Глава IX. Воплощение режиссерского замысла

Ожившая литература

Я называю "ожившей литературой" близкую моей собственной режиссерской практике последовательную материализацию в фильме литературных образов. То, что при чтении литературного произведения возникло в вашем воображении, вы воплощаете на экране - воплощаете, то есть буквально "одеваете плотью" - олицетворяете и овеществляете в экранных образах. Задачи, возникающие перед кинорежиссером, и способы их решения отчетливо видны, когда основой фильма является известное произведение художественной литературы.

Я не намерен перехваливать ваши экранные работы. Не могу сказать, что те три фильма, которые вы поставили по литературным произведениям, "оживили" литературу - дали вторую, кинематографическую жизнь рассказу Айтматова и двум рассказам Шукшина. И дело тут не только в том, что экранизация чаще всего проигрывает в сравнении с литературным источником, выглядит беднее хотя бы потому, что зримые образы экрана стесняют простор читательского воображения. Ваши проигрыши заметнее, поскольку вы еще многого просто-напросто не умеете. Однако теперь, когда вы на практике соприкоснулись с задачами экранизации, будет полезно разобраться в том, что у вас не получилось, и в том, что от вас требовалось. Сопоставление экранных результатов с известной основой, с произведением художественной литературы поможет нам уточнить наши собственные, кинематографические критерии.

Студент Артык Суюндуков поставил фильм "Красное яблоко", экранизировав одноименный рассказ Чингиза Айтматова. По нечаянному совпадению в то же самое время в профессиональном кинематографе тот же рассказ экранизировал известный киргизский кинорежиссер Толомуш Океев. Любопытно: Окееву, чтобы реализовать свой замысел, понадобился немалый экранный простор - он сделал большую картину. А работа Суюндукова в окончательном монтаже протянулась всего лишь на 145 метров. Понятно, что такое сравнение само по себе недостаточно для каких-нибудь эстетических выводов, но нельзя не задуматься, почему в одном случае движение от литературы к кинематографу было размашистым и привело к двухсерийному кинопроизведению, а в другом - ознаменовалось столь лаконичным экранным итогом.

"Красное яблоко" - ранний рассказ писателя. И прямо скажем - далеко не лучший. Чингиз Айтматов прославился позднее другими, выдающимися произведениями, обогатившими нашу современную литературу. Этому крупному писателю свойственно трагическое мироощущение и неповторимое художественное своеобразие. В его повестях поразительно сочетаются национальный колорит, фольклорные мотивы и приемы повествования с общечеловеческими сегодняшними проблемами. Читаешь его книги - и то, что по неведению представлялось далекой экзотикой, оказывается близким миром, твоей собственной жизнью. Недаром кинематографисты с такой жадностью, одно за другим экранизировали едва ли не все произведения Айтматова.

Однако в "Красном яблоке", в давнем рассказе, чуть ли не единственном, к которому не прикасался пока наш кинематограф, талант писателя еще не раскрылся. Он (талант), пожалуй, приметен в напряженности авторского взгляда, обращенного на внутренний мир человека, но серьезными литературными достоинствами рассказ "Красное яблоко" не отличался. В содержании, в форме, в строе образов было нечто вторичное, знакомое по многим произведениям: в который раз мы открывали грустную и нервную историю так называемых "личных отношений" - первая влюбленность не стала любовью, не укрепилась дружбой, взаимопониманием; распадается семья и может пострадать ребенок... Как видно, сама коллизия весьма банальна, потому что существует в расхожих представлениях, к которым рассказ ничего не прибавляет.

Почему же обратился к этому рассказу опытный мастер Толомуш Океев? Могу предположить, что он искал внешне скромную бытовую историю, лирическую и вместе с тем драматическую. Позволяющую внимательно рассмотреть душевные движения молодого человека, оттенки и переходы чувств. Заглянуть в неустроенную, в ломающуюся личную судьбу - это всегда открывает нам больше, чем впрямую изображенное благополучие. Но вряд ли несовершенный рассказ удовлетворял режиссера. Мы можем судить об этом по тому, что режиссер ждал существенной помощи от автора, Чингиз Айтматов участвовал в работе над сценарием по своему старому рассказу, и в сценарии рассказ претерпел существенные изменения, был дополнен.

Останавливаться на этих изменениях нам не с руки, это особая задача. В сценарий и в фильм вошло множество подробностей, укореняющих героев в сегодняшней жизни. Экранизируемое литературное произведение всегда, в большей или в меньшей степени, конкретизируется в процессе киновоплощения, обрастает зримыми деталями, имеющими образное значение.

