Характеры и образы героев

...Я очень люблю роман Толстого "Воскресение" и очень его душой понимаю, принимаю. Вот вы взяли сцены, заигранные, казалось бы, как старая пластинка, всеми студенческими поколениями. Это стало так привычно, что в разговорах студентов название романа даже не фигурирует: "Что играешь?" - "Катюшумаслову" - так в одно слово и произносится: "Катюшумаслову" - привычно, банально, стертый пятак вместо художественного открытия. А я сейчас слушал вас, вернее сказать - слушал Толстого (его голос вы при всем старании не смогли заглушить), и очень волновался, в который раз был поражен его удивительным искусством. Но - и сердит был очень: потому что ваше волнение - да было ли оно! - мне не передалось, потому что ваше искусство не сродни художественному подлиннику, к которому вы обратились.

Категорически возражаю против унизительной бутафории, на которую вы решились в первой сцене,- какая-то нелепая решетка, напоминающая собой вешалку, какие-то мальчики и девочки о чем-то покрикивают с двух сторон. Это жалкий уровень любительского спектакля, это недопустимая беззастенчивость в отношении зрителей. Будьте любезны отказаться от дешевенького антуража, пусть ваш театр с такой вешалки не начинается!

Конечно, Толстого "в сукнах" играть трудно. Толстой - это правда в великом и малом, и невозможно воспроизвести на сцене или на экране толстовскую диалектику души, поместив эту душу в какой-то условной выгородке, поступившись конкретными подробностями бытия и быта,- исчезнет богатство жизни, такое важное в Толстом. Вот в вашей первой сцене Нехлюдов через решетку обращается к Катюше, Толстой пишет об этом так:

"- Я пришел затем, чтобы просить у тебя прощения,- прокричал он громким голосом, без интонации, как заученный урок.

Прокричав эти слова, ему стало стыдно, и он оглянулся. Но тотчас же пришла мысль, что если ему стыдно, то это тем лучше, потому что он должен нести стыд. И он громко продолжал:

- Прости меня, я страшно виноват..."

Какая поразительная правда каждого душевного движения - правда значительного поступка, правда незначительного жеста, правда переживаний, внутренних борений и самооценок - все тут есть! Играть такую роль - это наслаждение! Но все здесь может быть сыграно, может стать живым, если имеет самую прочную опору не только в эмоциональном состоянии героя, но и в конкретных обстоятельствах, в страшном тюремном разъединении людей, в гуле арестантских голосов. Ваша бутафория здесь немыслима! И в вашем возрасте, студенческом и творческом, надо в таких случаях говорить себе: не получилось! Храбро сказать самому себе: этого я не могу сделать, нет у меня для этого средств, нельзя губить материал - буду искать другое решение.

Здесь следовало пойти на другое решение, первую сцену начать позже, обе сцены выстраивать как два актерских дуэта, совершенно не претендуя на то, чтобы хоть сколько-то восстановить среду тюрьмы. "Сколько-то" - это неполная мера, значит, не годится в дело. Значит, надо искать опору в последующих обстоятельствах, обживать - это вполне возможно - контору смотрителя, где и в первый и во второй раз Нехлюдов разговаривает с Масловой. И тюрьму, как реальность и как состояние героев, надо сыграть в этих дуэтах. Я бы поставил вот где-то здесь, на переднем плане, смотрителя. А Нехлюдова пустил бы вон оттуда, чтобы он шел, оглушенный, по какому-то кругу дантова ада, выходил бы вот сюда, к смотрителю. Тот бы его спросил (у Толстого есть косвенный вопрос, вы обязаны перевести его в прямой): "Что ж, так и не поговорили?" Нехлюдов ответит: "Не могу говорить через решетку, ничего не слышно" - и тем самым уже очерчена нужная для актеров опора.

Теперь об исполнителях. И через них - о режиссуре. Роль Нехлюдова дали Шпаковскому, он играет хорошо, серьезно, искренно. Но - опять Шпаковский! Ну, можно здесь еще поработать, можно добиться более высокого, самого высокого результата, но - во имя чего? Расчета нет. Во-первых, Шпаковский - режиссер, ему еще одна актерская работа в зачет не пойдет, а во-вторых, он ведь эту работу сам подготовил, тот же, кто взялся поставить эти сцены на площадке, остался на нуле - общей режиссуры тут нет никакой. В диалогах героев были заметны все просчеты несрежиссированной работы, тем более заметные, что один из исполнителей выступил во всеоружии саморежиссуры и тем выделился на фоне общей неготовности.

