Гармоничность воплощенного замысла

Нам осталось разобрать две экранные работы студентов нашей мастерской - Игоря Мусатова "Посторонний" и Николая Спириденко "Боль других". Оба фильма дают серьезные основания поразмышлять о том, как складывается экранный образ, и о том, какие силы питают образное мышление кинорежиссера. Чтобы наша беседа не превратилась в сумбурный разговор "понемногу обо всем", ограничимся двумя вопросами, правда, достаточно крупными,- что есть предметное и что есть монтажное видение режиссера. Названные картины послужат нам и поводом и материалом.

В предыдущих беседах о киномонтаже мы с вами уже говорили, что эта сложная сфера кинематографической теории и творческой деятельности есть вместе с тем область сугубо практических режиссерских умений - обработка и сборка снятого материала, совокупность способов и приемов его организации, вся та работа, на которую в кинопроизводстве отводится специальный монтажно-тонировочный период. В ремесленном кинематографе далее некоторых практических навыков дело не идет, и я бы мог вам назвать умельцев, мастаков по монтажу, которые прекрасно чувствуют значение и функции монтажа как элемента формы, но вместе с тем и унижают эту сферу творческой деятельности, ибо отводят ей подсобную, прикладную роль.

Конечно, и эта роль важна, и надо ценить умение ритмически организовать зрелище, придать сюжету динамическую энергию, обкатать существующий замысел.

Но ведь пленку надо клеить и руками и головой. Монтаж может составлять самую суть изначального замысла, строить и формировать замысел, а уж затем, в экранном воплощении, выступать не только в качестве организации материала, но и в качестве ведущей идеи произведения. Монтаж может быть открытием, установлением глубоких связей, обнаружением "третьего значения" - вспомните еще раз "эффект Кулешова". А "ледоход" Пудовкина, "львы" Эйзенштейна?! Изображение, вплетенное в ткань фильма будто бы как параллель к сюжету, как парафраз к действию, может направлять и стимулировать рациональное и эмоциональное восприятие всего произведения. Монтажное видение кинематографиста может быть метафоричным, может поражать нас причудливым движением поэтической мысли. В упомянутых классических примерах, а число таких примеров вы сами сумеете умножить, монтаж - это образ, монтаж - это мысль, это отнюдь не только форма изложения, не только поиск такой формы, это непосредственное существование и прямое выражение художественной идеи кинорежиссера. Монтаж содержателен, монтажное видение предметно.

И с этой точки зрения осуществленная по всем "правилам" склейка заранее не продуманных во взаимосвязях и в сцеплениях, но уже снятых кусков является самой нищей формой, которую можно себе представить применительно к монтажу. Человек вошел в кадр, человек вышел из кадра, поднимает руку на общем плане, продолжает движение на крупном плане и т. д. и т. п. - известный набор сведений и навыков, которыми владеют монтажницы на любой студии. Вот так, мол, обеспечивается плавное однолинейное движение сюжета, а вот в таком виде допустимо пересечение сюжетных линий... Но атмосферу жизни такими монтажными сцепками создать нельзя. И в результате подобных манипуляций за монтажным столом не образуется никаких дополнительных, сверх того, что заложено в материале, ощущений, которые помогают зрителям понять все художественное целое. В лучшем случае умелое монтирование, изящная обработка материала - это дизайн. И максимум эстетического наслаждения от этих трудов - удовольствие, получаемое под воздействием удобной и элегантной формы. И это неплохо.

Но мне дороже функциональный монтаж, монтаж мысли. Мне куда интереснее увидеть, например, в диалоге столкновение каких-то факторов, не формально сообщаемое с помощью монтажной склейки и организуемое не просто по характеру движения, физического движения, а по принципу движения мысли. Активность мысли, сила художественного образа, изложение и постижение идеи, достигаемое в смене изображений, в стыках звукового ряда, в едином потоке многоразличных сопрягаемых элементов кинематографической "речи", в управляемом потоке кинематографической образности,- вот основа монтажных построений в истинном киноискусстве.

И я рад сообщить вам, что сформулировать какие- то мысли о содержательности монтажа мне очень помогла работа Игоря Мусатова "Посторонний", которая сейчас словно стоит у меня перед глазами.