Теперь другой вопрос: почему к рассказу "Красное яблоко" обратился студент нашей мастерской Артык Суюндуков? Да по молодости, я бы сказал - по читательской и режиссерской неопытности. Не будучи искушенным и придирчивым читателем, Суюндуков воспринял рассказ как открытие темы. Объективных оснований для этого литературное произведение не давало, но именно таким было отношение читателя - его субъективное впечатление. И в том есть своя прелесть: свежестью, непосредственностью впечатлений надо дорожить - иначе это чувство не возникнет у зрителей, а вне эмоционального воздействия, испытанного художником на самом себе, нет и искусства. Другое дело, что бесконтрольными наши эмоции не должны быть, а такой внутренний самоконтроль обеспечивается знаниями, вкусом, воспитанием, культурой, то есть, в частности,- читательским осмысленным багажом, его надобно наживать.

Что же до режиссерской неопытности, то она как раз и сказалась в том, что студент посчитал коллизии рассказа достаточным поводом и необходимым фундаментом для своей экранной работы. Он сначала так и поступил: раскадровал литературное произведение, полагая, что тем самым уж создан режиссерский сценарий, и принялся снимать свою картину. Мы этому не препятствовали.

Артык Суюндуков снял свою картину на осенней натуре, близкой литературному описанию и воплощающей в кадре национальный колорит, передающий и оттеняющий душевное состояние героев. Действие рассказа воссоздано на цветной пленке, да с хорошим оператором, так что на экране все эмоции запечатлены. Режиссер удачно выбрал актеров. Погруженные в реальную среду, исполнители не подвели, сыграли точно, правдиво. Особенно хороша на экране маленькая девочка, беззаботная и душевная, не понимающая, какое горе ее ждет в распадающейся семье. И эта важнейшая для всей работы роль ребенка - целиком заслуга режиссера. Мы часто говорим: дети - лучшие артисты, имея в виду их неподдельную и трогательную искренность. Но столь же часто дурной режиссурой превращаем искренность в нестерпимую фальшь. В данном случае такого не случилось.

Подложенный материал режиссер, как это принято у нас, показал педагогам и студентам мастерской. На пленку были перенесены все перипетии литературного сюжета, и не так уж много экранного времени это занимало, а смотреть было скучно. Глядя на экран, мы ловили себя на мысли, что опережаем действие, угадываем следующий эпизод, а когда он наступает - ничем не обогащаются наши догадки. Экран выявил и зримо, убедительно доказал, что в литературной основе заложена банальность. И к чести режиссера - он это понял, увидел вместе с нами.

Экранная работа легко расслаивалась на два неравноценных ряда житейских подробностей. Количественное преобладание было за деталями поведения, за мелкими фактами-воспоминаниями, за историей взаимоотношений. Герою вспоминалось, как он в бытность студентом влюбился с первого взгляда, а девушка его не замечала. И нам именно это показано, к примеру, в библиотеке - он неотрывно глядит на нее, а она уткнулась в книгу; на улице - он пытается вручить ей красное яблоко и познакомиться с ней, а ей не хочется яблока и нет у нее желания знакомиться с ним - так разыгрываются иллюстративные, однозначные ситуации. Другой ряд подробностей - душевные отображения происходящего, фиксация каких-то переживаний, состояний и настроений, отзвуки случившегося. В примитивном сопряжении событий и значений изображается известное, объясняется понятное, актерам тесно, зрителям скучно. И промежуточный вывод, к которому все мы пришли на обсуждении несмонтированного материала этой экранной работы, был таков: далеко не каждая подробность экрану нужна.

Но было бы досадно ограничиться констатацией допущенных режиссером ошибок и не попытаться исправить их - хотя бы частично, насколько это окажется возможным. И мы предложили Суюндукову решительно сократить картину за счет очевидных тривиальностей. Эта операция оказалась полезной, теперь коротенький фильм производит более благоприятное впечатление. Конечно, в итоге история "личных отношений" не стала оригинальной, но режиссеру удалось другое - он нашел меру для экранных подробностей. Его повествование лаконично, а представляется обстоятельным - это старый кинематографический секрет, но понадобился опыт проб и ошибок, чтобы усвоить этот урок.

