О монтаже

Кинематограф впитал в себя черты всех искусств - литературу, пластические искусства, музыку и, если угодно, даже архитектуру, которая в значительной степени определяет в кинематографе среду, будь то город, улица, дом, в котором происходит действие, реальный интерьер или павильонное сооружение, декорация; короче - кино объемлет все, что накоплено развитием искусства за многие века.

Но у киноэкрана есть особый, ему только присущий язык, свои собственные принципы изложения художественного материала, это более всего выражено в понятии "монтаж".

По основному смыслу монтаж - сборка, так само это слово понимается в качестве производственно-технического термина. В кинематографе монтаж - тоже как бы сборка. Но уже первые кинематографисты, которые взращивали новое искусство, подошли к задачам изложения материала, к его сборке, к этому, казалось бы, элементарному признаку кинематографического действия с новой взыскательностью, с устремлением к его возможностям и прерогативам, открыли важнейшее свойство кинематографа действовать во времени и пространстве по его особой способности выражать движение жизни средствами монтажа. По этому поводу написаны книги многими деятелями мировой и советской кинематографии. Известны работы Кулешова, Пудовкина, более всего написано Эйзенштейном. В вашем учебном курсе есть специальная дисциплина, посвященная теории и практике киномонтажа, дублировать ее мы Не будем, но размышлять и беседовать о монтаже мы должны. Не столько теоретически - о функциях и практически - о навыках, сколько об общей профессиональной культуре кинорежиссера в этой области.

Все вы, работая над режиссерским сценарием, стремились в результате преобразовать литературный ряд в кинематографический на основе предметного и монтажного видения кинематографического действия. И каждому из вас уже привелось клеить пленку, монтировать свои картины. Этот небольшой опыт показал вам, что различные монтажные построения имеют корни в иных искусствах и прежде всего в литературе. Бесспорно имеют.

У нас, в советской кинематографической школе, накопилось немало используемых для обучения классических примеров "литературного монтажа". Достаточно вспомнить, как вглядывались в свое время кинорежиссеры в образный строй поэм Пушкина. Я уже вспоминал о том, как, не сговариваясь, одновременно Эйзенштейн и Ромм в Москве и мы, работавшие в Ленинграде, наткнулись на одно и то же: "Медный всадник" представляет собой истинное чудо кинематографического видения, монтажного строя. Скажем, в сцене, где Евгений оказывается перед монументом Петра, поэтические строчки в своей вещности, предметности становятся зримыми, они видны в монтажном столкновении двух действующих сил. Это поразительно, сцена кажется раскадрованной для фильма как готовый монтажный сценарий. Похоже, что Пушкин потрудился за режиссера.

Немало потрудился за режиссера и Гоголь, особенно в "Тарасе Бульбе", где он монтажно организует материал, сообщая ему как бы зримую энергию, динамику действия. Посмотрите, как это сделано!

Вот, скажем, казнь Остапа - диво дивное, как это написано с точки зрения современного монтажа, поразительного предугадывания и умения сталкивать пласты материала для высечения могучей искры мысли и действия. Там среди действующих лиц есть разодетый шляхтич, поставленный Гоголем в толпе на площади, на переднем плане, на фоне трагедийного события. Шляхтич объясняет своей душечке Юзысе: вот сейчас преступник еще жив, а как только отрубят голову, тогда ему уже и не жить, можно будет не кричать, не есть, не пить, оттого, что у него, душечка, уже больше не будет головы. Это сообщается в тот момент, когда происходит нечто грандиозное - казнят героя-сына на глазах героя-отца; сделан такой, как бы вовсе необязательный иронический пассаж. Но сила сцены поубавится, если устранить шляхтича, не выслушать, как он любезно объясняет своей Юзысе предстоящее зрелище. Так и только так надо бы снимать эту сцену. Как Гоголь все увидел, так и поставить. Во всей экранной мощи монтажного контраста.

И далее, когда в предсмертной муке воскликнул Остап: "Батько! Где ты? Слышишь ли ты?" И в мертвой тишине раздался голос Тараса: "Слышу!" и "весь миллион народа в одно время вздрогнул". И вы, режиссеры, так и монтируйте, так и монтируйте!.. Передайте авторский замах, обозначенный масштабом "весь миллион народа". Гоголь с гиперболой обращался, как вы знаете, свободно. Никакая площадь не вместит миллион народу, там, может, не было и тысячи, но - "миллион"! То есть как раз то, что должен ощущать режиссер, обращаясь к внушительной массовой сцене. Тебе дали на массовку всего-навсего 1,5 тыс. карбованцев, а собрать надо бы никак не менее такого же количества людей,- развернись и сделай так, чтобы выглядело на "миллион", создай впечатление грандиозной народной сцены, только так можно успешно решить режиссерскую задачу.