Эта картина не у всех нашла одобрение. Некоторые товарищи в мастерской отнеслись к ней предвзято, расценивали замысел Игоря как пижонство, критиковали достигнутый результат: Мусатов, дескать, все подбирается к чьей-то трагической истории, хочет найти ответ на вопрос, почему погиб некий человек и случайна ли его смерть, но ответа будто бы не находит, а рассказ усложнен по форме, ничто на экране не договаривается до конца, так что вся эта история едва ли, мол, представляет собой серьезный сюжет для современного кинематографа. Критиковавшие "Постороннего" не обратили внимания на то, что в этой экранной работе было нечто большее, чем собственно сюжет. Здесь в огромной степени содержание художественного предмета было выражено чисто монтажными средствами. Вот к чему приводит укореняющееся во многих из нас ошибочное представление о монтаже только как о форме! Вам хочется отбросить монтажное решение, чтобы добраться до сути, а картина нуждается в "монтажном восприятии", если можно так сказать. Вся идея этой картины без остатка выражена монтажными средствами. И в монтаже слагается образ фильма.

Даже для анализа нам не понадобится "размонтировать" картину, ее строение вполне объясняет авторский (режиссерский) замысел, и, следуя за изложением событий, мы проникаем в их суть. Что там происходит? Погиб человек - мы видим это во вступительном эпизоде, в прологе, предваряющем дальнейший ход всего повествования. Какой-то неизвестный нам юноша с напряженным лицом стоял на улице, перед ним проносились машины, и вдруг, на что-то решившись, он бросился вперед, наперерез стремительному автомобильному потоку - изображение замерло на стоп-кадре, мы видим как будто трагическую точку, где неизбежно вот-вот пересекутся векторы судьбы, молодой человек погибнет. Не успел увернуться от машины и перебежать улицу? Искал смерти? Не знаем. И по замыслу автора-режиссера мы пока имеем право только на недоуменные вопросы.

Дело в том, что именно этими вопросами задается другой молодой человек, некогда друживший с тем, кто погиб. Вся картина - поиски ответов. Вся картина - монтаж коротких фрагментарных эпизодов. Друг погибшего ищет причину трагедии в немногих следах оборвавшейся жизни - вчитывается в сохранившийся дневник, встречается с людьми, которые знали того юношу и по-разному судят о нем и о случившемся. На экране - монтаж поисков, размышлений, я бы даже сказал - монтаж совести, ибо в резких стыках несхожих, неполных и противоречивых ответов, которые получает друг погибшего, запечатлено свойственное собеседникам сюжетного героя ленивое и благодушное незнание ближнего.

Эпизодические персонажи этого фильма - люди очень разные и говорят они о разном. Самоуверенный врач решительно отвергает версию самоубийства и считает, что свершившееся - несчастный случай, заурядная и для большого города нередкая уличная катастрофа. Респектабельный литературный критик припоминает, что погибший писал рассказ, имея весьма скромное дарование, что само по себе может и не вести к душевному разладу. Робкая женщина, которую любил погибший, не хочет возвращаться к памяти о нем... Ни порознь, ни в совокупности эти встречи и разговоры не складываются в портрет юноши, который ушел из жизни, и не проясняют причины трагедии.

Записи в дневнике, который остался от юноши, содержат чуть-чуть больше: вызывающие строки из Маяковского, печальные стихи Мандельштама и само-признание бесталанности; самооценка юношеских заблуждений и претензий позволяет нам догадаться, что погибший - самоубийца. И когда в конце картины мы вновь увидим повторенный режиссером в качестве эпилога стоп-кадр уличной трагедии, мы прочтем в нем больше, чем в прологе: разглядим решимость и отчаяние юноши. И Мусатов как бы оставляет за нами независимое, определяемое нравственной позицией каждого из нас, зрителей, право судить о том человеке - мы можем сказать, что был он слабодушен, мы можем разозлиться на него, отказавшегося от ценностей жизни, можем погоревать о нем, заплутавшем и беспомощном, можем разом испытать все эти чувства.

