Глава X. Проблемы режиссуры в современном киноискусстве

В докладе Леонида Ильича Брежнева на XXV съезде Коммунистической партии Советского Союза нашло свое отражение и подверглось последовательному научному исследованию все множество связей и предпосылок, из которых складывается современная жизнь, где экономика, равно как и достижения технического прогресса, формируют уровень бытия, а идеология и культура определяют его социальное содержание и историческое предназначение.

Доклад Л. И. Брежнева на съезде, да и все последующие крупнейшие политические акции нашей партии и правительства убедительно показали народам мира политическую и социально-экономическую мощь нашей страны и всего социалистического содружества в их стремлении к сохранению мира на земле, к взаимопониманию и дружбе народов. С этими бесспорными для всего мира завоеваниями приходит наша страна к своему шестидесятилетию.

Оглядываясь на прошедшее и всматриваясь в будущее, полезно представить сейчас, какую роль предстоит играть в современном мире советскому кинематографу со всем его революционным опытом, со всеми перспективами идейного, художественного и технического развития.

Говоря о проблемах режиссуры, нам не следует забывать о природе своего удивительного искусства, где творчество художника неразрывно связано с тех-ническими сторонами кинематографа, такими, как оптика, пленка, лабораторная обработка или даже уровень тишины в процессе синхронной съемки. И все же, когда мы сталкиваемся с этими важнейшими проблемами нашего творчества, то при всей важности чисто технических элементов производства фильма на первое место выступает его идейно-художественная сущность.

Основу этой главы составил доклад на Пленуме правления Союза кинематографистов СССР, 1977 г.

Для того чтобы достичь наилучшего взаимопонимания в этом разговоре, полезно установить некий общий критерий, чтобы избежать путаницы в оценках сделанного, а также в творческих перспективах. Таким единственно реальным критерием мне представляется степень диалектической емкости, с какой художник, в данном случае кинематографист, отражает явления окружающего мира, вмешиваясь в жизнь актом своего творчества.

Но что это за понятие - "диалектическая емкость", применительно к сфере искусства?

В своей статье о Марксе В. И. Ленин писал, что диалектика в понимании Маркса включает в себя то, что зовут теорией познания - гносеологией, которая должна рассматривать свой предмет главным образом исторически, изучая и обобщая развитие познания, переход от незнания к знанию.

Эта же мысль в "Материализме и эмпириокритицизме" изложена так: "В теории познания, как и во всех других областях науки, следует рассуждать диалектически, то есть не предполагать готовым и неизменным наше познание, а разбирать, каким образом из незнания является знание, каким образом неполное, неточное знание становится более полным и более точным"^*.

^*(Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 102.)

Хотя теория познания обращена, как известно, прежде всего к научному, а не к художественному постижению мира, законы диалектики, вне всяких сомнений, распространяются и на художественно-творческий процесс. Следует отдавать себе отчет в том, как велика зависимость художественного произведения от масштаба и зрелости теоретического мышления художника.

Движение от понятия к образу еще очень часто в нашей практике представляет собой кратчайший путь к стереотипу, который по образной выразительности своей остается на уровне знака. Здесь следует оговориться, что такая беглость обрисовки порой может быть продиктована художественной необходимостью, особенностью замысла, и тогда это читается иначе. Но чаще всего мы имеем дело с обычным ремесленным стереотипом, ориентированным на внешние признаки современной моды.

Между тем все важнейшие и принципиальнейшие достижения нашего революционного кинематографа, начиная с "Броненосца "Потемкин", были неразрывно связаны с сознательным включением в художественный процесс законов материалистической философии и прежде всего ленинской теории познания. Именно в диалектическом споре со всем опытом буржуазного искусства рождались шедевры 20 - 30-х годов. Здесь полностью подтвердилось положение о зависимости нравственных ценностей от масштаба и зрелости социального мышления, которым овладело общество.

И ныне постоянными учителями взыскательности выступают для нас корифеи советского кинематографа, формировавшие образный язык нашего искусства на уровнях, которые и ныне, через полвека, нам достигнуть отнюдь не легко.

К сожалению, в числе шедевров советского да и мирового кино все реже упоминается "Окраина" Б. Барнета, между тем картина эта многому научила тогда еще молодой звуковой кинематограф, и не только наш.

Когда в первых же кадрах фильма извозчичья кляча, изнывая от провинциальной скуки, зевнув, произнесла: "О, господи!" - зал вздрогнул и разразился овацией. Образная емкость, о которой мы сейчас толкуем, была найдена с категорической точностью открытия. Когда в сапожной мастерской солдатский сапог, брошенный в общую кучу, отдается гигантским взрывом на фронте, зритель постигает всю трагедию военной мясорубки. И тут же ему предстоит увидеть бессмертие солдата-большевика, которого убить нельзя, как нельзя убить Тиля Уленшпигеля, как нельзя убить народ.

Когда зритель ностальгически вспоминает фильмы 30-х годов, он вспоминает прежде всего блистательную образную емкость сцен, сюжетных и монтажных поворотов, афористическую точность реплик, которые он мог, наслаждаясь, цитировать.

Вспомните чапаевские реплики "часа через пол" и "наплевать и забыть". Или знаменитую надпись в "Арсенале" А. Довженко: "Не туда бьешь, Иван",- на которую зал также откликнулся овацией. Или, там же, поединок арестованного большевика с вооруженным меньшевиком, который, подняв пистолет, не решается нажать на спуск: "Не можешь? А я могу!" Или разговор Щорса с белым офицером: "Это не вы интеллигентный человек - это я интеллигентный человек!" Тут бушевала веселая и яростная мысль художников, приобщенных к революции и просвещенных ею.

А вспомните сцену Полежаева и Воробьева в прихожей, где Воробьев, истерически отрекаясь от своего учителя, берет из его рук стакан воды, не забыв спросить при этом: "Кипяченая?" Или сцену со спичечной коробкой из "Великого гражданина", или знаменитые кадры Балтики с дымом в полнеба и контратакой революционных матросов в фильме "Мы из Кронштадта".

Является ли диалектическая емкость кинематографической образности прерогативой только режиссера?

Я думаю, что такое утверждение было бы по меньшей мере признаком нескромности и профессионального зазнайства.

Да, режиссер в советском кинематографе представляет собой, в конечном счете, решающую силу, что легче всего проследить не в подготовительном периоде, даже не на съемках, а в монтажной и на перезаписи, где режиссер формирует в окончательной редакции всю работу коллектива и обнаруживает вторую свою натуру - художественного редактора собственного труда, труда всех своих товарищей под углом зрения, выражаясь языком К. С. Станиславского, сверхзадачи,- то есть идейно-художественной цельности, которую наконец-то приобретает фильм.

Но не только режиссеру - кинематографистам разных профессий надлежит думать о том трудноуловимом моменте, когда рациональная идея волею творческого процесса превращается в художественный образ. Вот тут-то, в практической работе над созданием фильма, мы и допускаем больше всего ошибок, так как привычно надеемся на априорность, на заведомый результат применения того или иного способа раскрытия характера, поступков, драматических связей, пейзажа и т. д., то есть всего, что составляет художественную сущность явления.

Здесь особенно велика роль писателя-сценариста. Ведь в словах сценария читается не только содержание, но и особенности кинематографического зрения и языка, то есть форма.

Не раз мне приходилось слышать от писателей заявление примерно следующего рода: зачем писать для кинематографа подробно? Режиссер все поставит по-своему и даже не удосужится внимательно прочесть описания обстановки, облика героев, их духовных движений, которые я, по своей писательской привычке, перетащу из прозы в сценарий. Ваше искусство - искусство зрительное. Ваше дело - и мы совсем не собираемся возражать против этого - дать пластическую жизнь всей системе характеров, поступков, драматических связей, какие может создать мой жизненный опыт, моя писательская фантазия. Ваше дело умножать мое искусство, а не слепо следовать ему.