Роль Масловой досталась Любе Полехиной - ничего не имею против такого режиссерского выбора, думаю, что для актрисы могла быть полезной эта работа. Но ни режиссер, ни актриса не отдают себе отчета в том, что к работе над ролью, над образом они по-настоящему еще не приступили. До замысла не добрались, а уж принялись что-то воплощать. Нельзя так делать, надо быть к себе посуровее. Смело браться за трудную работу - это само по себе чести вам еще не делает. Смелость понимания трудностей - это было бы хорошо. Смелость беззаботного неведения - вот что вы продемонстрировали, и нет в том ничего хорошего.

Возьмем, к примеру, сцену второго разговора Масловой с Нехлюдовым. Он пришел, чтобы объявить ей свое намерение - загладить свою вину не словами, а делом, жениться на ней. Он не сразу увидел, что она пьяна, но, даже увидев это, продолжал говорить с ней терпеливым тоном, мягко и настойчиво, убежденный, что она его не поняла, не верит ему и почему-то не хочет верить. Это мысли эгоистические и тщеславные, до светлого воскресения Нехлюдову очень далеко. Ведь пока он предполагает зависимость Катюши от его решений, и уж коль эти решения, по его мнению, благородны, то нет причин им противостоять. А причины есть! Да только в игре актрисы мы их видеть не могли. Шпаковский свою партию в дуэте вел верно, а Люба заняла подчиненное положение, хотя роль требовала от нее полной самостоятельности и особых душевных сил - сил неожиданного прозрения.

Необдуманная смелость покинула актрису, и режиссер ничем ей не помог. У пьяной героини слова должны выскакивать, вылетать на резких перепадах все время меняющегося настроения. Тут актерская зажатость опасна, даже сдержанность во вред - тут, как говорится, не переиграешь. Нельзя держаться одной интонации, тянуть одну линию, не поднимаясь и не опускаясь,- это психологически неверно: ведь сознание Масловой бьется толчками. И главное: здесь надо вдруг взметнуться к такой высоте понимания, к такой истинно женской природной проницательности, перед которой жалким и оправдывающимся окажется Нехлюдов. Вот эта вспышка: "Ты мной в этой жизни услаждался, мной же хочешь и на том свете спастись!" - поразительная фраза, в нее надо бы поглубже вдуматься, а вы не удосужились.

Только любимой героине Льва Николаевича могут быть доверены такие слова, ибо они принадлежат самому Толстому. Это его бесстрашие, его война с ханжеством и с самим собою, его понимание, как глубока пропасть между Нехлюдовыми и Масловыми, его обличение и самообличение - перед всем светом, перед всем родом человеческим, его гнев и его боль. Так это же надо передать! Открыть заключенный в этой фразе авторский смысл, важнейший смысл всей сцены. Не просто - спьяну сказать, бросить упрек, Катюшу пожалеть. Этого мало! На миру говорятся, выкрикиваются эти слова, да так, чтобы каждая живая душа слышала, чтоб каждого проняло.

Но и этого мало. Рассуждая о сути искусства, о назначении искусства, мы обычно декларируем, что оно-де выражает наши мысли и чувства, обращено к нашим мыслям и чувствам. Заметьте, что настойчиво повторяемый союз "и" не только соединяет, но и разделяет как нечто самостоятельное эти два понятия - "мысль и чувство". Такое разделение бывает справедливым, но далеко не всегда. В данном случае союзу "и" места нет - в этой реплике все слито воедино, все нераздельно. Это принципиально для Толстого - мысль, прорвавшаяся, как боль, чувствуемая мысль, озаренное глубокой мыслью чувство. И это принципиально для создания характера Катерины Масловой - она не может оперировать рассудочными категориями. Ей абстракции чужды, но она - чувствует. И в эту секунду чувства ее так обострены, что для нее доступной становится огромная мысль.