О самых разных проблемах содержания и формы произведения надо думать, когда подходишь к задачам монтажа. И поначалу полезно уяснить себе, что монтаж в кино имеет в основе своей многие и многие связи с другими искусствами и с действительностью, хотя, конечно же, уравнивать, не различая, сходные по общим признакам явления нельзя - киномонтаж характеризуется своими определенными особенностями.

Из чего слагается монтажное мышление режиссера?

Из умения, запечатлевая, разъять движущийся мир, окружающий нас, на элементы с тем, чтобы затем соединить их, действуя по принципу отбора. Всякая монтажная конструкция рождается из "чувства отбора".

А в итоге создается новая целостность, художественное единство, мир образов, фильм.?

Тут нам сразу нужно перейти от известных классических сведений и представлений о монтаже к тем формам, к которым он сейчас приходит в процессе своего развития. Эти формы отчасти опровергают канонические представления о кинематографическом монтаже.

Своеобразное перерождение монтажного принципа, его решительную трансформацию можно наблюдать в фильме "На последнем дыхании", поставленном французским режиссером Годаром. Было бы неверно считать Годара изобретателем современного монтажного кинематографа. Плоды его деятельности в современном кино часто представляют собой систему малоинтересных ребусов. И все же, пожалуй, именно он одним из первых обнаружил некую новую возможность монтажа - свободное обращение со временем и пространством, настолько свободное, что поначалу непривычному зрителю годаровские монтажные стыки казались нескладицей, заиканием в изложении, в развитии действия, как бы утратой связи, системой перескоков. Здесь нет, однако, каких-то случайных просчетов в режиссуре. Здесь намеренно опускаются обычные для воспроизведения жизненного процесса многосторонние связи, ради прямого и острого, аттракционного раскрытия причинно-следственных отношений, непосредственно влияющих факторов, непосредственно открывающихся связей, как бы вычлененных из всего множественного потока явлений. В литературе такой "заикающийся" повествовательный ряд, такое будто бы сбивчивое изложение материала - с пропусками, с перескоками и обозначением главного за счет устранения второстепенного - характерно для Джойса или Дос-Пассоса. Но в данном случае экран, подхватив то, что было ранее открыто художественной литературой, и обогащая тем самым арсенал своих средств выражения, свой собственный язык, вместе с тем отказывался от некоторых своих же, специфических монтажных изобретений, от своих, только кинематографу присущих способов изложения материала.

Проиллюстрирую это простым примером. Представьте, что в кадре изображен некий человек, который сидит, задумавшись, в глубине комнаты. Далее вам надо показать, что этот человек стоит у окна и смотрит на улицу. Вы не хотите расходовать экранное время на фиксацию простенького факта: человек встал, подошел к окну...- этот проход вам не нужен. Вас выручит так называемая монтажная перебивка, она дает возможность двинуть действие во времени с максимальным ускорением. Это просто, привычно и понятно: в первом кадре смонтированного эпизода - "герой сидит в комнате", во втором (т. е. в перебивке)- "кто-то на машине подъезжает к дому", в третьем кадре - "герой у окна смотрит на улицу". Пропущенное движение героя неощутимо, прерванное действие воспринимается как непрерывное, как имевшее закадровое продолжение.

Годар бесцеременно опроверг это в своей картине. Я сижу здесь, я у окна - прямой стык, как бы скачок.

Раньше любая монтажница подняла бы на смех такую нелепую склейку пленки: "Это же не монтируется!.."

Нет, голубушка, рухнули привычные старые понятия "монтируется - не монтируется", и самоуверенные студенты нашего института пользуются новоявленной свободой монтажа в меру своих сил, часто без учета того, как же все-таки можно и что же все-таки нужно, иными словами - оставляют без внимания смысловые задачи монтажа.

Словом, монтаж претерпевает очень серьезные принципиальные изменения, жертвует главными силами, главными особенностями - умением хитроумно оперировать со временем и пространством при помощи всякого рода отвлекающих факторов, в качестве которых выступали те же пресловутые перебивки. Теперь многие режиссеры стремятся действовать прямо, монтировать напролом, непосредственно излагать суть, не отклоняясь от главного генерального направления в сюжете, используя только то, что важно, опираясь прежде всего на функциональное значение того или иного эпизода, кадра.

