав свой первый кульбит и повернувшись через голову, мы впервые встали на ноги". Та школа воспитывала в кинематографическом актере стремление к предельной выразительности, но вместе с тем воспитывался и художественный вкус и, стало быть, приходила к актеру и навсегда оставалась с ним любовь к строгому пластическому рисунку. Все нажитое тогда пригодилось в эпоху звукового кинематографа. Покажу это на примере творческой деятельности артиста, человека, с которым связана вся моя сознательная жизнь, начиная с того момента, когда она стала жизнью кинематографической,- на примере Олега Жакова.

В 1934 году я начал свою первую звуковую картину "Семеро смелых", в которой Олег Петрович Жаков играл одну из первых своих звуковых ролей. Он стал моим ближайшим единомышленником в поисках новой выразительности.

Герой Жакова - человек суровой и романтической судьбы, немецкий эмигрант Курт Шефер. Играет он его, с моей точки зрения, превосходно. Главная сила его дарования - умение мыслить на экране. Мыслить настолько выразительно, что наблюдать его лицо, и не только лицо, но и его руки, всю его фигуру доставляет наслаждение. Ты видишь, как мысль рождается в этом человеке, предвосхищает его поступок, предупреждая и формируя само действие. Кстати, в "Семеро смелых" Жакову почти не пришлось действовать. Курт - радист, у него лишь единственная сцена, где с неожиданной силой обнажается глубина характера этого человека.

Осунувшийся, не спавший несколько ночей, Курт вышагивает по своей маленькой радиорубке и непрестанно окликает по рации друзей, монотонно твердя позывные. Одна линия или, как у нас выражаются артисты, одна краска. Но в этой монотонности раскрывается безысходная тоска героя. На минимуме действия складывается образ человека мужественного и вместе с тем способного остро страдать.

"Семеро смелых" сделали Жакова сразу знаменитым артистом. Импонировали цельность созданного им характера, рожденного новой эпохой, умение донести до зрителя красоту обыденного труда, естественность в мере передачи чувств героя, эмоциональная скупость, некая недосказанность, дающая свободу зрительскому воображению. В "Семеро смелых" Жаков использовал слово очень скупо - так была написана роль, но все, что предвещало слово и подготавливало его, было тем самым движением мысли, которое, с моей точки зрения, представляет главное содержание актерского творчества, составляет суть актерского таланта. И тут ему помог весь опыт ФЭКСа и его первых немых картин.

Древнее искусство пантомимы сосредоточено на потребностях внешнего выражения мыслей, побуждений, эмоций. Пантомима в выразительности своей может передать тончайшие оттенки душевных состояний человека. Вот с этой точки зрения надо рассматривать то, что вы продемонстрировали на учебной площадке.

Из двух этюдов Бори Бачурина я отдаю предпочтение первому-"Рыболову". Люди обычно не утруждают себя аналитическими изысканиями о природе юмора. Смешно - и слава богу. Задумаемся на этот раз, почему же нам было смешно. Во-первых, потому, что Бачурину, как автору этюда, оказалось свойственно ироническое переосмысление привычных явлений действительности. Танец беззаботной "рыбки" - пластическая метафора, вызвавшая улыбку неожиданным способом выражения этой самой беззаботности. Еще смешнее темперамент матадора, извечная страсть охотника и спортсмена, ловкость и хитрость, жажда победы и презрение к опасности - пластическое сравнение, комическая гипербола, сталкивающая разномасштабные увлечения, но обнаруживающая принципиальное сходство людских побуждений.