Перечитайте инсценированную вами главу романа, где описывается эта встреча Нехлюдова с Масло- вой, и вы убедитесь в том, что Толстой каждой ремаркой обнаруживает это глубочайшее различие между своими персонажами. Нехлюдов характеризуется нейтрально окрашенными словами, в которых приметно его рассудочное понимание своего долга, разумность или неразумность, то есть в любом случае - логическая основа его намерений, осознанность поступков, сознательность поведения. Он вовсе не черств, в какой- то миг он почувствует дрожь - его заденет прямая сила страстных чувствований Катерины, в какой-то миг комок в горле прервет его речь - "ее слезы сообщились ему", с удивительной точностью пишет Толстой. И мы видим, каков Нехлюдов: ему свойственны мысль "и" чувство, мысль - прежде всего, а чувства "сообщаются ему" от той, кто прежде всего - чувствует. Что же до Масловой, то тут автор во всех своих ремарках, в каждой ее интонации, в детально прорисованной пластике фиксирует, подчеркивает силу ее чувств, переходы ее чувств, первопланность, ведущее значение ее эмоций.

Потрудитесь перечитать Толстого - это не поздно сделать, это такая школа познания человека, такая высшая и специальная школа для режиссера и актера, что лучше и желать нельзя. А в отношении перспектив этой вашей работы на площадке я настроен весьма подозрительно. Боюсь, что необдуманным наскоком вы затормозили возможность дальнейшего продвижения, времени на то, чтобы выправить положение, у нас нет, да к тому же мастерской хватает других работ, в которых заняты все наши режиссеры и актеры,- значит, маловероятно, чтобы эти сцены дозрели до экзаменационного показа. Учитесь и на ошибках - легким наш хлеб не бывает...

Режиссер Н. Спириденко инсценировал и поставил на площадке рассказ В. Шукшина "Срезал". В своих работах вы часто обращаетесь к творчеству Шукшина - это всем нам очень по душе. У меня такое чувство, что Василий Макарович продолжает дружить с нашей мастерской, помогает вам работать. Вот и сейчас, в этом рассказе, он как бы весь открывается перед вами в своей любви к деревенским людям, в пристрастии к чудакам, которых еще Горький славил, в тонком чувстве юмора. В редкостной одаренности, которая и здесь вся на виду,- она приметна и в писательской манере, и в кинематографической зоркости, я в актерском таланте, без которого образ главного героя рассказа не был бы вот так написан.

Не могу, однако, сказать, что в своей работе на площадке вы поднялись вровень с привлекательным для вас материалом. Не считайте мой упрек общезначимым критическим замечанием, выходящим за рамки данного случая,- это было бы непомерной претензией к вам. Мы ставим Толстого ли, Шукшина ли, отнюдь не пытаясь соперничать с ними, а благодарные им, что-то стараемся у них почерпнуть. Но в данном случае упрек мой обоснован: вы не заметили, что Шукшин, а ведь он еще и кинорежиссер, построил рассказ так, будто учел возможную инсценировку или экранизацию и снабдил литературный материал четкими режиссерскими указаниями. Но об этом - чуть позже. А пока - об одной частности, по которой можно судить о ваших способностях к самостоятельной режиссуре и - похвалить.

Режиссерской удачей мне представляется фиксированный момент вступления в действие, точнее - драматургическая экспозиция, вами придуманная, сценическому зрелищу необходимая, изящно воплощенная. Это - песня, всего-навсего песня. Ею задан тон, определена обстановка, представлены персонажи. Хорошо пели Полехина и Дирина - негромко и задушевно, будто вспоминая далекие годы. Пели на два голоса, с верным ощущением народной культуры, и песню выбрали прекрасную, малоизвестную и истинно народную. И сразу сложилось застолье, которым начинается действие: задумчиво и грустно слушает песню нынешний горожанин, ученый человек, приехавший в родную деревню на время отпуска, тихо посиживают два местных парня - ведут себя как положено в такую минуту, а напротив гостя из города нетерпеливо ерзает известный в здешних местах чудак, который городским спуску не дает и сей секунд готов ринуться в бой и уж на чем-нибудь да срезать, щелкнуть по носу ученого молодца, чтоб тот не задавался и не думал, будто в нынешней деревне щи лаптем хлебают. Хорошее получилось начало, верное по смыслу и цели, эмоциональное и подготавливающее зрителей к тому, что вот-вот произойдет,- и мы были заинтересованы, мы настроились на заданную волну.