Но при таком подходе к нашему общему делу сам писатель в значительной мере самоустраняется из процесса создания фильма и переносит большую долю чисто авторского начала на режиссерские плечи.

Будучи столь же патриотом кинематографа, сколь и литературы, я никогда не соглашусь с подобной расстановкой сил. Я убежден, что кинематограф - искусство совершенно всеобъемлющее и всемогущее и обладает всеми свойствами литературы в своей способности отражать время и пространство, всеми своими возможностями проникать в причинность и связи, раскрывать не только поступки, но и мысли человека. То есть кино способно творить все то, что от века было достоянием литературы, но способность эта в кинематографе умножилась зрительным воплощением.

Опыт мирового кинематографа в его наиболее значительных произведениях показывает, как сам генезис кинематографического образа возвращает нас к литературе. Можно было бы вспомнить сценарии Чаплина или Орсона Уэллса, но для примера достаточно обратиться к сценариям А. Довженко.

Александр Петрович находил не только необходимостью, но и наслаждением сценарную обработку характера, облика героя, подробностей сцены - со всей взыскательностью и с искусством художественной прозы. И обладая блестящим дарованием писателя, достигал этого в полной мере. Другое дело, смог ли бы иной режиссер, даже близкий по духу творчеству Довженко, так прочесть его сценарий, так воплотить его, чтобы фильм стал до конца довженковским. Разумеется, больше всего в этом смысле успела Юлия Солнцева. Но здесь тот исключительно редкий случай, который едва ли может быть повторен.

Развивая мысль о сложном соотношении понятия и образа в кинематографической практике, можно вспомнить и другой пример: переклички кинематографа и литературы в таких замечательных произведениях, как "Броненосец "Потемкин" С. Эйзенштейна и "Морской мятеж" Б. Пастернака.

При всем разнообразии отношений читателей к поэзии Пастернака, для меня эта маленькая поэма всегда была примером остроты поэтического зрения, сколь и своеобразной режиссуры поэтического языка, подобно пушкинскому "Медному всаднику", который давно уже стал для нас хрестоматийным примером той самой диалектической емкости, которая в конечном счете и есть главная черта таланта.

Размышляя об этом удивительном произведении, я попутно всегда думал также и о том, как отчеканился здесь самый талант Пастернака на высотах пафоса революционного факта. Как заиграло русское слово в образном раскрытии понятия "море". Сколько раз писали о море, сколько раз писали само море, снимали его в черно-белом и цветном кинематографе, но не знаю, как для вас, а для меня оно ни разу не открывалось такой мощью в столкновении двух образов:

 Ты на куче сетей, 
 Ты курлычешь, 
 Как ключ, балагуря, 
 И, как прядь за ушком, 
 Чуть щекочет струя за кормой...

и тут же

 Допотопный простор 
 Свирепеет от пены и сипнет...

К чести Всеволода Пудовкина и Анатолия Головни надо сказать, что они, опрокидывая все представления о возможностях кинематографа, о привычных нормах расходования пленки и времени, взялись за этот труд, снимая море для своей картины "Самый счастливый", выпущенной на экран под названием "Победа". Были у них там кадры, которые по разгону страстей согласовались со словами "свирепеет от пены и сипнет". Были и такие куски, где море, "свинея от тины, по сваям по-своему бьет".

Следуя за развитием поэмы, следя за каждой ее строкой, не перестаешь поражаться все тому же нарастанию образной емкости, когда после могучей пейзажной интродукции вступает в действие сам сюжет. Как бы поднимаясь по лестнице гнева все выше, до самого революционного взрыва, до слов:

 Шибко бились сердца, 
 И одно, 
 Не стерпевшее боли, 
 Взвыло: 
 -	Братцы! 
 Да что ж это! - 
 И, волоса шевеля: 
 -	Бей их, братцы, мерзавцев! 
 За ружья! 
 Да здравствует воля! 
 Лязгом стали и ног 
 Откатилось 
 К ластам корабля. 
 И восстанье взвилось, 
 Шелестя, 
 До высот за бизанью, 
 И раздулось, 
 И там Кистенем 
 Описало дугу...

Любопытно, что в первой редакции было: "до высот кабестана" с отличной последующей рифмой "достану", но моряки объяснили поэту, что кабестан отнюдь не самая высокая точка на корабле, и поэт нашел мужество уступить красивую рифму точности смысла. Получилось вместо "кабестана" "за бизанью".

Тут не сразу скажешь, что прекраснее - образ восстания, для которого нашлось слово "кистенем", или как бы нарочито заниженное словечко "взвыло". И уж куда как не высокопарно, а уж куда как высоко.

Нам следовало бы подумать применительно к этим меркам, что удалось сделать в развитии нашего образного языка для изображения высокого, вопреки высокопарному, изящного, вопреки галантерейному, своеобразного, вопреки стереотипному, тонкого, вопреки грубому.

Тут, как нельзя ко времени, вспомнить основателя диалектического мышления грека Гераклита, который на этот счет заметил: "Мудрость состоит в том, чтобы говорить истинное, чтобы, прислушиваясь к природе, поступать с нею сообразно". И считал, что плохие свидетели для людей глаза и уши тех, "кто имеет грубые психеи".

Я вспомнил об этом еще и потому, что, как никогда, в переживаемые нами годы человеческому обществу грозит как раз нашествие "грубых психей". И, пожалуй, больше всего через кинематограф.

Я отнюдь не имею в виду еще раз отвести душу по поводу всех мерзостей буржуазного кинематографа, содеянных им за последнее время. Если нашему кинематографу не грозит порнография, эстетика патологии и базарной мистики, то хватает у нас и своих "грубых психей", которые, быть может, не столь опасны, но во многом еще мешают кинематографу делать свое святое дело, нравственно просвещать, поднимать на новый уровень духовного развития все наше многомиллионное общество, и прежде всего молодежь.

Мы делаем в среднем 130 - 140 полнометражных художественных картин в год. Это немалая цифра. Но, разумеется, не цифрой этой измеряются успехи советского кинематографа. Есть кинематографии куда более производительные в отношении количества, о которых при этом вообще ничего не слышно на рынке реальных кинематографических ценностей. Как и всякое искусство, кино оценивается по своим вершинам.

Советская кинематография - это пятнадцать национальных кинематографий социалистических республик. Общность их идейно-эстетических принципов и социальных устремлений определяет и общность проблем режиссуры.

Есть некоторые вопросы развития нашего многонационального кино, которые требуют специального рассмотрения.

Каждый режиссер, работающий в той или иной республике, выступает на экране как советский кинематографист, утверждающий принципы социалистического реализма. И одновременно каждый представляет и выражает черты своего народа, своей национальной культуры. Он обогащает советское киноискусство как творческая индивидуальность и как выразитель развивающейся национальной культурной традиции.

Я подчеркиваю - развивающейся. Подвижность национальных традиций и форм, связанность с современными процессами сближения, взаимообогащения социалистических наций - это та реальность, с которой чуткий к жизни художник сталкивается каждодневно, замышляя новые темы и образы, соотнося их с действительностью, изыскивая наиболее точные, истинно современные пути их экранного воплощения.

Как только ощущение движения культуры изменяет художнику, национальная специфика искусства почти неизбежно превращается в мертвую орнаментику, в этнографическое копирование застывших обычаев и нравов, в живописание "исконных" и "вечных" начал народного быта, которые давно уже утратили свою застывшую исконность, видоизменяясь по мере социалистического развития нации, ее новой культуры, нового быта.