Отмечу, во-вторых, юмор, проявленный в элементах режиссуры, точнее - саморежиссуры, поскольку актер собственными силами поставил свой этюд. Мы, одобрительным смехом встретили простоту, уверенность и смелость, с которыми разделены в этюде две стихии - земная твердь и пучина морская. И простецким способом соединены - крохотной детской удочкой, закинутой с берега в воду. С улыбкой и без сопротивления принимали мы и условный прием, с двух сторон организующий действие,- то прыжок в "воду", в стихию "рыбки", то возвращение к себе, к жаркой страсти рыболова-спортсмена. Песня, тоже иронически переосмысленная, довершала дело, придавала ему колорит- "ах, как прекрасен этот день". И вроде бы не было в этом ничего гротескного, но была странность нового взгляда на наше привычное мироощущение - одоление стереотипа составляло суть актерско-режиссерского юмора.

Однако - и об этом "в-третьих", в итоге - самым интересным было осторожное и бережное, скупое в расходовании сил и средств воплощение чувств субъекта этюда. Гипербола с увертливым матадором, взмахивающим мулетой, была создана отточенными жестами, прозрачными намеками. И эта недосказанность отзывалась в нас удовольствием, радостным смехом интереса, угадывания, понимания и, наконец, удовлетворенности от того, что мы такие понятливые и общаемся с артистом на его языке.

Не будем, конечно, преувеличивать и переоценивать сделанное. Я хвалю студента за стремление и старание более, чем за совершенство исполнения, хотя вкус и умение тоже были проявлены. Мы ведь радовались еще и мастерству. А вот во втором этюде мастерства было, пожалуй, больше, а зрители остались холодны, впечатлений мало.

Понятно, что зрительские реакции здесь должны быть иные. "Узник" - этюд с серьезным философским содержанием. Но если манере исполнения в первом этюде были присущи цирковая смелость и цирковая осторожность в обращении с материалом, то во втором наблюдалась этакая эстрадная завершенность в отделке материала, подача концертного номера. Я не противопоставляю цирк и эстраду, во всяком случае, не хочу принижать эстраду - не в этом дело. Кстати, и в цирке бывает, что вслед за громогласным объявлением захватывающего номера: "Оригинальный жанр!" - демонстрируются старые шутки и трюки, ничего оригинального собой не представляющие. Речь идет о принципе - об отношении артиста к своему делу, о способах создания образа.

Второй этюд сработан с подчеркнутой тщательностью, как будто затейливой рамкой окружен и снабжен виньеткой и начищен до глянца. На мой вкус, в кинематографе, да и в театре тоже виньетки всегда плохи - они не вызывают серьезного к себе отношения. Виньетки - скорее, признак ремесла, а не искусства. Здесь все, что мог или хотел актер, сказано им до конца и заключено в изящную формочку - крепко и недвижимо. А того, что в рамочке,- нам маловато. Но - некуда нам идти, перспектива не предусмотрена.

Недаром великий Чаплин, артист, пластическому совершенству которого, умению воплотить значительную мысль в скромном пластическом образе учиться и учиться, лучшие свои картины оставлял как бы без концовки. Его герой, смешной и печальный, куда-то уходил от нас, прощаясь и не прощаясь; что-то в жизни Чарли, мы видели, случилось, что-то в грядущем произойдет - правда, жизнь человеческая коротка, да ведь искусство вечно, и движение, развитие не имеют конца.

Между прочим, стремление к элегантной виньетке возникает, в частности, из-за нехватки мысли - чем- то хочется ее дополнительно приукрасить. В этюде преобладали "общие места" - мы как будто все это видели, или видели нечто подобное, или знаем об этом по другим рисункам и этот ничего нам не прибавил. На площадке изображен был человек вообще, абстрактная фигура с абстрактными эмоциями, выраженными известными, не переосмысленными на свой лад пластическими средствами.

Последний этюд ("Утро человека"), поставленный на площадке режиссером, использует готовую актерскую работу, что само по себе вовсе не грех, но результат нас не порадовал. Извлечем, однако, нечто поучительное из этого опыта, взяв его в качестве примера,- "как не надо" поступать.