Но едва двинулось действие, как дело пошло хуже.

Прежде всего потому, что вы не углядели в рассказе Шукшина тех сцеплений, которыми должно было бы быть обусловлено постановочное решение,- не по-режиссерски прочли этот рассказ. Писательский талант автора открывается внимательному читателю в убедительной "самопроизвольности" действия - вот столкнулись разные люди с разными характерами, в разговоре эти характеры обнаруживают себя, определяют суть и форму коллизии, вроде бы спонтанно и объективно, независимо от авторской воли развиваются события: автор вполне естественным способом свел героев, а уж затем как будто все своим, опять же естественным ходом пошло - такое впечатление. Но режиссер должен увидеть в этом рассказе больше: там спрятана пружина действия, эта пружина раскручивается вовсе не без участия автора, который знает жизнь, доверяет ее течению, изображает это течение, но так, однако, что жизнь открывается нам глубже, чем если бы мы, не будучи читателями, сидели в действительности за столом с героями и слушали их разговор.

Прорыть такой ход в глубину - это значит превратить картину жизни в картину искусства, к режиссуре это имеет самое непосредственное отношение. Вам надо было внимательнее присмотреться к роли настырного Глеба, одушевленного стремлением сразить противника. А это именно роль, это написано как роль - что есть не только характер, но и определенное, очень важное драматургическое полномочие, это образ действия и степень участия в событии, где каждая из названных задач сформулирована автором и к режиссеру обращена. Задумайтесь над этим!

Глеб спросит у размякшего от юношеских воспоминаний собеседника: "В какой области выявляете себя?" - сразу направит разговор в нужное русло. Тут же с обезоруживающим нахальством выкажет себя знатоком "стратегической философии", чертовщины какой-то, ляпнет что-то азбучное, но перевранное о "первичности материи", грозно бросит риторический вопрос, якобы уличающий наших мыслителей в неумении осознать требования современной науки,- и этим немедленно уравняет себя во всевозможных правах с заезжим, будь он неладен, кандидатом наук, а затем и перещеголяет его будто бы. Так по первому счету наглость невежды лупит по всем статьям скромную интеллигентность - тема раскрывается важнейшая, прорисовывается она всеми острыми гранями. И у Глеба здесь ведущая роль, главная и центральная драматургическая роль, он затеял игру и повел ее, повел по всему полю. У зрителя, как и у читателя, должно сложиться впечатление, что тема раскрылась сама собой - в действии, как в жизни. Но режиссер должен понимать, какое существенное значение имеет образ Глеба. Пока что такого понимания инсценировка не обнаружила: течет разговор, временами смешной, временами острый, акценты в нем не расставлены, сценической постановочной прочности в нем еще нет, житейская коллизия не набрала силу искусства.

Успех всей этой работы полностью зависит от исполнения главной роли. А нынешним уровнем исполнения определяются очевидные сегодня слабости. Глеба играет Володя Иванов, прославившийся в стенах нашей мастерской ролью Кузькина в "Живом", по Можаеву. Режиссерский прицел остался прежним: вновь, стало быть, решено воспользоваться неповторимой самобытностью неактера, чтобы вызвать комический эффект и прийти к заветной цели. И действительно, было очень смешно, когда Володя в своей манере представил, как Глеб, изображающий готовность к встрече с неземной цивилизацией, по-свойски болтает с инопланетянином и при этом берет на себя ответственность за весь род "гомо сапиенс".

Но и в этот момент и в других разворотах роли Иванов мнет и жует текст, дикция у него скверная, с темпа он сбивается, язвительности, необходимой Глебу, ему не хватает, как не хватает и беспардонности. Словом, работа с неактером - погоня за своеобычностью - на сей раз показывает вам, что в неповторимой человеческой индивидуальности могут проявиться как желаемые, так и нежелательные свойства. Эти же свойства обнаруживались и тогда, когда наш Иванов играл в "Живом" и имел большой успех,- в той роли речевые недостатки исполнителя казались документальной точностью исполнения. Посторонние зрители, не знакомые с нашей кухней, но присутствовавшие на экзамене, именно так восприняли Кузькина - живой в "Живом". А вот Глеб из рассказа "Срезал" живым пока не стал.