Именно на этом пути образовался "принцип беглого обозначения" то ли в отношении смысла действия, то ли его среды, настроения. Ромм в свое время, рассуждая о новациях в кино, дал очень верную и очень простую характеристику нового киноязыка. Он сказал, что на экране все нынче сводится к тому, что любое действие стремится быть неоконченным, построение композиции венчается незавершенностью, сюжет развивается в формах свободного движения мысли, и всё это стало в известной степени решающим признаком всякого рода изменений, происшедших в кинематографе в конце 50-х - начале 60-х годов. Это верно. Это в самом деле так и есть.

Оставим в стороне претенциозное штукарство и погоню за модой. В основе серьезных поисков и новаций современного кинематографа можно обнаружить осознанное и неосознанное стремление к диалектическому строю действия, то есть желание уйти от наивного замыкания каждого реального жизненного процесса в приспособленную для него, отлаженную кинематографическую форму. Вот, мол, загнали реальный конфликт в адаптированную схему драматургической коллизии, как будто этим все нерешенное решено, все неясное стало ясно. Между тем в мире, как известно, все движется, все изменяется, все между собой связано, и каждый процесс, имеющий как бы окончание, включая и саму смерть, предусматривает дальнейшее развитие жизни. Мир не кончается.

Исходил из этих предпосылок и кинематограф, желая выйти в зрелое искусство из всякого рода иллюзий. Канули в прошлое времена, когда в кино царил Голливуд как "фабрика снов", фабрика округлых, иллюзорных, утешительных композиций и концепций. Мир сложнее и тревожнее, чем обманчивые картины, встряхивающие зрителей интригой и успокаивающие обязательным выходом на "хэппи энд". И кинематограф стал активнее вторгаться в жизнь, и новые богатства его языка возникали как результат захвата все более широких районов действия, все более глубокого исследования действительности.

Среди многообразия эстетических форм, освоенных киноискусством, особый интерес представляет для нас та ветвь новаций, которую я бы назвал "кинематографом беглого обозначения". Вглядываясь в жизнь, отображая ее, продвигаясь своим путем к новым глубоким исследованиям действительности, кинематограф стал некоторые явления только обозначать, не полностью их показывать, считая, что зрителям и так все будет понятно. Такой кинематограф отнюдь не ограничивается намеками, загадками в аллегорическом, требующем истолкования строе, хотя существует в нашем искусстве и такая сфера - тропоистический кинематограф, где представлены не сами реалии жизни, а их аллегорические аналоги.

Я говорю о другом. О лаконичных обозначениях, уместных даже в жизнеподобном изложении бытовой истории. Об основах кинематографического языка, не составляющего помех изображению,- пусть действие развивается по очевидным реалистическим параметрам, но при этом мы, авторы, режиссеры, рассказчики, не считаем для себя необходимым полностью рисовать все, что происходит, в прямой подробной последовательности. Ну, скажем, раньше мы бы показали, как человек выскакивает из дома - его цель сесть на коня и поскакать за кем-то вдогонку. Прибегая к приемам современного монтажа, мы покажем действие иначе: в первом кадре человек только берется за шапку, в следующий момент он уже скачет. Переходы не имеют существенного значения. Срабатывает функциональная динамическая структура, где связи только обозначены. В таком кинематографе непосредственно сказывается сегодняшнее убыстрение ритма жизни, наша всеобщая перенасыщенность информацией. И будто слышатся зрительские понукания: ну, ясно, ясно... дальше, дальше! Этот принцип "говори дальше" стал в известной степени законом монтажных построений, которые вышвырнули всякого рода кинематографические ухищрения в виде затемнений, наплывов, шторок. Настолько выросла кинематографическая грамотность зрительской массы, что теперь будто бы отпала необходимость в монтажной плавности и в той поступательности кинематографического действия, движения, которая увлекала за собой аудиторию. Скачками перепрыгиваем через второстепенные по смысловой значимости этапы, дескать, зрителей на бегу не потеряем, они тоже торопятся, в союзе с нами.

Такой кинематограф, как правило, во многом выигрывает, потому что больше можно рассказать за сравнительно короткий метраж, чем это было возможно в классических монтажных традициях. Но я вовсе не призываю вас всегда предпочитать новые приемы старым и пользоваться бесцеремонными и лихорадочными склейками, приговаривая "нынче все монтируется", безотносительно к качествам исследуемого материала и к принципам исследования, к драматургии.