Режиссер замыслил дорисовать к имеющемуся наброску прямое пластическое противопоставление. Обозначились два полюса - поверженный гигант и торжествующий карлик, сокрушенный Галилей и мракобес-душитель. К каким выводам мы придем, рассуждая об идее этой сценки? Казненный гигант обретём бессмертие в памяти благодарного человечества, а самодовольный карлик безусловно смертен, его радости преходящи, его слава подобна Геростратовой - все верно и по форме и по существу, и все тут же отливается в услужливые клише. Это даже не алгебра, коей пытаются поверить гармонию искусства, это начальная арифметика, к искусству отношения не имеющая.

Постановщику хотелось развернуться пошире, выстроить просторную сценическую композицию с конфликтным пластическим сопоставлением. Но при всей актуальности изображаемой коллизии никакого драматического напряжения создать не удалось. Перед нашими глазами в синхронном параллельном сопоставлении демонстрировались взаимно разъясняющие друг друга пантомимические сценки. Будь они лучше, ближе к искусству по выдумке и по исполнению и будь они показаны порознь - мы бы в воображении рисовали недостающую часть картины, что-то додумывали бы, и ваша затея имела бы хоть какой-то смысл. Вы же поторопились исчерпывающе объяснить нам, что такое хорошо и что такое плохо в некой элементарной схеме.

Вечная тема, важная тема оказалась в вашем решении тривиальной. Вы не проявили к ней своего, личного интереса, не осветили по-своему. Размещенному на одном полюсе этюду Бачурина, состоящему, как мы уже говорили, из "общих мест", вы противополагаете иной по характеру этюд, но где в центре опять-таки абстрактная фигура. Сопоставление основано на выверенных правилах формальной логики, живых людей здесь нет, характеры подменяются приметами так называемого "социального положения" - это безжизненно, стерильно, стало быть, нехудожественно.

"Общему месту" противостоит, по выражению Достоевского, "обратное общее место".

Мы часто говорим с вами о том, сколь важна в искусстве твердая социальная позиция, которую выражает и защищает художник. В просмотренном этюде такая позиция заявлена со всей определенностью.

Мы с вами не раз обращались к художественным произведениям, решающим достоинством которых было активное вмешательство в жизнь, причастность к политической борьбе, к важнейшим проблемам современности. Совершенно очевидно, что разбираемый нами этюд не стоит вне политики. Но ведь еще и страстностью мы должны быть увлечены, эмоциональной силой, а мы взамен получили иллюстративное и схематическое, бледное отображение известных фактов действительности. И личности автора не увидели, подробностей жизни не увидели. Ниоткуда не светила нам самостоятельная, то есть всегда новая и вызывающая прилив зрительского внимания художественная идея.

В маленьком пластическом наброске может быть заключена значительная мысль. Добиться этого, конечно, нелегко, и я бы мог понять и простить недостатки, порожденные временной студенческой несоразмерностью между высокими стремлениями и невеликим умением. Предпочел бы увидеть несовершенный эскиз, сквозь который просматривается обширность души и мысли, чем тщательно отделанную тривиальность, ничего вам не прибавляющую, кроме технических ресурсов.

Но ведь и техника в искусстве - запомните! - одухотворяется мыслью и чувством, и в этом, собственно, все дело...

Мне понравился этюд, показанный Любой Полехиной. Наша Люба, как все мы замечаем (выступавшие на обсуждении студенты о том говорили), постоянно пополняет запас своих житейских наблюдений и постоянно превращает их в артистические наблюдения, то есть делает их опорой своей профессии актера кино и прорисовывает их как бы с удивлением к самим фактам с живостью своей натуры. И потому следить за нею всегда интересно. А ведь ничего особенного, никакой крупной художественной акции она сейчас на площадке не совершала, но в поведении ее было что-то своеобычное и само действие казалось отнюдь не пустячным, хотя каждая подробность не выступала за пределы житейского факта.