Автор-режиссер ни на чем не настаивает, полагая эту часть наших размышлений сопутствующими, боковыми. Ему важно донести до нас другую мысль, рождающуюся в монтажных сцеплениях.

В монтажных переходах заключена и выражена основная авторская идея. Игорь назвал свою картину "Посторонний", но это, понимаем мы, не упрек человеку, который мелькнул перед нами в прологе и в эпилоге, будто стороной по жизни прошел. Это укор всем тем, для кого он оказался посторонним, всем, мимо кого, не задевая, пролетела чужая судьба. В содержании коротких эпизодов встреч и разговоров эта мысль не обозначена. Мы, скажем, знакомимся в эпизоде- фрагменте с многоопытным знатоком литературы, успеваем оценить его старческое мудролюбие, но тут же успеваем заметить, что его неглупые соображения к делу не идут. Или приглядываемся к некоему врачу, прислушиваемся к его доводам, понимаем, что он, не размышляя о реальной трагической судьбе, указывает ее место в среднестатистической таблице типических и вероятных случаев... И недаром сами эпизоды так бессодержательны с точки зрения интересующих нас вопросов, недаром они сняты в документальной манере - это только факты: каждый персонаж толкует о чем- то своем, автор рад бы вызнать больше, но получает лишь то, что могут ему дать. Вот почему таким важным оказывается монтаж и таким содержательным: в созданном контрапункте "незнание ближнего" постепенно осознается как ведущая тема картины.

Биография самоубийцы осталась за кадром. Нам известно всего лишь, что оборвавшаяся жизнь - это кризис самопостижения, мучительной переоценки собственной личности. Молодые люди нередко совершают ошибки, неверно представляя себе размеры и направление собственного дарования, путаясь в определении своего места в жизни, пугаясь ответственности перед собой... - словом, нам известно общеизвестное. Но чтобы эта мысль не казалась умозрительным соображением, автор бегло обозначает крайность, трагедию, самоубийство. И тем обостряется главная идея - протест против равнодушия, призыв к взаимопониманию, к людской отзывчивости, к необходимости помочь человеку в беде. Мысль не новая, но всегда важная и беспокойная, опорная мысль гуманного искусства. Посвящая этой идее свою маленькую картину, Игорь Мусатов осуществил свой замысел с изрядным мастерством.

Точным монтажным видением отличался его литературный сценарий. Уже тогда, продумывая основу своего фильма, автор-режиссер возлагал главные надежды на соразмерную сборку материала, видел свою задачу в том, чтобы столкнуть контрастные эпизоды и из столкновения извлечь ведущую идею. Здесь процесс воплощения таил в себе некоторые опасности: легко было увлечься материалом, о чем-то рассказать и что-то показать подробнее, чем это предполагалось в замысле. Между тем нужная степень образной конкретности должна была достигаться опять-таки в монтажном строе, и, сохраняя верность замыслу, Мусатов строго реализовал его на экране.

В заключение наших бесед о кинорежиссуре остановимся на картине Николая Спириденко "Боль других". Ее уровень можно определить коротко: это - зрелое художественное произведение. Зарождался этот фильм еще два года назад - на сценической площадке, в обстановке скромного студенческого этюда, ради которого Коля Спириденко приволок в мастерскую чуть ли не все оснащение хирургической операционной, поражая не блеском инструментов, а их до- подлинностью. У него и все исполнители были тогда одеты в настоящие хирургические халаты - не в белые, а в оливково-зеленые.

Медик по образованию и по опыту прежней работы, Спириденко нашел в себе уйму энергии и настойчивости, затратил огромные усилия, чтобы с наибольшей полнотой воссоздать реальную среду как единственную возможность показать по-настоящему, в открытую, что есть мир современной хирургии. Показать серьезно, не в масштабах шутливого рассказа. Показать деловито, без прикрас, которые нередки в профессиональном кинематографе. Показать как есть - вот она, хирургия, в ее нынешнем состоянии, вот они, люди, врачи, на которых мы, грешные и болезные, возлагаем так много надежд. И наши студенты, которых в том давнем показе взял под свою власть Коля Спириденко, казались настоящими медиками. Крепкая рука и та быстрота передачи актерам своего замысла, которая явственно ощущалась в точном исполнении задания на площадке, - это несомненные режиссерские качества. Но за ними - главное: предметное видение мира и непреклонное стремление объективно и вместе с тем по-своему воссоздать - истолковать изображаемый, исследуемый предмет.