Да и в тех случаях, когда кинематограф обращается к временам прошедшим, он, оставаясь верным своему творческому методу, не может, не должен оставаться архивариусом. Он обязан быть диалектиком и аналитиком, имея в виду, что идейные и социальные высоты современности позволяют нам рассматривать национальные традиции в духе реалистических дифференциаций, отделяя прогрессивное от реакционного, движущееся от окаменевшего, четко различая, где крылья, где оковы.

Эти общие соображения имеют прямое отношение к практике наших режиссеров и работающих с ними сценаристов, актеров, операторов, художников.

Во всесоюзную и мировую кинематографию вошел как классический образ отец солдата Махарашвили в пронзительном по силе и тонкости исполнении Серго Закариадзе. Успех Р. Чхеидзе, С. Жгенти и С. Закариадзе в решающей степени связан с тем, что в фильме "Отец солдата" отчетливо увидена и пластически выражена крупная личность, крупный народный характер, который самим бытием своим, способом мышления, чувствования и действия выражает суть движения национальной жизни, ее социалистического развития.

Высокую правду народной жизни и вместе с тем тенденции социалистического развития национального искусства несут в себе, воплощают всем своим образным строем такие фильмы, как "Небо нашего детства" и "Лютый" Т. Океева, "Выстрел на переправе Караш" и "Белый пароход" Б. Шамшиева по повести Чингиза Айтматова, "Тревожный месяц вересень" Л. Осыки, трилогия о Ковпаке Т. Левчука, "Аты баты, шли солдаты..." Л. Быкова, "Нежность" Э. Ишмухамедова, "Белые, белые аисты" и "Чрезвычайный комиссар" А. Хамраева по сценариям О. Агишева, "Никто не хотел умирать" и "Это сладкое слово - свобода!" В. Жалакявичуса, "Последний месяц осени" В. Дербенева, фильм Б. Кимягарова и Г. Колтунова - экранизация Фирдоуси "Шахнаме", "Невестка" и "Умей сказать "нет" X. Нарлиева и многие другие фильмы, созданные на республиканских киностудиях. Их принципиальное значение для теоретического и творческого развития национальных традиций велико.

Однако еще нередки случаи задержек и замедлений движения искусства как раз в зоне поиска национальных начал фильма.

Я не буду говорить о второстепенных произведениях, которые в поисках национальной специфики остались лишь на уровне застывших схем национального мышления, национальное сводят к орнаменту или внешней поэтичности, переходящей в провинциальную красивость. Ошибки и неточности в решении проблем, еще одним показателем общей слабости фильма, слабости режиссуры.

Мне хочется поговорить и подумать о фильмах неординарных, о фильмах, созданных талантливыми режиссерами и отмеченных как нашей критикой, так и на международных киносмотрах и фестивалях. В таких случаях неточности режиссерских решений бывают особенно огорчительными.

Я уже упоминал фильм "Нежность" Э. Ишмухамедова. Этот фильм, особенно первая его новелла, порадовал многих из нас истинно кинематографическим открытием поэзии юности, поэзии национальной жизни. Много интересного было в фильме "Влюбленные". Но в нем, по крайней мере в некоторых его сценах, наметились уже идиллические тона. Этого не заметил сам режиссер, не заметила критика, не обратившая внимания на то, что такого рода тенденции могут, дай им разрастись, убить самую суть поэзии, превратив ее в сироп. Не скажу, что это уже произошло с Ишмухамедовым. Но его новые работы говорят о том, что какие-то первоначальные позиции он сдал, и ему следует поглубже вглядываться в жизнь, построже отбирать художественные средства, чтобы до конца использовать отпущенные ему силы и возможности.

Может, не в таких отчетливых формах тенденция к идилличности проявляется и в "Саженцах" Р. Чхеидзе, порождая умилительность интонаций, скажем, в сценах встречи грузинских тружеников с американскими туристами. Проявляется она и в "Красном яблоке" Т. Океева, где передача красоты национальной жизни то и дело переходит в орнаментику, не свойственную, вообще-то говоря, Окееву - сильному и тонкому режиссеру, который умеет быть и строгим и точным в создании поэтического образа жизни своего народа.

При решении проблемы воспроизведения национального своеобразия жизни есть у нас зигзаги и в обратную сторону.

В свое время Тенгиз Абуладзе в фильме "Мольба" предпринял интереснейшую попытку найти кинематографический эквивалент поэзии Важа Пшавела с ее суровой романтикой. И он во многом преуспел. Преуспел в тех случаях, когда больше думал о поэзии Важа Пшавела, меньше о стилевых моделях Бергмана или Феллини. Элементы стилевой эклектики ослабляют этот очень талантливый фильм. Хотя, как мы знаем, Абуладзе умеет быть и точным и последовательным в поисках киноязыка - вспомним фильм "Я, бабушка, Илико и Илларион" или "Ожерелье для моей любимой".

На мой взгляд, из-за непоследовательности в понимании национальных традиций и форм искусства многое теряет и А. Хамраев, о фильмах которого уже говорилось. Его недавний фильм "Человек идет за птицами", получивший премию на фестивале в Дели, которую по праву делит с режиссером оператор Ю. Клименко, тоже сделан не без оглядки на приемы и традиции инородной эстетики.

Наш кинематограф - кинематограф социалистический во всех своих слагаемых. А это значит - кинематограф ищущий, движущийся, кинематограф понимающий, что он может нормально жить только при условии постоянного самообновления, неустанных творческих поисков. Сказанное в полной мере относится и к проблеме национальных традиций, национальной самобытности и специфики.

Ведя разговор о режиссуре последних лет и имея в виду равнение на вершины, полезно еще раз оглянуться на 20-е и 30-е годы, когда сперва в немом, а затем и в звуковом кино складывались традиции советской кинематографии.

Как правило, критикам и теоретикам буржуазного кинематографа свойственно, обращаясь к исследованиям советского кинематографа, резко делить эти два периода - 20-е и 30-е годы. Между тем при сколько-нибудь непредвзятом и внимательном изучении предмета очевидно, что 30-е годы прямо наследовали опыт 20-х годов, приумножая его всем опытом развивающейся истории нового социалистического государства, где происходили важнейшие экономические, социальные и культурные преобразования.

Естественно, что кинематограф был вовлечен в эти процессы, находя там пищу для множества открытий, которые по сей день представляют собой важнейшие закономерности нашего искусства. А. В. Караганов как-то очень точно определил процесс утверждения социалистической культуры и искусства, как культуры ума.

Именно тогда-то новые советские режиссеры, необыкновенно молодые по возрасту, в самый короткий срок взяли в кинематографе власть в свои руки. Одновременно с чувством самоутверждения, наряду с полученными правами по-новому открывать, объяснять явления окружающего мира они получили всю сумму обязанностей перед партией, перед слагающейся революционной историей.

В то время все передовые режиссеры, без всяких указок сверху, с жадностью обратились к постижению марксистско-ленинской теории, находя там опору для новых открытий и успеха своего молодого искусства. Направление это дало дорогу к пониманию и раскрытию важнейших социально-исторических процессов, к ленинской теме, разработанной М. Роммом и С. Юткевичем в последовательно развивающейся Лениниане от "Ленина в Октябре" до "Ленина в Польше". Назову также работы Г. Козинцева и Л. Трауберга в 30-е годы или последние работы Г. Козинцева, посвященные Сервантесу и Шекспиру, а также и всю его теоретическую концепцию, обозначенную им понятием "глубокий экран". Вся перспектива этих работ и биографий закладывалась в 20 - 30-е годы.