Кинорассказ обращен к зрителям, которые, мол, знают, что в жизни нередки подобные истории, и знают, как они протекают. И уж если у режиссера нет необходимости опрокинуть привычные представления, а есть нужда лишь вызвать их,- достаточно кратчайшей информации, с пропуском каких-то звеньев в сообщении - вы, дескать, и без того знаете, как оно бывает.

Вот коротенький кадр: такси отъезжает в аэропорт, женщина сухо прощается с провожающим ее человеком - быть может, он ее муж, быть может, они расстаются надолго или навсегда, что-то было и минуло, а что-то неминуемо будет... Мы о чем-то догадываемся, и ошибкой режиссера то и было, что он каждую нашу догадку подтверждал на экране - незачем это делать.

В жизни реальных героев есть и прошлое и будущее. Существование экранных персонажей можно изобразить так, что о прошлом мы будем только догадываться и о будущем только размышлять - это создает иллюзию простора заэкранной судьбы. Вплотную к упомянутому кадру с отъезжающим такси можно ставить кадр загородной прогулки отца с дочерью.

И уж тут осыпавшиеся листья осеннего сада (что тоже банальность, понятно), задумчивая грусть немолодого мужчины и беззаботное поведение девочки косвенно подтвердят все наши догадки, как нечто само собой разумеющееся. А потом девочка случайно найдет большущее красное яблоко, а папа - в промелькнувшем ретроспективном кадре - не случайно вспомнит яблоко своей туманной юности, и девочка скажет, что сохранит для мамы сорванное яблоко, а мама уехала, а папа печалится - все это не бог весть как значительно, но тем больше оснований стремиться к скупому экранному изображению. Кадры фильма вызывают у зрителей стереотипные ассоциации - вызывают мгновенно, малого числа подробностей нам вполне хватает. И когда мы за немногим ухватываем большее, то подчас не замечаем, что собственными представлениями обогащаем картину, конкретизируем ее своим жизненным опытом. И даже хвалим фильм, потому что он не разошелся с нашими понятиями и энергичной краткостью, динамикой поднял, всколыхнул какой-то пласт нашего бытия.

Не подумайте, однако, что я учу вас, как сделать на экране удобоваримым избитый литературный сюжет. Пример с "Красным яблоком" не этим поучителен и не обещает никаких успехов тем, кто пожелает фабриковать "жестокие" киноромансы. Тут вот что важно: не каждое литературное описание заслуживает перевода на экран, емкость и конкретность зримого образа, мгновенность его восприятия дает режиссеру право на купюры в экранном прочтении произведения, и эти сокращения незаметны, если режиссер верно учитывает способность зрителя восстанавливать целое по изображенной детали - это первый вывод. И второй, имеющий касательство не только к экранизации литературы: произведение киноискусства, как и любое художественное произведение, не состоит из сплошных новаций; новая, оригинальная художественная идея всегда реализуется в сопутствующем изображении многих старых, известных зрителям ситуаций. Это неизбежно: чтобы изменить или углубить какие-то представления, надо их использовать, воспроизвести, хотя бы отчасти, в привычных сюжетных движениях, в знакомых обстоятельствах и т. п. Вот тут-то и пригодится вам выработанное чувство меры, выверенный объем таких экранных подробностей, которые включат в действие стереотип зрительских мыслей и эмоций, а затем уж можно вести зрителей в желательном для вас направлении. И тогда понадобятся вам иные детали, неожиданные, по-новому открывающие мир и человека, и вы почувствуете потребность и обязанность задержать на этих новых подробностях зрительское внимание.

Из приведенного примера экранной работы по литературному произведению можно сделать и такой общий вывод: то, что сочинено и придумано писателем, не освобождает вас от необходимости заново придумывать, сочинять, изобретать, заново выстраивать кинопроизведение.

Наглядным уроком режиссерской изобретательности послужит нам другая экранизация - картина, поставленная Володей Ивановым по рассказу Василия Шукшина "Пьедестал". Этот короткий рассказ, как всегда у Шукшина, не богат событиями, герой рассказа - один из тех многочисленных в произведениях писателя персонажей, которых сам автор именовал странными людьми, чудиками. Они и впрямь чудаковаты, эти люди, но если крепко подумать да в себя заглянуть - странностей у каждого из них не более, чем у каждого из нас. Все дело в том, что наши обыденные представления о "человеке вообще", поверхностные и усредненные представления, всегда наталкиваются на неожиданную парадоксальность индивидуального характера, если мы сумеем постичь этот характер. Шукшин умел.