Фильм "Боль других" посвящен врачам и снят в натурных интерьерах, в подлинной обстановке - в реальной районной хирургической больнице. Надо представить себе труднейшие условия, в которых создавалась эта картина: в больнице лишнюю койку поставить некуда, а тут еще настырные студенты с громоздкой кинокамерой. Но Колю там полюбили, разрешили ему работать, помогли. Вот вам пример истинной режиссуры - увлеченность предметом и способность увлечь других, актеров и неактеров. В одной из главных ролей картины мы узнаем студента нашей мастерской, в другой ответственной роли - врач, хирург. Все заняты делом, все правде служат - общими и немалыми усилиями воплощен на экране серьезный замысел.

Сюжет картины достаточно традиционен. Неизлечимо болен хирург, он знает, что обречен, но, одолевая страдания, продолжает работать, расходуя себя до конца, до последней рабочей секунды - смерть настигает его в коридоре хирургического отделения, которым он заведует. Самопожертвование? Одержимость? Никто не произносит сих громких слов, но встающий за ними смысл прямо подразумевается, как основа профессии и как человеческий долг. "Боль других" - прекрасное и умное название фильма, противоположное тому, какое дал своей картине Игорь Мусатов, но в единстве противоположностей стыкуются оба замысла, разнонаправленные, но исходящие из одной точки, из общей гражданской позиции.

Как и Мусатов, Спириденко выстраивает свой фильм цепочкой коротких и разнохарактерных эпизодов. Однако монтажный принцип тут особый, и нельзя сказать, что именно в монтаже раскрывается содержание авторской художественной идеи, хотя и Спириденко не превращает монтаж в служанку формы и высоко ценит смысловую, существенную связь кадров и эпизодов. Да только в картине "Боль других" каждый эпизод весьма содержателен и прочный монтаж подобен шлифовке граней, чтоб всесторонне представить предмет. В ординаторской уверенно судят о хирургии, "вредной профессии", медсестры и студенты-практиканты, рядом, в коридоре, родственница безнадежно больной девочки просит хирурга отказаться от операции, а за стеной находится операционная, где идет жестокое сражение за жизнь...- и это не выглядит стандартным набором ситуаций, мы не обход совершаем, мы всматриваемся в целостный образ, поначалу, в замысле, рассредоточенный по эпизодам, а затем, в картине, сросшийся в монтаже так, что незаметен хирургический шов.

И в каждом эпизоде - взгляд на врача как будто изнутри, с полным пониманием его мыслей и ощущений, что, конечно же, передается и нам, зрителям. Вот в приемной мы видим нового пациента с направлением. Хирург говорит ему, что с его заболеванием лучше бы обратиться в "клинику Лазарева", а тот, оказывается, Лазарев-то и есть, ему в свою клинику ложиться не с руки - слишком хлопотать будут, да и болеть он не привык... Вслед за этим признанием иные авторы и режиссеры разразились бы глубокомысленными сентенциями и заставили бы актеров, изображающих в кадре врачей, обмениваться тяжелыми многозначительными взглядами - попробуй-ка, мол, исцелися сам.

Но в кадре два опытных врача, которые отлично понимают остроту ситуации, и режиссер не нагнетает драматизм - это повседневная драма. Диалог короток и прост. В ответ на признание Лазарева, на его доверие к коллеге и на его скрытую тревогу, герой картины (заведующий хирургическим отделением), смертельно больной и занятый по горло текущими делами и заботами, только и говорит: "Вы оформляйтесь, а я потом зайду к вам" - дежурная фраза и беглый, не удивленный и не испытующий взгляд, разговор окончен. И нам больше не нужно ни слов, ни жестов - ведь подтекст глубок, смысл эпизода воспринимается полностью, скупое образное решение волнует и убеждает. Один этот эпизод уже дает представление о диалектической емкости образа, какую в учебной работе сумел достичь Спириденко.