Именно тогда на "Ленфильме", в этой наиболее преуспевающей в то время студии, сложился талантливый, теоретически зрелый творческий коллектив во главе с художественным руководителем А. Пиотровским. Именно он сформулировал тогда принцип емкой диалектической формы, который, может быть, и не был универсальным ключом для определения всего своеобразия нового, революционного кинематографа, но не в малой мере ему обязаны своим и ныне не меркнущим успехом такие произведения, как "Чапаев", трилогия о Максиме, "Депутат Балтики", "Великий гражданин". Все эти фильмы создавались и затем рассматривались критикой под углом зрения именно названного теоретического критерия.

Разумеется, в художественной продукции тех лет были не одни вершины. Но средний уровень, общая тенденция развития тоже имеют немалое значение.

В последние годы приток свежих сил, в частности, в режиссуру, в нашем кинематографе не так уж беден. И все же соотношение успехов и продукции среднего и ниже среднего уровня, разумеется, не может нас пока удовлетворить.

Отвечая на вопросы при встречах со зрителем, мы часто и справедливо ссылаемся на то, что действуем в специфически сложной обстановке постоянного поиска, диктуемого всей новизной и своеобразием общественных отношений в нашей социалистической системе. И это действительно так.

Но в своей среде нельзя не сказать, что наряду с поиском немалую силу взяла у нас тенденция стереотипа в любом жанре и тематическом разделе нашего кинематографа.

Обращаясь к опыту студии имени Горького последних лет, мы найдем множество картин в традициях школьной повести. Исключение составляют работы Р. Викторова "Москва - Кассиопея" и "Отроки во Вселенной" по сценариям А. Зака и И. Кузнецова и недавняя картина П. Любимова по сценарию А. Миндадзе "Весенний призыв".

Сам этот тематический разряд - я имею в виду школьную повесть - разумеется, нужен и полезен, если только он не воплощается в серию штампованных изделий, где одну картину все труднее отличить от другой. Сейчас такая опасность становится более чем реальной. Об этом нам всем надлежит задуматься.

В этом ряду "школьных фильмов" можно выделить вещи несомненно удавшиеся, прежде всего "Чужие письма" И. Авербаха по сценарию Н. Рязанцевой, работы Д. Асановой по сценариям Ю. Клепикова и Г. Полонского, фильм "Сто дней после детства" С. Соловьева по сценарию А. Александрова. К удачам можно отнести также и фильм "Розыгрыш" В. Меньшова по сценарию С. Лунгина и "Дневник директора школы" Б. Фрумина по сценарию А. Гребнева. Но самое удивительное, что среди названных картин нет ни одной картины Студии имени Горького, хотя почти все эти сценарии побывали в ее сценарном отделе.

Отметив эти работы как очевидный успех школьной повести, можно задуматься и о том, что все они намечают одну общую тенденцию, которую можно было бы обозначить как попытку решать все сложные проблемы века на уровне школьной парты. Причем, отдавая дань правам молодых, точнее, подростков,) на проявление характера как предпосылку личности, мы склонны порой возводить инфантилизм в степень безусловной добродетели. Между тем опасность инфантилизма, и прежде всего гражданского инфантилизма, становится заметным признаком нового поколения, которому уже успели присвоить звание акселератов. Акселерация, разумеется, не может быть расшифрована как порок. Важен вопрос: в какую сторону развивается акселерация?

Имея опыт многолетней педагогической практики, я могу следить за поколением и на уровне выпускников школы, а затем и студентов вуза, и составить представление о состоянии умов современной молодежи. И при том, что с каждым годом мы встречаемся со все более информированным племенем, я не возьмусь утверждать, что большинство абитуриентов сколько-то серьезно подготовлено в области общественно- политических наук, этических и эстетических представлений.

Налицо несколько стереотипов в подходе к окружающему миру с очевидным креном к прагматическим интересам, даже в отношении к самому учебному процессу. Они желали бы получить некую сумму механических сведений о том, как делается фильм, и склонны по-школярски недооценивать общественные дисциплины, философию, не видя в них непосредственной пользы для умения видеть и понимать жизнь, а затем и снимать свои фильмы.

Таким образом, нашей заботой должна стать, по-видимому, акселерация иного рода. Я имею в виду созревание нравственных критериев, гражданского самосознания, чувства долга, которые неизбежно приходят к человеку часто в результате более или менее суровых стычек с жизнью и поздних драматических переоценок.

В работах, о которых сейчас идет речь, конфликты все же носят сугубо личный характер, заранее определяя возрастные дистанции и расстановку сил как в школе, так и в семье. При всей пространственной ограниченности кинематографического сценария мне, например, все же не хватает в фильме Д. Асановой "Ключ без права передачи" хотя бы намека на причинность конфликтных отношений, сложившихся в семье героини фильма. Ей, по воле авторов, полагается неизбежный возрастной конфликт, возникающий априори и не требующий разъяснений, так как поколения-де волею истории обречены на размолвки и конфликты.

При всей симпатии к фильму Асановой и ее перспективному дарованию я не могу не сказать, что мне мешает эта чисто кинематографическая априорность мотивировок.

На этом примере хотелось бы договориться о том, что понятие "емкость" отнюдь не обязательно совпадает с телеграфной краткостью, в особенности в экспозиции характеров. В результате в фильме все поступки подростков заранее обречены на амнистию, включая сюда эпизод с магнитофоном, когда разбитной парень позволяет себе залезть в портфель директора школы, имея в виду совершить рыцарский поступок. Зрителю предоставляется право сделать выводы, и он встает в тупик: что это, экспроприация экспроприируемого, что ли? Право же, это не самая вразумительная постановка вопроса, тем более что речь идет об очень приблизительном нарушении свободы совести в масштабах отношений.

Значительно серьезнее и глубже тот же вопрос поднимается в фильме И. Авербаха "Чужие письма", где тоже налицо случай своеобразно выраженной акселерации. Но там драматическое начало вырастает из самобытного, сложного характера героини отнюдь не однозначно и представляет достаточно выразительный пример для рассуждения о диалектической емкости.

Сличая двух героинь, я с огорчением вижу у режиссера Динары Асановой склонность довериться не цельному характеру, а знаку, иероглифу, за которыми мы должны читать проблему отношения поколений.

В этом смысле наиболее интересным образом фильма представляется мне директор школы в исполнении актера А. Петренко. В нем как раз читается вся биография героя, и это убедительно подтверждает важность такого аспекта современной работы актера, как постижение характера не по его функциональному значению, а по самой природе.

Я посетовал на то, что в сегодняшних производственных планах студий, а следовательно, и в репертуаре нашего кинематографа школьная повесть становится нередко главенствующей. Однако ничто в этом мире не возникает без причины, и у всех у нас несомненно есть немало поводов к тому, чтобы задуматься о воспитательном процессе в семье и школе.

Во всех названных картинах наряду с детским анархизмом предметом исследования становится все тот же примитивный прагматизм на грани стяжательства. С этим явлением нас вплотную сталкивают авторы фильма "Розыгрыш". По справедливости и эту картину можно занести в актив молодого кинематографа, тем более что там есть превосходный образ учительницы, человека современного, узнаваемого не по признаку сходства с киноштампами подобного человеческого типа, а с реальными людьми, терпеливо, любовно, изо дня в день строящими советскую школу.

Любопытно, что не избежал того же разговора и режиссер Г. Панфилов в своей работе "Прошу слова". Работа его представляется для нас всех особенно интересной уже потому, что сделана она таким одаренным кинематографистом, как Панфилов, и что главную роль в этом фильме исполняет замечательная актриса И. Чурикова, обладающая той редкой своеобычностью, которая заставляет зрителя идти на актерское имя.

И в самом деле, в этой картине, к которой, по масштабам дарования его создателей, мы можем предъявить определенный критический счет, налицо высокая степень емкости замысла и воплощения, что помогает простить иные неудавшиеся сцены.