Герой "Пьедестала" - художник-самоучка, его скромного дарования хватает на то, чтобы малевать городские вывески. Да и при этих занятиях остается он непризнанным умельцем. Сделал эскиз для молочного кафе - вымя коровье изобразил. Не поняли: "это авиабомбы какие-то", говорят. Пришлось переделывать работу: "пусть кушают примитив", комментирует этот факт незадачливый живописец. Не везет ему в малых делах, не легче и с большим замыслом. Год работал над полотном - самоубийцу нарисовал. Позвал на суд лучшего в городе художника, угостил его, показал работу, а тот посмеялся. Герой не унывает: "Других художников позову, не алкоголиков - они уж скажут..." И только жена героя, измученная несбывшимися надеждами, взрывается, гонит из дому благодушно посмеивающегося гостя, не признавшего в ее муже талант, закатывает истерику - и этим кончается рассказ. Экранизировать его как будто очень удобно: Шукшин словно видел то, что описывал, вернее - то, что показывал в своем "короткометражном" и достаточно подробном повествовании. Рассказ "Пьедестал" выдерживает все требования, предъявляемые к литературному сценарию. И Иванов целиком перенес это произведение на экран.

Поначалу всем нам в мастерской нравилось, как шла работа у Володи Иванова. В неозвученном материале видели мы живых людей, правдивую среду, и комизм положений угадывался, и драматическая развязка удавалась. Казалось, вот-вот - и при малых доделках можно будет рапортовать о творческой победе в студенческих масштабах. Но едва приступил Иванов к озвучанию, едва послышались реплики выведенных им на экран персонажей, как фильм, не утрачивая своих достоинств, стал как бы съеживаться. Литературная образность уступила место экранной фактографии. Искусство поблекло, оборотилось казусом, забавным случаем из жизни. Словно то, что Шукшин взял в действительности и пристально рассмотрел, Иванов вернул в действительность, расставшись с художнической зоркостью, с идеей и позицией. Чем объяснить эту потерю?

Мы, зрители, в короткий срок должны были многое успеть: разглядеть странное в обыкновенном, сложное в простом, понять этих чудаковатых людей и полюбить их, испытать к ним то сердечное сочувствие, которым проникнуты произведения Василия Шукшина. А режиссер приковал нас к бытовому диалогу, впрямую показал убогий дар художника и его тщетные потуги, впрямую открыл нам наивное простодушие семейства Смородиных - и тем ограничился. Исчезла многозначная авторская интонация, а ведь именно она превращала житейскую историю в художественное произведение. Правда, тут надо сказать, что передать на экране интонацию литературного произведения - это самая трудная задача, она-то и потребовала от кинорежиссера творческой изобретательности.

Мы обсуждали незавершенную работу В. Иванова в тот момент, когда съемки были окончены и начался монтажно-тонировочный период. Возможности что-то исправить, изобрести и улучшить были не слишком велики. Наше предложение режиссеру сводилось к следующему: отказаться от синхронного озвучания, заменив его закадровым голосом. В иных условиях можно было бы присоветовать что-то другое, но здесь такое решение представлялось наилучшим. Бытовой диалог не прибавлял экрану конкретности, не придавал пластическому действию крупности, общечеловеческого замысла, ничего не менял в зрительском восприятии этой житейской истории - стало быть, художественно-образного значения не имел. Закадровый голос обещал больше: позволял ввести авторскую речь и наделить экран богатством ее интонаций.

По нашему совету Володя Иванов сам озвучивал свою картину - читал за кадром "от автора" и "от героев". То непосредственно включаясь в действие, отдавая свой голос исполнителям, то пользуясь авторским текстом как художественным комментарием к происходящему. И у фильма "Пьедестал", когда он был завершен, появилась - говоря высокими словами и не забывая при этом о студенческом уровне умений - своя художественная цельность.

Мы осматриваемся в квартирке Смородиных: художник, одетый в нелепый пляжный халат, орудует у полотна, за столом что-то свое рисует его дочка, возится на кухне жена - любопытно, хотя и не особенно примечательно: бытовая зарисовка.