Я не давал бы вам никаких советов, кроме одного. Для меня общим кинематографическим критерием, прилагаемым в данном случае к структурным особенностям монтажной строки, фразы, является емкость, диалектическая емкость художественного образа. Иной раз можно добраться до желаемой глубины путем столкновения двух раздельных и как бы противостоящих в своем обособленном значении кусков (то есть используя так называемый "эффект Кулешова"), когда в соединении образуется третья сила, когда вспыхивает смысловая и эмоциональная искра монтажного стыка, как от удара двух камней.

Нередко выручит вас последовательное неспешное движение, с опорой на подробности жизни, с пристальным вниманием к деталям поведения героя. Понятно, что в подобном случае, исследуя характер, душевное состояние, нельзя пренебречь психологической паузой, и уж через нее-то перескакивать ни в коем случае не надо. Попав в цейтнот динамический, быстрее наверстывайте время, шагая запросто. И тут прямой ход движения жизни на экране, с обозначением, но не с прорисовыванием промежуточных связей, даст должный эффект. Словом, все монтажные приемы - к вашим услугам.

К вашим услугам и кинокамера, которая может, подчиняясь вашей творческой воле, принимать на себя обязанности субъекта сцены, но может существовать и на правах объективного наблюдателя. Может, оставаясь неподвижной, фиксировать отдельные фрагменты разъятого действия с тем, чтобы в монтаже статичных планов получить эффект движения и действия. Но она же, камера, по вашей команде может встать на тележку и покатить по рельсам для съемки с движения, и, коль понадобится, вы будете снимать большие сцены одним цельным куском, "немонтажно".

Хотите - закрепите на камере трансфокатор и, меняя фокусное расстояние, создавайте своеобразные оптические эффекты, то близкие классическим монтажным решениям, то опровергающие их... Возможностей не счесть.

Надо, однако, хорошо понимать свою творческую задачу, действовать сообразно с целью, знать цену тому или иному способу достижения нужного результата.

Общеизвестно, к примеру, что съемка движущейся камерой, синхронно связанной с действием, с перемещением героев в кадре, ведет к утрате лаконизма кинематографического языка, к откровенной описательности, напоминающей художественные средства литературы. Но режиссер должен видеть, что такой способ съемки дорог не упрощением монтажного строя картины, а особым кинематографическим эффектом: непрерывное наблюдение за героем, за действием столь же непрерывно соотносится на экране с фоном действия. На первом плане вы можете выстроить формирующие или пересекающие действие элементы, а на втором - с широтой и объемностью воссоздания реальной действительности показать окружающий героев мир.

И если именно это вам необходимо - снимайте панорамами, а не короткими монтажными кадрами.

Многоступенчатая панорама не уступает сложному монтажному строю, и не случайно организованная панорамной съемкой смена изобразительных впечатлений именуется "внутрикадровым монтажом", хотя я не считаю удачным этот термин. Панорама, сопутствуя действию, анализирует его и претворяет в образ - в этом ценность ее особой выразительности.

Какой гигантский труд мы затратили, например, работая над "Молодой гвардией", когда строили панораму "вступление фашистов в Краснодон",-180 метров, в непрерывном течении которых мы старались показать сразу как бы всю чудовищную машину фашистского нашествия. Создать образ нашествия - вот задача.

Действие начиналось с того, что в Краснодоне ожидали врага. Вести о приближающихся передовых отрядах гитлеровцев еще с вечера проникли в город. И к утру город весь словно бы притаился, спрятав в дома, за ставни, за заборы все живое.

Рассвет. Улицы пусты. Тихо. И вот в этой тишине рождается и нарастает гул приближающейся танковой колонны. Немцы, ночевавшие на подступах, с рассвета двинулись в город.

На пустынную улицу к водопроводной колонке вышла женщина с ведрами. Надо было успеть набрать воды до того, как враг войдет в город.

Мы выбрали для этой сцены очень умную и талантливую актрису (хотя роль ее по видимости была до крайности ограничена), придали ей наиболее заурядный, незаметный облик.