По предыдущим работам очевидно, что Г. Панфилову свойственно с интересом вглядываться во всю многосложную природу общества, к которому он принадлежит. Эта его обостренная заинтересованность реальными связями жизни сторицей вознаграждается в лучших сценах его картины.

Полемически придавая своей героине черты нравственной идеальности, как бы возрождающие образы большевиков первых лет революции, Панфилов здесь смотрит не назад, а вперед, имея в виду за партийным лозунгом увидеть реального человека, строящего коммунизм.

Это тем более сложное и, если угодно, подвижническое дело, что мы так давно уже, каждый на свой лад истолковав обращение нашего искусства к так называемому живому человеку, нагрузили его таким количеством нравственных атавизмов, что не всегда удается под этим житейским хламом докопаться до того нового, живого, что обязан нести советский человек - наследник победившей социальной революции.

И Панфилов порой с сознательным азартом делает сцены в откровенно декларативном ракурсе. Такова сцена передачи дел уходящим председателем исполкома вновь назначенному, сцена у телевизора, разговор с драматургом. Найдутся зрители, которые отвергнут фильм, включая и эти сцены, как раз по признаку "нежизненности" центрального образа.

Так вот, на мой взгляд, историческая перспектива центрального образа фильма, так же как и предыстория характера и судьбы председателя исполкома Уваровой, представляет собой не пародию, как готовы истолковать этот образ иные зрители, и не досужий вымысел автора, а образ реально существующего человека, показанного в динамике духовного развития очень своеобразного характера.

Я посмотрел три фильма, посвященные минувшей войне. Это фильм С. Бондарчука "Они сражались за Родину", "Двадцать дней без войны" А. Германа, "Восхождение" Л. Шепитько. Каждая из этих работ по-своему представляет явление значительное, говорящее о том, что советский кинематограф в области режиссуры располагает силами, достаточными для решения любой художественной задачи. Ранее это нашло свое подтверждение в эпопее Ю. Озерова "Освобождение".

В постановке С. Бондарчука, сделанной по фрагментам недописанного романа Михаила Шолохова, выступают задачи большой сложности на основе ограниченного текста. И в этом смысле первая половина картины сильнее второй, так как она опирается на замечательную сцену романа, когда Лопахин отправляется на хутор варить раков. Сцена эта осмыслена, поставлена и сыграна в наилучших традициях шолоховской прозы, главной чертой которой для читателя и зрителя всегда останется бескомпромиссная прямота рассказа, где трагическое, смешное и вновь трагическое шагают нога в ногу.

Поразительно в этой сцене играет Ангелина Степанова и достойным ее партнером выступает Василий Шукшин, ему удается затем достигнуть наивысшей выразительности в сцене расстрела немецкого самолета, где дух возмездия, столь важный в военном фильме, не приходит сам по себе, а выстрадан всей фронтовой жизнью героев и раскрыт режиссурой в необыкновенной трехмерности всей сцены боя. Редко еще удавалось в такой степени предметно, ощутимо выразить тяжкий труд и подвиг солдата в минувшей войне, выразить его через человеческие отношения, через характеры, при всей боевой общности судьбы.

На той же дороге неподкупной правды стоит и новая работа Л. Шепитько "Восхождение". По-моему, эта картина, отмеченная отличным мастерством режиссера, достигает наибольшей зрелости и силы в самом образе Сотникова. Наряду с отлично сыгранной ролью Рыбака артистом Владимиром Гостюхиным, Сотников в исполнении актера Бориса Плотникова исчерпывающе выражает, на мой взгляд, сущность повести В. Быкова и ее кинематографической адаптации. Тут опять должен идти разговор о емкости, способности образа вместить всю обширность идеи, ни на минуту не став схемой.

Фильм А. Германа "Двадцать дней без войны" поставлен по повести К. Симонова. На мой взгляд, в этом фильме повесть получила наилучшее истолкование, и произошло это не только по причине очевидной природной одаренности молодого режиссера, но и способности его в высшей степени глубоко понять и освоить важнейший принцип советской кинематографической школы, которая всегда строилась и развивалась на основе веры в человека.

Тут надо отметить еще одно немаловажное обстоятельство. На главную роль А. Герман пригласил артиста Юрия Никулина и тем обескуражил иных зрителей, которые при всей любви к Никулину никак не могли согласиться с вовлечением его в любовную ситуацию, на которой, в конечном счете, строится сюжет повести и фильма. Разумеется, он сделал это совершенно сознательно, именно вследствие того, что герою его фильма предстояло влюбиться и уступить любви, казалось бы, в самых неподходящих ни по времени, ни по месту обстоятельствах. В том-то и дело, что весь облик Никулина, вся логика его натуры, мыслей, поступков менее всего направлена в сторону какого-либо случайного любовного приключения. Перед нами усталый человек совершенно заурядной внешности, человек, дело которого - война. Сцены короткой любви Лопатина поставлены режиссером и сыграны актером с безупречной точностью.

Поразительно продуманны, высмотрены (хотя откуда мог Герман высмотреть, он мог только вообразить) обстоятельства быта эвакуированных людей, живущих в нечеловеческой тесноте и скудности в одном из юго-восточных городов, что требовало особо точной предметности. Но Герман сделал это, так же как и достиг той трогательной застенчивости, с которой показал сцены любви.

Вот тут налицо емкость, о которой каждый из нас мечтает, как о счастливом озарении. А как не хвалить у А. Германа сцену в цехе оборонного завода! Эту поразительную народную сцену нельзя оскорбить понятием "массовка" даже тогда, когда цех открывается на миг во всем своем огромном пространстве с плотно стоящей толпой людей, почти сплошь женщин и подростков. Именно краткость куска создает двойную силу впечатления. Вот это и есть режиссура!

Совершенно отдельного разбора требует в фильме "Двадцать дней без войны" небольшой эпизод - вагонная встреча летчика и журналиста и внезапная поразительная исповедь летчика. В этой сцене актер Алексей Петренко, на мой взгляд, достигает принципиально нового для искусства актера кино раскрытия состояния и поведения человека в обстоятельствах глубокого душевного потрясения, действуя на основе той обостренной отзывчивости и наблюдательности, которая и составляет сущность актерского дарования. Оно предъявлено в такой мере и умножено на такую свободу техники, что дает зрителю возможность восприятия мыслей, чувств, всей натуры человека в самой тайной ее глубине.

В нашем кинематографе необыкновенно робко раскрываются сложнейшие процессы формирования и выражения чувства любви, самого естественного для человека чувства, толкающего его равно и на подвиг, и на преступление, и занимающего в его жизни, особенно в молодые годы, главенствующую половину мыслей и переживаний. Свидетельством тому вся мировая литература. И в этом смысле нельзя недооценивать картину режиссера-дебютанта Вадима Абдрашитова "Слово для защиты", где именно эта сторона жизни - история молодой любви - рассмотрена с той мерой уважения, какой заслуживает любовь в системе наших человеческих отношений. То же можно сказать и по поводу фильма Ильи Авербаха "Чужие письма", применительно к поразительно написанной, поставленной и сыгранной роли Зины Бегунковой. Здесь образная емкость ни разу не изменяет истине характера и, поднимаясь на высокий уровень искусства, сохраняет точность документа.

К слову сказать, надо как-то условиться и об этом понятии. В последнее время все чаще и чаще мы употребляем понятие "документальность" как один из важных признаков стиля, свойственного современной режиссуре. В то же время не хотелось, чтобы это очень емкое понятие было бы истолковано на уровне милицейского протокола, что становится руководящим признаком иных современных фильмов, особенно в многосерийных телевизионных передачах, где часто искусством и не пахнет.