А из-за кадра доносящийся голос: "Была у Смородина работа. Большая. Был холст. Он стоял уже с год: работа продвигалась трудно. Но продвигалась упорно" - мы воспринимаем в контрасте с изображением важность этого сообщения. Контраст поначалу смешит, интригует, но в дальнейшем то и дело помогает нам понять и удерживать гигантское расстояние между дерзновенными помыслами Смородина и его действительными возможностями. Закадровый ориентир настойчиво указывает нам на то, что мы и так видим, но в этой настойчивости, в ее лукавой интонации - призыв увидеть больше, чем житейский факт. Да, конечно, Смородин - простодушный и нелепый человек, ухлопавший годы упорного труда, увенчанные смехотворным итогом. И, конечно, жаль его жену - она ему жизнь отдала, и больше, чем он, понимает, и более, чем он, уязвлена. Несчастные "чудики", смешные люди? Нет, в таком приговоре - лишь малая доля правды. А вся правда в том, что герою рассказа, не шибко умному человеку и вполне бездарному живописцу, отнюдь не чужды души прекрасные порывы, за его нескладностью - высокие стремления. Авторская интонация оделяет Смородиных не случайной симпатией: автор обнаружил главное в человеке.

Иванов, как сумел, донес до зрителей авторское отношение к персонажу, выступил из-за кадра автором своей картины и этим способом укрепил все режиссерско-постановочное решение. Заметьте, что режиссер, читающий за кадром рассказ автора, не дает прямого объяснения к событию в кадре. Фильму нужно образное решение, и чтобы прийти к нему, мы воспользовались, как это уже бывало у нас на площадке, "аттракционным" поведением самого Володи Иванова, неподражательной странностью его собственного голоса, его способностью донести интонацию писателя, несколько трансформируя ее на свой лад. Вот так и стал он автором-исполнителем своего интересного замысла, имеющего в основе рассказ Василия Шукшина.

Закадровый голос режиссера внес в киноповествование элемент отчужденности, придал изображению аллегорическое значение, что и побуждает зрителей двигаться в размышлениях к общему образному смыслу картины.

Бывает, значит, и такое в кино: изобретательность понадобилась, чтоб залатать прорехи, зато эффект вынужденного эксперимента оказался более значительным и помог режиссеру наверстать едва не упущенное, интересно завершить экранную работу.

Среди картин, поставленных студентами нашей мастерской по известным произведениям литературы, наибольший успех выпал на долю короткометражки Замира Ералиева "Случай в ресторане". Мы ждали комедию - получили ее, повеселились и от души поздравили режиссера с удачей. Но прелесть - и, если угодно, секрет - экранной работы Ералиева заключается в том, что она вызывает не только смех, сопутствующий веселой комической, выключившей нас на время просмотра из круга обыденных забот. Смысл этого небольшого произведения несомненно шире и значительнее, чем забавный случай, который лег в основу его драматургии.

"Случай в ресторане" - экранизация одноименного рассказа В. Шукшина. Некий махонький старичок за скудным ужином одиноко слушает ресторанную певицу. К нему за столик садится здоровяк-лесоруб, приезжий из Сибири. Детина - душа нараспашку, сам пьет и угощает отнекивающегося старичка. Оба хмелеют, в восторге подпития внимают певичке, принимают неколебимое решение - наутро ехать в тайгу, ночуют у сибиряка в гостинице, и тот, проснувшись, обнаруживает, что старичок отправился восвояси, оставил записку,- не может он ехать в Сибирь, благодарит и прощается. В смешных ситуациях этой недолгой истории писатель точно раскрывает характеры обоих персонажей. Нам понятна немудрящая доброта, основательность и уверенность, чистота и ясность сильного парня из сибирской тайги. Понятен и слабенький старичок, которого в иных обстоятельствах мы вряд ли разглядели бы: он жил аккуратненько, без взлетов и падений, он безболезненно и бездарно дотянул до пенсии, и тем, кто способен на большее, он завидует отчаянно и бессильно.

Таков первый план рассказа. Но лукавый автор ведет нас дальше. Отбирая выразительные подробности, он из проходных реплик, из попутных обстоятельств выстраивает второй план, создает систему координат, исподволь, пошучивая, писатель обостряет нашу наблюдательность, дает возможность понять нечто большее, чем случай в ресторане.

Присмотритесь: герои знакомятся, старик интересуется профессией могучего соседа и, услышав, что тот работает лесорубом, старик вдруг заволновался. "Прилетаете сюда, как орлы, из какой-то большой жизни. И вам тесно здесь, я чувствую, вам тесно". В интонационном строе этой реплики - восторженность и зависть, смешной перехлест чувств, спровоцированный рюмкой коньяка, щедрость тщедушия. А в словесном строе, если вслушаться, - истертые блоки готовых суждений, убожество стандартизованных представлений о жизни. И за всем этим настойчивый призыв Шукшина - пересмотреть старую (стариковскую) шкалу престижных ценностей, не удовлетворяться поверхностными житейскими соображениями.