К слову сказать, в кинематографе с его особенной чуткостью к индивидуальным качествам исполнителей режиссер нередко бывает озадачен тем, что артист вместе с нужными для роли чертами принес еще какие-то, совсем не обязательные, но накрепко прирастающие к роли в ее развитии. Опытный режиссер не станет нещадно строгать актерскую индивидуальность, подгоняя ее под параметры авторской ремарки, постарается выстроить роль по реальным признакам человеческой личности, пересмотреть свой замысел, обогатить его за счет действительных возможностей артиста.

В "Живом" именно это и удалось - правда, в простейшем варианте режиссерской задачи.

Но одно дело - дополнять и обогащать замысел, а другое - обеднять роль, заведомо упрощая ее в местах драматургического натяжения, потому что, видите ли, исполнитель не справляется с текстом и бормочет там, где надо словесную пальбу открыть. Я не собираюсь чинить препятствия этой вашей работе - уж больно замысел интересный. А кое-где и Иванов хорош - местами, как говорится. И заменить его, понимаю, некем. Обликом он точно вписывается в ансамбль. Если сумеете, сохранив характерность его речи, добиться от него четкости, напора и хватки - работу можно будет показать на экзамене...

Отрывок из "Братьев Карамазовых" Достоевского поставил режиссер Ю. Зяблицев.

Эту сцену-"визит Алеши к Катерине Ивановне" - студенты нашей мастерской выбирают постоянно, и не по рекомендации педагогов - сами находят. Так что нам ваша попытка представляется традиционной. И понятной: глава романа "Обе вместе", напряженная, остроконфликтная, в неожиданной ситуации открывающая удивительные характеры и глубины человеческих страстей, очень привлекательна для начинающих режиссеров - на небольшом по объему материале они могут показать, как понимают Достоевского и вместе с тем проникают в потемки человеческой души, и для начинающих артистов это интересно - им есть что играть, есть над чем потрудиться.

Нашего режиссера Юру Зяблицева и в его собственных литературных опытах и в его обращении к тем или иным произведениям литературы отличает серьезное стремление, представив на площадке и на экране нечто внешнее, некое проявление сильных, но скрытых человеческих побуждений, тут же двинуться в глубь ситуаций и характеров, добираться до сокровенного смысла, до мотивов, до истоков, до причин. И на этот раз - смысл сцены он понял и открыл его нам; хорошо поработал с актерами - на площадке действовали герои романа Достоевского. Но в том, как они действовали, какие мучительные страсти руководили ими, еще не все удалось.

Очень хорошо играет Светлана Дирина, репетиция проходила, как ее бенефис. Катерина Ивановна все время была как бы на первом плане, цепко держала наше внимание, ее образ верно понят режиссером и актрисой и очень темпераментно воплощен. Замечу только, что во второй половине сцены, когда вспыхивает яростная схватка Катерины Ивановны с Грушенькой, ты, Светлана, немного рационально себя ведешь, то есть Катерина Ивановна у тебя выглядит рациональной. Ты взорвалась, обнаружив за простодушием и слащавостью Грушеньки ее коварство и презрение, ты завопила: "Вон, продажная тварь!", ты сбросила с себя ангельское умиление - вмиг одолела бездну от притворства до нескрываемого бешенства, и все это ты сделала правильно, вела себя героиней. Но - мысль рождалась сразу, с голоса, слома не было, дыхания у тебя не перехватывало.

Здесь же надо идти от сдержанности к вседозволенности, а это не прямой путь, тут сбиться надо с круга, для себя очерченного, соскочить, сорваться, не удержаться в пристойном гневе. И ведь есть от чего: Катерина Ивановна уязвлена не только тем, как ее одурачили, и перенести того не может, а еще и тем, что сама она Грушеньку одурачить не сумела и Алешу не сумела,- уж теперь ей все ненавистно. Да и на себя досада отчаянная: сколько сил истратила на дурацкую комедию! Нет больше сил! И - все открылось. С такими мыслями не приходится стесняться прорвавшегося, обнаженного голоса страсти. И регулировать изъявление этой страсти невозможно. Дай себе полную свободу! Но не простор для жестко прочерченной идеи, дай свободу тесноте, смятению чувств. А мысль при этом словно сама в осадок выпадает, мы ее в зрительном зале подхватим.