Когда я говорю о документальности в работе Авербаха с молодой актрисой, собственно, девочкой еще, Светланой Смирновой, то тут черта документальности в режиссуре и игре актрисы представляет, на мой взгляд, точное и совершенное выражение. Документальность в данном случае заложена в самом тексте роли, а затем в изысканной тщательности, с какой выбрана исполнительница и срежиссирована вся роль: в очень уж традиционном материале школьной повести со всем множеством сложившихся клише, со всеми трудностями возрастных характеристик, где школьники 9-го класса еще не взрослые, но уже и не дети, а подростки, застигнутые сразу всем множеством жизненных противоречий и прежде всего собственных физиологических превращений. Мимо этой сторону вопроса мы чаще всего проходим, стыдливо опустив глаза. Между тем именно в такой момент и в этой связи складывается характер, умение одолеть все множество искушений, устоять перед соблазнами за счет осознанного самоограничения, выстраивается семейное и общественное долженствование.

Все поведение Зины Бегунковой исследовано и выражено с документальной точностью, а вследствие этого - с отличной силой художественной выразительности и безупречной искренности. В роли нет ни одного общего места, она представляет собой образец художественной конкретики при сохранении надлежащей глубины всего замысла и всего своего образного значения.

Многие посчитают мою оценку преувеличенной. Быть может, оно на самом деле в чем-то и так. Но это свое преувеличение я делаю совершенно сознательно, с тем чтобы сосредоточить внимание на важнейшем моменте в современной режиссуре.

Примером наибольшего успеха остается для меня последняя работа Никиты Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино".

Режиссеру помимо решения множества разнообразных и сложных эстетических задач предстояло собрать и художественно организовать множество исполнителей. Почти без единого исключения ему это отлично удалось, так же как и удалось обнаружить способность проникать в суть жизненных явлений совсем иного общества, находя ту меру иронического созвучия, без которого невозможно ни понять, ни показать Чехова. Ему это удалось и потому, что его помощники и соратники-актеры, и прежде всего А. Калягин, сумели разделить с ним всю сложность режиссуры этого фильма, в котором блистательно также мастерство оператора П. Лебешева.

Истекший год показал, как полны сил также и режиссеры среднего поколения, способные одолеть такие художественные задачи и такие постановочные объемы, какие предусматривают, например, постановки фильмов "Легенда о Тиле" и "Бегство мистера Мак-Кинли". Обе эти работы, поставленные на "Мосфильме", показали мощь кинематографических средств, какими располагает современная советская кинематография, что тоже немаловажно. Другое дело, что средства эти наиболее полно сосредоточены пока только на одной студии "Мосфильм", другим предстоит еще догонять и догонять. Но появление названных картин дает повод и другим творческим коллективам ставить задачи подобных масштабов.

Это очень разные картины. Я сопоставляю их только по признаку общности поколения, к которому принадлежат их создатели, а также еще и потому, что эти картины мне представляются в высшей степени значительным явлением нашего кинематографа за пределами современности и нашей национальной тематики. По собственному опыту я знаю, как непросто воссоздать сколько-то отдаленную эпоху, да еще чужой страны, и тем не менее это сделано, и сделано с изрядным блеском.

В картине "Бегство мистера Мак-Кинли" М. Швейцера по сценарию Л. Леонова речь идет о современной Америке, чем сразу же определяется степень актуальности и значительности самого материала. По жанру это политический памфлет, открывающий мир перепуганного самим собой солипсиста с его стремлением временно уйти из этого мира до решения всех проклятых проблем века, как бы удрать от самого себя, от собственной политики, от собственной натуры, изуродованной комфортом, доведенным до абсурда. Фильм требовал большой профессиональной культуры и образованного ума. Можно было пойти дорогой политического шаржа, плаката с модным сейчас привлечением мультипликации. Швейцер избрал другой путь и достиг, на мой взгляд, в некоторых сценах замечательного успеха. Я давно смотрел эту картину и после видел десятки или даже сотни других, но до сих пор у меня в памяти удивительная сцена на крыше небоскреба, где по причуде великого босса, которого с удивительным изяществом играет Б. Бабочкин, разведено некое натуральное хозяйство и куры несут яйца специально для того, чтобы еще совсем теплые они были выпиты, в интересах сохранения жизни, хозяином сальватория. Яйцо выскальзывает из его рук и летит куда-то в черную пропасть. Этот образ, оснащенный очень тонким, продуманным звуковым сопровождением, бьет прямо в цель и, оставаясь символом, передает опасность грядущей катастрофы, от которой не спрятаться ни на крыше небоскреба, ни в сальватории. Разумеется, эта сцена не исчерпывает всех достоинств режиссуры фильма. Достаточно, скажем, вспомнить поразительные сцены со старой сластолюбивой пройдохой в удивительном исполнении Ангелины Степановой.

Тут надо отдать долг артисту. Почему так хороши в этой картине, как, впрочем, и в других работах, Степанова и Бабочкин? Да по той простой причине, что они всегда принадлежали к разряду художников, одаренных помимо чисто актерского таланта живым и тонким умом. Для них отработка каждого образа, а таких в их биографии было множество, строилась не на внешних признаках характера, а на исследовании, постепенно вводившем их в способ мышления, которое в свою очередь выстраивало все внешние признаки поведения их героев. Так было у Бабочкина с Чапаевым, почему герой и оказался бессмертен. Так было и у Степановой с ее лучшими театральными и киноролями, от королевы Елизаветы до шолоховской старухи.

Эта черта в творчестве замечательных актеров еще раз подтверждает мое глубокое убеждение, что мышление формирует всю пластику поведения актера в образе, а уж никак не наоборот.

Размах, с каким А. Алов и В. Наумов поставили "Легенду о Тиле", заставляет нас прежде всего поздравить их с одолением поистине гигантской работы, если учесть еще, что фильм поставлен в нескольких вариантах. Но, разумеется, помимо этой стороны дела там есть и иные достоинства, имеющие прямое отношение к проблемам современной режиссуры. На мой взгляд, эти и высшей степени искушенные в искусстве мастера просчитались только в одном: в первой половине своей экранизации они как бы не поверили в способность кинематографа перевести в зрительные образы все безыскусное простодушие, с каким Шарль де Костер написал свою бессмертную книгу. И поэтому в первой половине фильма мне мешала чрезмерная парадность живописной среды, имеющей как бы прямую ссылку на полотна Брейгеля, что и правильно, разумеется. Но ведь именно Брейгель диктовал причудливо простодушную фактуру действия да и всей среды, в которой оно развивается. Но во второй части, где все характеры уже заявлены и действие обрело свой ритм, все стало так, как надо. Фильм пошел своей дорогой вместе с Тилем, Неле и Ламме Гудзаком (в необыкновенно точном воплощении Евгения Леонова) по ожившим пейзажам Фландрии с ведьмачеством и чертовщиной, с гаданиями, с прозрениями, с битвами и гулянками, с высоко поднятым знаменем гезов и неизбывной любовью героев книги к родине и друг к другу.

На этом фильме можно проверить еще очень важное условие, с которым, на мой взгляд, нужно браться за экранизацию классики: надо делать так, как написано, не пытаясь социологизировать, поправляя классиков, или высвобождать их от предрассудков и заблуждений. Как раз к лучшим сценам, несомненно, относятся сцены прозрений Неле, где все молодцы: и режиссеры, и оператор, сумевший создать светом на волосах Неле удивительный эффект словно пламенеющего шепота, и сама Неле - Наталья Белохвостикова.

В последние годы, когда телевидение все более решительно отвлекает зрителя кинематографа в свою пользу, особенно остро встает вопрос об успехе каждого нового фильма у зрителя. Как правило, оценки фильма у проката и профессиональной критики бывают различны. И тут критике свойственно бывает отговориться расхожей фразой, что успех у зрителя - это еще не успех искусства. Это так и не так.