Еще пример: на ресторанной эстраде поет в утеху посетителям джазовая певичка - бог весть, как поет, читатели рассказа ее не слышат. А герои рассказа - заслушиваются, восхищаются. Старичок откровенно признается, что постоянно ходит в этот кабак ради певички. И подвыпивший парень, не судья эстрадного вокала, тянется за старичком-ценителем, готов разделить его чувства. Но приходит момент, когда старичок, к изумлению молодого сибиряка, вдруг заявляет: "Она бездарно поет... она же не умеет петь" - привычный самообман ненадолго сменился просветлением, пониманием окружающего, критическим, но вместе с тем и беспомощным, сострадательным отношением - не только к певице, более всего к себе. И вновь поднимаемся мы, читатели, к возможности переоценить что-то, к новым, более сложным обобщениям.

Замир Ералиев решил целиком и во всех подробностях перенести рассказ на экран. Некоторые студенты мастерской оспаривали такой режиссерский замысел своего товарища, считали, что он избрал легкий, нетворческий путь и что экранизации по принципу "один к одному", с полным сохранением очерченного в литературе объема, невозможны и нежелательны. Кинематограф, дескать, интересен оригинальностью режиссерского замысла, следствием чего всегда являются сокращения литературной основы, перестройки и отступления от нее. Замир настаивал на своем и получил педагогическое благословение на экранную работу.

Я противник предвзятых подходов к режиссерскому замыслу, категорических оценок, якобы основанных на каком-то общем правиле. Нет такого правила! Верно другое: литературный герой, ступая на экран, приобретает новые качества, зримый образ не может быть во всем подобен читательскому, и кинематографист, создавая свое произведение, прибегает не только к литературному источнику, в дело идет весь его жизненный опыт. Но из этих фактов никакое удобное правило не сооружается. Понятно было, что в процессе работы замысел Ералиева может претерпеть изменения. Но нельзя требовать, чтобы студент, новичок в кинематографе, предусмотрел возможные трансформации первоначального замысла и заблаговременно внес в сценарий необходимые коррективы. Работа покажет и опытом вознаградит.

Я рассказывал вам, что, работая над фильмом "Тихий Дон", я руководствовался принципом "ожившая книга", был этому принципу верен и, когда писал сценарий, считал свою функцию служебной и даже в душе, даже тайком творцом-создателем себя не называл. Но ведь и в этом фильме очень много "моего", того, что было дано мне прожитой жизнью, а не книгой. Я бы никогда не поставил эту картину, если бы не вело меня, не поддерживало живое воспоминание детских лет - давнее знакомство с уральским казаком Егором Дубровиным, в чьей судьбе было, по-моему, немало общего с трагедией Григория Мелехова. Однако я не рассчитывал предварительно: вот "это" я возьму у Григория, вон "то" - от Егора. Творчество куда более интимный процесс - себя отдаешь, но не о себе думаешь, не отторгаешь, но и не выпячиваешь принесенное тобой. Ведь это же книга, оживая во мне, пробудила воспоминания, и это ее, книгу, я стремлюсь воплотить на экране, пусть для этого должен я истратить весь наличный капитал собственных познаний и представлений.

Сейчас, когда мы ведем с вами эти беседы, я занят работой над многосерийным телефильмом "Красное и черное" по знаменитому роману Стендаля.

Корреспондент кинематографического журнала спросил меня, к чему я стремлюсь в новой многосерийной картине. Я ответил: "Перенести на экран то, что сказано Стендалем, более ничего". Но знаю: в кадре появятся французские гравюры времен Стендаля - автору романа они не были нужны, неподдельный дух его эпохи они, надеюсь, передадут; действие фильма потечет в соответствии с сюжетом книги, но в какие-то мгновения будет останавливаться, замирать, запечатленное в рисунках современного художника,- мне хочется испытать этот прием, обостряющий зрительское внимание; к фильму пишется музыка, стилизация отзвучавших времен и новое, сегодняшнее рождение бессмертных человеческих чувств, - читатель Стендаля этой музыки слышать не мог, мы же считаем, что движемся в русле романа, и постараемся убедить зрителей-слушателей; над фильмом работают операторы и художники, чье искусство, на мой взгляд, способно увлечь публику зримыми образами ожившей книги; героев романа я вижу в определенной фактуре исполнителей - экранный облик этих людей еще неведом знатокам Стендаля; я мог бы назвать некоторые частности, фабульные повороты, чуть отступающие от того, что создано писателем, но оказавшиеся необходимыми в кинематографической конструкции... И кто-нибудь потом спросит: так что же, все это, как вы утверждали, сказано Стендалем? Я отвечу: да, все это он сказал. Мне сказал! А если в вашем лице, уважаемый зритель, фильм нашел союзника - значит, и вам все это сказал прочитанный мною, кинорежиссером, Стендаль.