Что касается Грушеньки, которую играет Люба Полехина,- тут еще надо основательно поработать. Актриса прониклась плавной напевностью русской речи, характерной для Грушеньки, ее притворной слащавой ласковостью, торжеством обмана, да, пожалуй, и верный выход страстям был дан - Грушенька лица не потеряла, в отличие от Катерины Ивановны. Но, во- первых, состоявшееся на площадке перевоплощение было каким-то безадресным, не соотнесенным с общей ситуацией, не из действия оно выводилось. А во-вторых, нельзя было понять, что движет Грушенькой, как она-то оценивает Катерину Ивановну.

Давайте еще раз посмотрим, так сказать, выведем на крупный план один кусочек вашей сцены. Есть во взаимодействии ваших персонажей главный переломный момент. Грушенька говорит: поцелую ручку, не поцелую. Сядьте-ка на свою кушетку, вы там очень хорошо располагаетесь, проговорите друг для друга предыдущие реплики - наберите нужное состояние,- и сыграйте еще раз, покажите, как вы это делаете...

"Вот, я, милая барышня, вашу ручку возьму и так же, как вы мне, поцелую. Вы мне три раза поцеловали, а мне бы вам надо до триста раз за это поцеловать, чтобы сквитаться..." Вот-вот, остановитесь, достаточно! Вновь те самые "во-первых" и "во-вторых", о которых я говорил. Итак, первое: ведь Грушенька для Алеши ломает всю эту комедию. Не будь здесь Алеши, она, может, что-то другое придумала бы, но он, Карамазов, здесь присутствует, он, Митин посланец, должен видеть, чего стоят разгаданные Грушенькой ухищрения Катерины Ивановны и какова ее, Грушеньки, цена. Все напоказ, напоказ и шиворот- навыворот - для Алеши. И второе: не сумела "ангел барышня" Грушеньку провести, даром ее пыталась умаслить, унизить, подобающее ей место отвести. Да сама она какова, Катерина-то Ивановна! С точки зрения Грушеньки ничтожна и постыдна спесь этой дворянской барышни, вот она по этой спеси и нанесла коварный, расчетливый удар - и куда что девалось! Сцепились две фурии, хлещут друг друга хлыстами, пощады не знают. Но и тут Грушенька об Алеше не забыла, вовлекает его в игру, смущает его, поражает его.

Чтоб так сыграть, Люба, надо для себя все эти вехи расставить на первое время, потом мысль и чувство как будто сами, своей силой тебя понесут. А пока помни: фразу "мне бы вам надо триста раз за это поцеловать" следует сказать более опасным голосом - тут уже что-то затаенное чувствуется. И тогда чуть позже еще более странным покажется невеселый смешок: "возьму я да вашу ручку и не поцелую" - и вздрогнет вдруг, чуя недоброе, Катерина Ивановна. И дальше Грушенька хлестнет кнутом, а плавности в движениях и в голосе терять не надо - тут ее натура, тут и ее издевка, и игра перед Алешей. Ты, Люба, и заканчивала сцену со смешком, обращенным к Алеше. Но в том была излишняя старательность - не нужно изображать этот смешок, вот если он сам прорвется - тогда хорошо. А чтобы прорывался, поверь в то, что Грушенька здесь одержала над Катериной Ивановной полную победу. И то, что соперница до истерики дошла, а Грушенька и тут умеет собой владеть,- это для нее, для Грушеньки, огромное удовольствие. Вон, мол, как мы сравнялись: вас, спесивых, только зацепи - почище нас взрываетесь. Вот этими ощущениями надо жить, наслаждаться своей победой, унижением Катерины Ивановны, смущением Алеши.