Жизненный опыт и наблюдательность режиссера входят слагаемыми в итоговый успех его работы. "Боль других" - подлинно реалистическая картина, в ней притягательна правда характеров и людских отношений, покоряет безусловная правда воссозданной на экране среды, а драматургия всей этой вещи не накладывается схемой на действительность, точно отбирает, осмысляет и монтирует впечатляющие факты, кажется свободным и закономерным течением многосложной жизни, но на самом деле исследует жизнь в ее характерных проявлениях.

Николай Спириденко - бесспорно автор этого произведения. Но я хочу похвалить его и за то, что он привлек к соавторству студентку сценарного факультета М. Шептунову, заинтересовал ее своим замыслом, вместе с ней сочинил сценарий, переделывал его. Это сотрудничество продолжалось на всех этапах работы над картиной - Спириденко непрерывно искал наиболее емкую и точную драматургию, одновременно совершенствуя и воплощая свой замысел.

Сторонник авторского кинематографа, я вовсе не считаю, что режиссер должен всегда стремиться к захвату единоличной творческой власти. Если вы чувствуете потребность в совместной работе с партнером- драматургом, если понимаете, что в такой работе вам легче сформулировать, отточить свой замысел, если ощущаете, что вашему предметному видению, внутреннему зрению недостает средств для выхода, для словесного выражения, если истина, к которой вы стремитесь, полнее выявляется в дружеских творческих спорах, в обмене мнениями, в испытанной на прочность, оспоренной и победившей позиции, если...- и т. д., тут всех возможных обстоятельств и условий не перечесть,- приглашайте союзника-драматурга, делитесь с ним собственным замыслом и берите от него то, что он может дать и что нужно для дела. Спириденко именно так и поступил. Нам с вами, сторонним свидетелям достигнутого художественного результата, было бы трудно сейчас высчитать каждую долю в общем затраченном труде ("Кто что придумал?"), да и незачем в том разбираться - результат налицо, и по фильму мы можем судить о том, что творческая деятельность режиссера была целенаправленной и продуктивной.

Педагоги нашей кафедры после экзаменационного просмотра единодушно согласились, что экранную работу студента-третьекурсника Спириденко можно считать дипломной, как бы утверждая тем самым, что этого студента учить больше нечему - выучился, пусть самостоятельно делает картины. И я к этому мнению присоединяюсь. С одной "педагогической" оговоркой, простительной наставнику: нашему брату учиться приходится всю жизнь.

Анализируя явления современного киноискусства и рядом с ними ваши студенческие экранные работы, мы часто обращались к мысли, высказанной В. И. Лениным, относительно важности и значимости кинематографа в революционную эпоху. Не забывайте это его замечание в адрес нашего удивительного искусства.

В нынешний исторический период, с характерным для него стремительным ходом сложнейших событий, далеко не все социальные процессы осознаются сразу, они требуют от художника пристального изучения, последовательного теоретического обоснования, верного истолкования, а не только эмоциональных всплесков.

Не склонный преуменьшать значение поставленных вами короткометражных картин и характеризовать их только как выполненные студентами мастерской учебные задания, я должен сказать, что в разобранных здесь фильмах достойным похвалы было именно то, что авторы и режиссеры названных работ показали себя художниками. Они понимают, что творят. Они ставят перед собой серьезные и крупные задачи. Их волнуют социальные проблемы нашего времени.

Главным предметом киноискусства был и остается человек. Моральный кодекс коммунистов составляет суть и основу нашего коммунистического формирования человека. Но нельзя представить себе наше искусство как дидактическую систему, которая приравнивает художественное произведение к инструктивному уроку, объясняющему, каким должно быть человеческое существование в определенной социальной системе. Искусство остается искусством.

Нам не к лицу прислушиваться к иным благожелательным высказываниям по поводу произведений художественно слабых, но отмеченных значительностью темы. Не будем измерять свой предмет по ложным параметрам, тем самым вводя в заблуждение и себя и зрителей. Художество должно быть истинным. Но и тема должна быть значительной. В личности кинорежиссера, как и в его творчестве, дороже всего неразрывная связь художественного таланта и социального мышления.

Ваше дело - приумножать добытое советским киноискусством с новой мерой взыскательности и ответственности.

С тем и приступайте к работе...