Теперь вернемся к студенту Замиру Ералиеву, который вознамерился перенести на экран рассказ Шукшина полностью и точь-в-точь, ничего не меняя, доверившись автору. На мой взгляд, в споре с товарищами Ералиев победил, его экранная работа удалась.

И я должен сказать, что режиссер при всей своей неколебимой верности литературному произведению, конечно же, шел дорогой самостоятельного творчества, иначе литературная ткань не стала бы живой плотью экрана, то есть попросту - не могла быть воплощена. И в этом смысле путь от литературы к экрану не минует личности режиссера и является его творческой деятельностью.

Правда, не все, что Замир сотворил, может нас удовлетворить. Он верно выбрал профессиональных актеров - Ю. Катина-Ярцева на роль старичка и выпускника нашей мастерской Вадима Спиридонова на роль сибирского парня, пригласил на роль ресторанной певички нынешнюю студентку нашей мастерской Татьяну Паркину. Всех правильно расставил на свои места, но не всех привел к должному художественному результату. Старичок получился показной, суетливо и настойчиво изображающий авторскую идею. Видно, что режиссер и актер понимали, куда надо дело повернуть, но актер заметно играет на камеру, а режиссер с ученической старательностью ведет действие - есть перебор в использованных средствах и, в итоге, недобор наших зрительских впечатлений, ибо упростился образ старика.

Ералиев храбро расправился со средой, воссоздавая обстановку ресторана в едином изобразительном ряду монтажным соединением крупных и средних планов, снятых в павильоне, и общих планов, снятых в натурном интерьере. И хотя у студента-оператора не хватило технического умения, чтобы неразличимо связать декорацию и натуру, но надо сказать, что в главном оператор режиссера поддержал. Их принципом была подсматривающая камера. Мы видим нечто реальное, житейский случай предстает перед нами в действительном развороте событий, в конкретных деталях, а пристальный кинообъектив, улавливающий живые подробности и приближающий их к нам, побуждает нас внимательно отнестись к экранным образам, не по-житейски рассмотреть житейский случай.

Рассказ Шукшина ожил на экране целиком и полностью. И если бы эта экранизация стала объектом обычных рассуждений нашей современной критики, мы бы наверняка встретились со знакомой фразой - насчет того, что "режиссер бережно обращается с литературным источником". А между тем бережность здесь сочетается с режиссерской щедростью, с творческой фантазией и с авторской, своей, незаемной наблюдательностью Замира Ералиева. И только благодаря этим качествам режиссера картина "Случай в ресторане" не стала всего лишь копией одноименного литературного произведения или же иллюстрацией к нему.

Самостоятельность, поощряемая литературной основой и не ограниченная ею же, понадобилась режиссеру и тогда, когда определял он круг действующих лиц и экранное бытие каждого персонажа, и тогда, когда принимал он некоторые монтажные решения.

Так, в числе приметных экранных персонажей оказалась ресторанная певичка, роль которой исполнила наша студентка Таня Паркина. Хвалю режиссера за выбор исполнительницы и за качество работы с начинающей актрисой. Казалось бы, эта эпизодическая роль, подсказанная литературным произведением, но не прописанная в нем, а данная отраженно, через отношение основных героев, не претендует на первопланное положение в составе действующих лиц. Автор не уделяет своей певичке особого внимания, читатель следует за автором. Но режиссер увидел здесь важную задачу. Да что задачу - человека увидел, приметил чью-то жизнь, показал ее, вывел зрителей на перекресток человеческих судеб и, создавая на экране конкретный образ солистки ансамбля, любимицы публики, продолжил и развил средствами кинематографа авторскую мысль, заключенную в экранизируемом рассказе.