Обе актрисы, при неравном объеме предстоящей им работы, внушают надежду на близкое и благополучное завершение этого труда. Сложнее обстоит дело с Алешей - с трактовкой этой роли и с ее исполнением Гришей Маликовым. Чтобы не обижать режиссера и актера, добавлю, что поколениям ваших предшественников здесь тоже не очень-то везло. Да и в театральных инсценировках Алешу нередко выводили за скобки, словно исключали его из братства Карамазовых, что, по-моему, неверно. Он не таков, как его братья? Да. Но ведь и Иван с Митей отнюдь не близнецы. Алеша, как и они,- вместилище страстей, своих особых страстей. И как братья - удержу не знает, доходит до своих крайностей. А стремление очиститься от земной скверны - это не отрешенность, какой ее обычно изображают, Алеша в скверну земную погружен. Если же от такого понимания образа отказаться, то в общем-то нечего будет играть, что, строго говоря, мы и видели сегодня на площадке.

Алеша в этой сцене был изумленным робким свидетелем происходящего - и только. Неправды в том нет. Но при таком понимании его образа и при таком исполнении (когда актерская робость и скованность накладываются на режиссерскую трактовку)- перед нами оказывается застенчивый юноша в черной монашеской упаковке, усредненное, неоригинальное изображение богомольного молодого человека, что с Алешей Карамазовым имеет весьма мало общего. Да, перед ним - неожиданные события, но разве он в стороне? Он всегда бывает вовлечен в гущу событий, ничто не проходит мимо него.

Он своеобразный резонатор, он словно чувствительнейшая мембрана ловит происходящее. И накаляется при этом. Не Иван,- у того до белого каления доходит рассудок, отъединенный от чувств и от совести. Не так, как Дмитрий,- в том раскаляются неразумные страсти. В Алеше горячей волной поднимается совесть - это его вера, это его бог. Многие понимают его как непосвященного в греховную жизнь человеческую, будто обтекает его эта жизнь. Нет, он все знает и во все вникает, испытывает страдание, но от смрада и грязи не отворачивается. И верит, что через страдание придет к нему очищение.

И в этой сцене еще одна мрачная бездна разверзлась перед ним. Вот он вошел сюда, в эту комнатку, перекрестился, обязательно перекрестился на образа - так уж положено, да еще надо бы успокоиться или сил набраться, чтобы выполнить весьма неприятное поручение брата. Увидел Катерину Ивановну - поражен был ее красотой, захвачен был ее нетерпеливым размышлением о судьбе Мити. Вошла Грушенька - вновь поразился он чудом красоты, искушающей, заставляющей помыслить о наваждении. Затеялся между ними разговор - он сразу почувствовал неладное, что-то наверное случится - он ждал, он боялся. Он слушал их и молился про себя: господи, прости меня, грешного, господи, что за страх, что за чудо любовь-то людская, что же делается-то! Вон как красивы были эти женщины, и вон какими безобразными не побоялись быть - да неужто может быть ложной такая человеческая красота! Что ее губит? Что человека губит?

Пока что ваш Алеша - милый отрок, смущенно краснеющий от того, что врасплох застигнут происшествием, при коем юноше лучше бы не присутствовать. Здесь все нужно давать крупнее! Он должен прожить эти минуты, охваченный трагическим ощущением: божья казнь перед ним! И всюду так: куда ни кинься - в монастыре казни, в семье казни, на улице казни. А ныне - и тут. Люди, люди... - он смотрит на них. Грешницы великие, а в каждой - человек, и каждую можно еще спасти... Есть что-то стариковское в таких мыслях - забота о совести и боязнь чувства.

С тем, Гриша, и живи, включайся в то, что вокруг твоего Алеши происходит. Не суетись - мы сами увидим, что с тобой творится. Но иной раз можешь даже губами пошевелить: подумать почти вслух - это как же они оскорбляют в себе человека-то, как оскверняют уста свои и душу свою! ...Думай об этом активно, напряженно, исступленно даже - иначе Достоевского играть нельзя.

А сыграть эту роль ты должен обязательно. И режиссер тебе поможет, поддержит, проверит, чтоб ты ни на секунду не терял страстности, чтобы в Алеше неустанно билась совестливость. Ты, Гриша, обязан это сыграть!