Зритель ищет в любом искусстве - и уж наверняка прежде всего в кино - живого действия. Зритель никогда не был и не будет единым в поисках и оценках, тут неизбежно сказывается и возраст, и образование, и степень эстетической зрелости. Но когда фильм смотрят так, как смотрели "Семнадцать мгновений весны" Т. Лиозновой или "А зори здесь тихие..." С. Ростоцкого, то не стоит отговариваться общей фразой. Такой успех требует внимания критики и серьезного отзвука в теории современного кино.

Легче всего проследить своеобразие отношений между зрителями и фильмом в современном кинематографе на неожиданном успехе фильма "Премия", поставленного режиссером Сергеем Микаэляном по сценарию Александра Гельмана.

Сам этот фильм, как определенное социально-историческое явление, независимо от его художественных достоинств, выделяется уже тем, что представляет собой целое направление в нашем театре и кинематографе, набравшее за последние годы изрядную силу и получившее у зрителя очевидное признание - направление, которое можно было бы обозначить как практически-критическое в нашем современном искусстве. Понятие это не ново, но сейчас применительно к кинематографу приобретает достаточно емкое значение. Определение это сохраняет свою силу, приобретая иной характер и в наиболее значительных комедиях. Это относится к таким работам, как уже давнишний фильм "Берегись автомобиля" Эльдара Рязанова или последний фильм Георгия Данелия "Афоня".

Это очень разные картины; в какой-то степени их роднит по первому взгляду разве только что, жанр. Но и самый жанр в руках таких одаренных режиссеров, как Э. Рязанов и Г. Данелия, толкуется по-разному. Роднит же эти работы их художественный предмет. И в той и другой картине центром внимания режиссера остается личность как совокупность общественных отношений.

Обе картины имели очень широкое признание у зрителя, и прежде всего потому, что в них раскрывались такие особенности современного бытия, к которым сложилось уже достаточно всеобщее отношение.

Отношение это я бы охарактеризовал как гнев или даже ярость на уровне смеха или, скорее, наоборот - смех на уровне гнева и ярости.

Любопытно, что на симпозиуме кинематографистов в Токио, где был показан фильм Георгия Данелия "Афоня", наши японские коллеги никак не могли понять, как нравственно и эмоционально отозваться на такое человеческое явление, как Афоня. Они спрашивали: как вы можете относиться к нему с такой терпимостью? Этот же вопрос может задать себе и каждый советский зритель этого фильма - почему, действительно, мы способны относиться к этому типу с такой терпимостью? И тем не менее такое отношение уже сложилось в силу целого ряда реально существующих причин. И смеясь над Афоней, зритель смеется как бы и над собой, так как он понимает всю логику связей причин появления подобного типа в нашем обществе.

Японцы говорили по поводу этого фильма и об одиночестве. И это было верно. Пожалуй, даже поразительно верно. Тут сказалась их способность понимать художественную суть явлений так же, как и способность режиссера строить вещь по закону искусства, а не по закону школьной дидактики. На самом деле, Афоня, который существует в этом мире в свои достаточно зрелые годы по принципу младенческого эгоизма, выражает очень широкое явление в различных слоях нашего общества, потому что вокруг каждого подобного характера создается среда молчаливой терпимости. Афоня всей логикой своего существования противостоит природе коллективистического общества. У него не может быть друзей, а только собутыльники. Он не способен понять бескорыстного чувства, инстинктивно угадывая в нем опасность для своего отчужденного эгоистического существования. Это приводит к тому одиночеству, от которого впору взвыть по-волчьи, к чему в общем-то и приходит герой фильма и от чего его добродушно спасают режиссер и сценарист, протягивая ему руку помощи в лице маленькой медицинской сестры, безрасчетно полюбившей этого нелепого человека.

Таким образом, как видно, жанр не мешает комедии быть умной, что во все времена отличало настоящую комедию, но что иной раз мы склонны забыть, прощая очередную комедийную глупость как обязательный признак жанра.

На этом принципе строит свои комедии Леонид Гайдай и в некоторых из них достигает безусловной удачи. И все же смеются на его комедиях более там, где сквозь буффонаду просвечивают мысль, ирония, веселая злость или усмешливое сочувствие.

Удивительного успеха на этом комедийном принципе достигает Нателла Мчелидзе вместе с актером Давидом Абашидзе в щедро и справедливо премированном фильме "Первая ласточка". Что же касается последней работы Сергея Никоненко "Трын-трава", то там присутствуют признаки и первого и второго комедийного направления. И все же более всего фильм выигрывает там, где актеры и он сам (режиссер в главной роли) доверяются не столько жанру, сколько сути характера.

Само понятие жанра под влиянием множества различных факторов в последние годы модифицируется, меняется. Образуются новые жанры, как бы исповеднического, а точнее, интроспективного направления искусства, по фразеологии Шекспира, словно "повернутого зрачками в душу". Направление это наиболее точно выражено в фильме Феллини "81/2" и нашло множество последователей в мировом кинематографе, в том числе и в нашем. Наиболее своеобразно и сильно в этом направлении выступил Андрей Тарковский в последнем своем фильме "Зеркало", где наряду с мучительной трудностью языка, может быть, местами чрезмерной, есть сцены, открывающие весь размер дарования режиссера.

Понять самого себя - задача, которая никогда не покидает сколько-то серьезного художника. И надо быть очень невнимательным читателем, чтобы не заметить интроспективного начала в сочинениях Л. Толстого, начиная с "Детства" и "Отрочества" и кончая "Семейным счастьем" или "Крейцеровой сонатой". В определенном значении черта эта присуща произведениям всех крупнейших художников в более или менее спрятанной, камуфлированной форме. В этом смысле полезно задуматься о значении понятия самовыражения применительно к творчеству в любом роде искусства. Художник неизбежно - все по тому же закону соотношения субъективного и объективного - в творчестве отражает свою личность.

Таким образом, речь может идти не о самом процессе, а о том, насколько глубока и содержательна сама натура художника, его нравственный опыт, широта его представлений. Тарковский, кажется, начинает новую работу, и, естественно, я желаю ему всей душой успеха и у критики и у зрителя.

Каждая новая постановка каждого режиссера, будь он многоопытный мастер или дебютант, всегда является поиском, источником сомнений, радостей и вновь сомнений. Это необыкновенно привлекательно для всех нас, здесь и открывается гигантская перспектива нашего искусства, продолжающего набирать силу, образную выразительность, тонкость и точность языка. В этом смысле нельзя пройти мимо такой картины, как фильм Андрея Михалкова-Кончаловского "Романс о влюбленных", который, как известно, вызвал немало толков и споров, часто до удивительного полярных оценок.

Фильм этот в целом мне представляется явлением прогрессивным. Рассматривая фильм Михалкова-Кончаловского, нельзя не заметить стремления к движению искусства вглубь, которое в высшей степени присуще было основоположникам нашего революционного кинематографа. Сам гекзаметр, к которому авторы фильма прибегли как к способу возвысить, поднять значение характеров и поступков, кажется мне в этом случае необыкновенно привлекательным. Попытка эта как бы разрывает кольцо образной благопристойности, которым мы склонны очертить права и обязанности нашего реалистического искусства.

И мне представляется, что не это стало предметом раздражения у некоторых критиков фильма, а прямой неспрятанный пафос утверждения героического начала, неизбежно влияющего на формирование не только общественных процессов, но и самой личности как системы общественных отношений.

В этом смысле можно понять и замысел последнего фильма А. Зархи "Повесть о провинциальном актере", где героическое начало заложено в самой судьбе провинциального актера, в судьбе, такой традиционной для русской театральной драматургии, но как бы заново рассмотренной во всей природе и логике нашей современной общественной жизни. И здесь мне хотелось бы особо оговориться в отношении возвышенного в тематике и образности нашего кинематографа.