Когда талантливый артист выходит на сцену - в его облике, в жизни лица, в выражении глаз, в движениях рук вас магнетически притягивает какой-то дополнительный, спрятанный и проглядывающий смысл. Это подтекст роли - он угадывается, он воспринимается как влекущая тайна познания и радость открытия истины. Между тем сама роль может быть крохотной, но она становится заметной, потому что ее реальная величина обнаруживает себя в подтексте. А вот на поверхности - так, знаете, ничего особенного.

Что мы видели? Какая-то хвороба уложила девицу на больничную койку. Ей скучно, она томится, замыслила побег и бежит оттуда - все понятно, все очень просто.

Но ведь мы увидели здесь гораздо больше - увидели суженное пространство, тесный мир: таким воспринимает его больная девушка. И не сразу, постепенно, ведомые актрисой, мы догадались, что именно ее мироощущение, мировосприятие ее героини дано нам понять. Мы оказались втянуты в некий процесс. Следили и любопытствовали: вот девушка, укрытая одеялом, пошевелила пальцами ног - интересно, вот выпростала из-под одеяла руку, повела ею в воздухе - тоже почему-то интересно, взяла с тумбочки таблетки и проглотила не одну и не две, а целую горсточку, словно решила раз и навсегда покончить с этой надоевшей процедурой,- очень интересно. Потом разъяснится, что девушка, которой опостылела больница, сбежала оттуда. Но это факт фабульного значения - точка в череде событий и не более того. А самым интересным было и осталось для нас душевное состояние девицы, причины, вызвавшие его, равно как и ее способность нетерпеливо изменять обстоятельства своего бытия.

Мы говорили с вами о планетарном размахе другого замысла. А здесь - узок видимый масштаб. Но на этом основании нельзя похвалить предыдущий и нельзя покритиковать этот этюд. И тут и там одно у нас требование: не скользите по поверхности бытия, всматривайтесь в глубину. Мера всех вещей - человек.

Я приводил вам как образец актерского творчества и актерской техники работу Жакова. Для режиссера особенно привлекательно сотрудничество с артистом, который в равной степени владеет богатствами пластики и речи и, решая поставленную перед ним конкретную художественную задачу, умеет найти необходимые соотношения между пластическими, изобразительными элементами, с одной стороны, и речевыми, интонационными, с другой.

В фильме "У озера" Жаков, сыгравший одну из главных ролей, снялся помимо разговорных сцен в нескольких немых эпизодах, под которые потом подкладывался закадровый монолог героини. Приглядитесь при случае, как не одинаков он в этих немых эпизодах, как, например, по-разному пользуется он жестом на общем плане, на среднем, как понимает он возможности экрана, потребности зрителя и, соответственно, должную меру пластической выразительности своего героя.

В той картине, кстати, перед режиссером и актерами не раз возникали задачи, требовавшие, если можно так сказать, относительной самостоятельности, разделения пластических и речевых средств.

Мне было важно, скажем, в большой сцене, где Лена Бармина читает "Скифов" Блока, более всего позаботиться о том, чтобы в этих кадрах душа героини была обращена к Василию Черныху, к человеку, которого она полюбила, чтобы вслух между ними шел один разговор, а немым, но столь же внятным был другой. Этой цели служило все: игра актеров, построение кадров, монтаж.

Нам дороги в искусстве такие способы исследования и отображения, которые не мешают живому человеку, появившемуся на экране, раскрыться просторно, действовать от себя сообразно со своей натурой - жить.

Вы занимаетесь в школе, которая нетерпима ко всякого рода изображательству, ко всякого рода иллюстративным пересказам сюжетных ситуаций. Для творческой деятельности, к которой вы себя готовите, существенно понять, что и как происходит в жизни с человеком, что его ранит или радует, как поражает или унижает душу, как возносит ее на уровень постижения и счастья. Пластическая образность помогает обозначить черты душевного состояния.

И все же для меня наиболее полное раскрытие мысли и чувства доступно пластике лишь в союзе с могучей силой слова.