Стыдливо озираясь, словно совершая преступление, она подошла к колонке и стала набирать воду. Она уже видела, что не успеет наполнить второе ведро. Грохот танков был где-то совсем близко, за соседними домами. Теперь он уже различимо мешался с нетрезвой, незнакомой солдатской песней. Но женщина все же продолжала набирать воду, при этом странно и растерянно улыбаясь той напряженной, неестественной улыбкой, которая страшнее рыдания передает огромное душевное потрясение.

Она так и не успела наполнить второе ведро, когда из-за рамки кадра появились на первом плане огромные военные грузовики, набитые орущей солдатней, а в глубине, на соседнюю улицу, сотрясая дома, вступили тяжелые танки с фашистскими крестами на бортах.

Аппарат еще оставался на месте (как и сама женщина), словно бы ошеломленный внезапным вражеским нашествием.

А действие развивалось.

Женщину не убили, в нее не стали стрелять, но прямо от аппарата (оснащенного короткофокусным объективом "25") выросли подчеркнутые оптикой две огромные фигуры раздетых до пояса фашистов. Один из них, непристойно кривляясь, снял с коромысла полное ведро. Его приятель схватил другое. Причем сделали это они так, будто сняли ведра с вешалки: женщина, как личность, как человек, не существовала для них.

Солдаты, паясничая, приплясывая, вылили часть воды на себя, остатки выхлестнули на проходящий грузовик, и оттуда послышались хохот, брань...

Женщина со своим коромыслом вертелась в потном, вонючем человеческом месиве. Она словно бы потеряла разумное управление своими действиями и двинулась по улице, как слепая, на ощупь.

И аппарат двинулся за ней, словно бы стремясь проследить за ее горестной судьбой. Но тотчас же ее скрыл от нас стоящий на первом плане грузовик. Офицер, выскочив из кабины, бешено орал на какого- то хилого, золотушного солдата, а тот молча моргал белесыми ресницами. Все вокруг становилось более и более чужим, все уже не принадлежало себе.

И вдруг в поле зрения камеры, перекрывая все действие, вошел истинный хозяин сцены. Это был Сережка Тюленин. Аппарат приостановился, чтобы запечатлеть непередаваемое словами выражение его лица. Здесь было - в кинематографической выразительной плотности, в одномоментном зрительном впечатлении - и мальчишеское любопытство, и отчаянная храбрость, поднявшаяся над всеми опасностями этой минуты, и хитрость мгновенно рождающегося плана. Появившийся герой генерализует действие, становится его субъектом.

Стало быть, по ходу панорамы мы успеваем показать на экране событие сначала в авторском освещении, а затем и в активном отношении к нему со стороны одного из главных героев, что имеет важное значение для последующего развития сюжета, для конструкции фильма, для образного осмысления изображаемой действительности... А панорама все длится. Теперь Сергей Тюленин главенствовал в сцене, а фашисты представляли собой только страшный, мерзкий в своей реальности фон.

Между Сережкой и гитлеровцами как разделяющая среда оставался забор палисадника. Сергей продвигался легким, кошачьим шагом по грядкам, меле кустов, наблюдая за тем, как улицу заливает и заливает поток серой, пыльной, потной солдатни.

В этот момент откуда-то, рассекая поток, прямо на аппарат вырвалась его сестра - Надя Тюленина. Вся белая, с перекошенным ртом, она задыхающимся, хриплым шепотом сказала Сережке в самое ухо: "Сережа, сейчас в больнице Федора Федоровича убили!" - и, зарыдав, закрыла лицо. А аппарат вместе с Сергеем, успевшим отбросить сестру в глубь палисадника, двинулся дальше. Теперь мы видели, как нарастали, боролись и переливались все чувства, отраженные в глазах, на лице Сергея Тюленина.

По улице два гитлеровца куда-то волокли жестоко избитого старика. Голова его безжизненно болталась, кровь стекала по волосам. Впереди с засученными рукавами, деловито посвистывая, шел молоденький лейтенант. Он нес под мышкой вывеску с гитлеровским орлом и надписью: "Комендатура". Некоторое время аппарат двигался вместе с этой группой, продолжая видеть на первом плане Тюленина. Но вот эту группу перекрыла новая. Здесь солдаты расстреливали из пистолетов зазевавшуюся курицу. Курица пронзительно кудахтала, перья летели в воздух, солдаты хохотали.

Внезапно весь этот хаос рассек резкий возглас: "Ахтунг!" И вся улица замерла. Аппарат остановился. Навстречу потоку откуда-то из переулка, блестя на солнце новеньким никелем, выползла большая открытая машина. В ней среди аккуратных чемоданов сидел немецкий генерал. Машина остановилась совсем недалеко от Сережки. Генерал вылез из машины, адъютант распахнул перед ним калитку, генерал вошел во двор к Кошевым.