Ни в чем, на мой взгляд, мы не допускаем столько путаницы, сколько выпало на долю этого понятия. Пока еще чаще всего возвышенное в отражении окружающего мира достигается путем прилагательных в превосходных степенях. Таким образом девальвируется и само слово и стоящие за ним образы и идеи. Эскалация чисто внешнего пафоса тут не знает предела. Этот принцип распространяется на все искусство, и прежде всего на музыку. Она становится все более оглушительной год от года, день ото дня.

Мы можем под "горячую руку" обозначить это как признак народности. Я убежден, что это было бы величайшим заблуждением. Отражение природы в народном искусстве всегда знало тончайшие, многосложные модуляции, переплетения голосов, и прежде всего в музыке и песне. Ныне это почти повсеместно забыто и сохраняется только в Грузии, где многоголосное пение выражает всю нетленную красоту естественного народного мироощущения. Этот принцип многоголосного пения как бы пронизывает всю природу грузинского искусства. Вы найдете его и в живописи, и в графике, и, разумеется, в танцах, найдете и в кинематографе.

Грузинский кинематограф по своей одаренности и необыкновенно щедрой практике последних лет заслуживает особого внимания. И говоря о режиссуре в целом, необходимо хоть кратко коснуться некоторых примечательных работ современных грузинских сценаристов, режиссеров, операторов, актеров.

Это картины Отара Иоселиани, это фильмы братьев Шенгелая, Ланы Гогоберидзе, таких многоопытных режиссеров, как Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, в творчестве которых отразились открытия мастеров 20-х и 30-х годов - Николая Шенгелая, Михаила Чиаурели, Сико Долидзе. Тогда эти мастера, множа силу грузинского кинематографа от фильма к фильму, сумели каждый по-своему выразить то главное, что так дорого нам всем в грузинской культуре. Это необыкновенно влюбленное отношение к человеку, к природе, к предмету; все в их руках как бы оживает, приобретает значение, смысл, цвет, вкус, материальную предметность, занимающую свое место в жизни осмысленно, радостно и согласованно.

Эти черты, присущие грузинскому искусству, сохранили в живом историческом развитии то главное и прекрасное, что позволяет актрисе Софико Чиаурели понять и воплотить истоки национального характера, прожив жизнь своей героини в картине "Тепло твоих рук" от юности до старости. Это же уважительное отношение к миру вещей и людских отношений помогает Георгию Шенгелая сделать кинематографическую монографию о Нико Пиросманашвили.

В перечислении наиболее заметных явлений в режиссуре последних лет считаю себя обязанным особое внимание сосредоточить на творчестве Василия Шукшина.

Триединое дарование этого удивительного художника не случайно стало последнее время предметом исследований различного масштаба и глубины. Проза Шукшина при всех достоинствах двух последних картин его - "Печки-лавочки" и "Калина красная" - обозначает суть его дарования еще выразительнее, чем его кинематограф. Происходит это потому, что кинематограф абсолютно неотделим от его прозы, прямо ей подчинен и выигрывает более всего там, где литературная природа его образности сохранена наиболее полно. Тонкость интонаций, написанных Шукшиным для каждого из его героев, иным исполнителям не всегда удается понять до конца и живо воспроизвести. В своих фильмах Шукшин лучше всего играет сам. В этом смысле некоторые находки в "Печках- лавочках" даже более точны, чем в отличном фильме "Калина красная". Вспомним деревенские проводы, или сцену в вагоне, или встречу главного героя с морем. Все эти сцены полны бескорыстной любви к деревенскому труженику, сочувствием к его надеждам, обидам, раскрывают его со всем его природным умом, чувством собственного достоинства на грани строптивой амбиции, а также скрытым изумлением перед различными явлениями не ведомого ему мира.

Фильмы Шукшина с необыкновенной убедительностью свидетельствуют о преимуществах авторского кинематографа в том случае, когда кинематограф как бы является прямым продолжением его значительного и самобытного литературного дарования. На опыте такого кинематографа снимается множество риторических споров по поводу отношений автора и режиссера в процессе создания фильма. Единственно реальной меркой этих отношений выступает единство сознания, представленное в литературном и пластическом выражении, что, разумеется, бывает совсем не часто.

Такая мерка напрашивается при разборе фильмов, поставленных по сценариям Евгения Габриловича. Габрилович - писатель, но писатель кинематографический, в своем роде единственный сценарист, которого невозможно обезличить.

Авторское начало в кинематографической версии его литературы всегда живет, если не ломать его по специальному злому умыслу. Это авторское начало по заслугам делят с ним Юлий Райзман, Глеб Панфилов. Каждый по-своему, своим дарованием, слившимся в кинематографе с литературным началом Габриловича. И в то же время здесь не ошибешься, когда, называя фильмы, называешь их фильмами Габриловича - Райзмана, Габриловича - Панфилова.

Возвышенное не создается декларациями и шумом прилагательных. Тут та самая конкретика, с помощью которой, как было уже сказано выше, стремится мыслить познающий человек. И в этом смысле, когда у Григория Чухрая в "Балладе о солдате", казалось бы, все повидавшая девчонка в знаменитой сцене в вагоне, оставшись наедине с солдатом, в изначальном ужасе кричит "мама", тем обнаруживая свою незащищенность и чистоту, зритель понимает все сразу, как и должно быть в искусстве, и отзывается взрывом сочувственного смеха сквозь набежавшие слезы.

Наш зритель способен понимать и переживать любую сложную по замыслу и психологической ситуации сцену, наслаждаясь точностью мысли, остротой режиссерского глаза и блистательным актерским мастерством. Но когда он не находит поддержки в нашем искусстве и опускается до "Цветка в пыли", разве мы имеем право его в этом обвинить?

В своих цеховых поисках и спорах, в производственной толчее и редакторском охранительном всезнайстве, мы не должны, не имеем права забывать его, зрителя. Он наш ученик, и он же наш учитель, он сам народ, к которому мы все принадлежим. И он ждет от нас не снисходительной развлекательности, не вымученной дидактики, не рабочих копий с перекопий, а своего голоса и своего незаемного ума. Он ждет той самой тетивы натянутого лука, без которого не образуется искусство режиссера, формирующее мысль в душу народную.

В одной из статей, посвященных проблемам экологии, высказана существенная мысль об этическом начале в отношении человека к животному. Не надо забывать, говорится в этой статье, что вынужденное и этическое отнюдь не синонимы. Этика есть наука о должном, а не о сущем. Этика вовсе не трактат о том, как поступает человек в действительной жизни, а о том, как он должен поступать, чтобы оправдать свое человеческое качество. Забвение этого основного назначения этической науки явилось едва ли не самым важным существенным источником многих ошибок в понимании этических проблем.

Эти очень важные, на мой взгляд, рассуждения полезно распространить на отношение человека к человеку как в жизни, так и в искусстве, которому мы служим. Потребность эта подтверждается и наиболее заметными картинами молодых режиссеров, к которым можно отнести и картину В. Абдрашитова "Слово для защиты", и "Безотцовщину" В. Шамшурина, и необыкновенно зрело и тщательно поставленную В. Кяспером на эстонской студии картину о нравственном долженствовании под названием "Время жить, время любить".

Но наиболее полно, пожалуй, этическое начало выражено в последней картине Николая Губенко "Подранки" и особенно в заключительной, очень сильной и глубокой сцене.

Видимо, это и есть тот главный путь, на котором стоял и будет стоять советский кинематограф - учитель жизни и помощник партии. Красота, вне которой немыслимо искусство, измеряется не только согласованностью линий и форм окружающего мира, но более всего масштабом этического начала, заключенного в понятиях труд, мир, коммунизм.