Елена Николаевна стояла, оцепенев, и смотрела, видимо, совершенно еще не умея оценить, понять все происходящее. Адъютант отодвинул ее, как предмет, освобождая путь генералу. Тот взглянул в ее сторону без всякого интереса и коротко скомандовал адъютанту, кивнув на палисадник: "Убрать!"

Офицер передал команду, и не успел еще генерал вместе со своими чемоданами войти в дом, как уже солдаты весело и деловито начали вырубать тесаками палисадник.

Из кухни выбежала бабушка Вера, бросилась защищать палисадник. Солдаты смеялись, отстраняя старуху. Падали деревья и кусты, а из дома выскочил с ведром повар в колпаке и как ни в чем не бывало кричал Елене Николаевне Кошевой: "Горячей воды!". Не дождавшись ответа, махнул рукой на "проклятых русских свиней" и пошел обратно в кухню.

Слева, из-за рамки кадра, вышли, печатая шаг, двое часовых с винтовками, в железных касках и стали у входа в классической позе тевтонских рыцарей, утверждая в Краснодоне власть третьего рейха.

Все это было снято нами без единого разрыва действия.

Мы снимали панораму три дня. Подготовка каждого дубля отнимала три-четыре часа времени. Надо сказать, что полной слаженности всех элементов мы достигли только в середине третьего дня. Дубль, вошедший в картину, был одиннадцатый по счету. На пути этой панорамной съемки было бесчисленное множество помех. То не заводились трофейные танки и автомобили, то в нужную минуту исчезала курица, то актеры теряли чувство расстояния между собой и аппаратом и нарушали композиционную стройность кадра. Но весь коллектив, десятки разнообразных специалистов, их ассистенты, помощники отчетливо видели огромное эмоциональное преимущество такого панорамного решения сцены перед обычным, монтажным, и упрямо одолевали всяческие помехи.

В этой сцене, которую я попытался вам сейчас живописать, заключена, на мой взгляд, определенная новая сила сравнительно с традиционным монтажным построением. Панорама являет зрителю неразрывную целостность превращения, живое, подвижное ощущение происходящего события, надвигающегося, свершающегося, порождающего непосредственные последствия. Не будь перед нами такой задачи, сцену можно было бы снять более компактно и емко, выбрать из череды потрясающих фактов существенные элементы и смонтировать их. Но нам было важно проследить, как одна жизнь превращается в другую, сам процесс превращения и составлял пафос этой сцены, суть драмы.

Нормальная жизнь, установленная десятилетиями в нашей стране, сменяется кошмаром, лагерной трагедией. И вся сила этой панорамной съемки в том, что она, воссоздавая на экране трагический процесс, вовлекает в происходящее зрителей, одним возвращает пережитые чувства, других убеждает неотвратимой правдой зримого, в деталях прослеживаемого события.

В "Лекциях о кинорежиссуре" М. И. Ромма вам встречалось утверждение, что ученики Герасимова любят панорамную съемку. Может, и впрямь у кого-то есть такое пристрастие, со стороны виднее. Однако я, заметьте, не пропагандирую панораму как предпочтительный способ съемки. Ценность каждого приема измеряется конкретно, его соответствием замыслу - именно это я и хотел доказать приведенным примером.

Абстрагируясь от конкретной задачи, могу сказать, что у панорамного способа съемки есть и свои слабости: тут кинематограф утрачивает свою особую категоричность в обращении со временем. Традиционный монтаж может остановить время, может сообщить времени любое ускорение. Резкие стыки позволяют скачками убыстрять движение, классические "перебивки" дают возможность шагнуть через день, через год, через век. Время, запечатленное в целостной панораме, безусловно; здесь отклонения от реально обусловленного темпа событий не могут быть велики... Но отвлеченный разговор о сравнительных достоинствах и недостатках различных монтажных приемов может удовлетворить классификатора-киноведа, однако режиссеру мало того - он ведь изучает язык кино, чтобы этим языком разговаривать со зрителями. И не отстраненно любуется выразительным приемом, а прежде решает для себя, что же намерен он, художник, выразить, передать, донести.

Значит, на первый план выступает не формальное, не техническое, не коммуникативное, а содержательное значение элементов киноязыка и, в частности,- киномонтажа.