Замир знал, что у нас в мастерской есть студентка, которая когда-то, до поступления в институт, была певицей в эстрадном ансамбле, и пригласил Таню сняться в картине, выступить в прежнем своем репертуаре, тряхнуть стариной; она и сделала это - умело, с удовольствием. Вот это частное обстоятельство, которым воспользовался режиссер, я бы хотел возвести во всеобщий закон: всегда надо знать, что вокруг нас творится, кинорежиссер живет и работает в окружении множества творческих людей, старайтесь и умейте понять, кто в интересах дела может стать соратником, единомышленником в вашей работе.

Итак, в фильме "Случай в ресторане" мы увидели настоящую эстрадную певицу. Она в привычной обстановке. Поет псевдолирическую песенку на волапюке, изображающем английскую речь. Выкрикивает в микрофон куплеты Петра Лещенко про Дуню, чей поцелуй горяч, как свежий блин, - ресторанные страсти сокрушают публику. Это уморительно смешно, потому что очевидна пошлость и потому что ощутима правда, - это в жизни высмотрено, из жизни выхвачено, под объективом исследовано и по справедливости оценено.

И тем же путем картина, в отличие от прочитанного рассказа, вплотную приблизила нас к основным героям. Мы вместе с ними слышим ресторанную певицу. Понимаем простодушное восхищение подвыпившего парня. Понимаем и чувства старика во всех переходах - от умиления до прозрения. А в какой-то момент - подсматривающая камера оглядит певицу во время паузы перед новым выходом на эстраду: она в сторонке, у раздаточной, перебрасывается неслышными словами с официанткой, небрежно покуривает сигарету. Актриса точно проживает этот миг, всего лишь вписывается в окружение. - не изображает упоения от восторгов толпы, усталости от надоевшего занятия, каких-либо иных чувств, кроме недолгого покоя. Но нам того достаточно, чтобы отойти с ней в сторону от основных героев, задуматься над чьей-то судьбой, над истиной человеческих страстей...

Интересное решение нашел Ералиев и для финала картины. Задача-то была не из новых - сновидение.

По рассказу история заканчивалась так: старик и парень укладывались спать в номере гостиницы, приговаривая, что завтра им надобно ехать в Сибирь, и тут же следовало утреннее пробуждение парня - он читает записку, оставленную стариком.

Режиссер посчитал это недостаточным - и показал сон. На экране появилась далекая земля, кадры Крайнего Севера - оленье стойбище, тундра под снегом, дымки над чумами, заиндевелые рога, морозный пар из ноздрей людей и животных. И бодрая песня популярного Кола Бельды, предлагающего подруге помчаться на оленях утром ранним.

Это сон старика - его представление о героически- трудной борьбе со стихией в том далеком краю. В этих же кадрах - фабульное сцепление: песня разбудила парня - он выключает радио, находит около приемника записку, вместе с нами читает ее - так завершился "случай в ресторане".

Нравственный смысл, который должно извлечь из знакомства с персонажами, полнее открывается нам благодаря тому, что сновидение воспринимается как нарастающая параллель к изображенным ситуациям, как обобщение, сохраняющее конкретно-образное значение. Шукшин тратил свое сердце не на пустяки: описанный им житейский случай одновременно есть точное жизненное наблюдение - с определенной позиции, с определенным отношением, с настойчивым стремлением внушить себе и людям, как и чем следует жить. И начинающий режиссер, боясь, что фактографическое воплощение ситуаций рассказа на экране обеднит смысл произведения, продолжил историю так, чтобы непосредственно и зримо, без скуки нравоучений утвердить основную авторскую мысль.

Отметим, наконец, что, монтируя финал своей картины, Ералиев не стеснялся пользоваться подручными средствами. Он не гнался за оригинальностью, не пренебрег, скажем, записью популярной песни, чтобы наверняка вызвать нужные ему зрительские ассоциации.

С тем же успехом он использовал не им снятые кадры Севера, оговорив в титрах картины принадлежность вставки-цитаты названному там же, в титрах, студенту операторского факультета, который дал на это разрешение.

Подобное творческое поведение должно быть естественно для кинорежиссера. Художнику вообще свойственно парадоксальное, амбивалентное чувство собственника-альтруиста: он корыстолюбиво тянет все к себе, чтобы бескорыстно отдать все людям.

И все-таки, чтобы не перехваливать художественные достоинства экранной работы "Случай в ресторане", я обязан сказать: не стала картина вровень с экранизируемым литературным произведением. Шукшин изъяснялся свободно, Ералиев - несколько затрудненно.

Речь писателя - искусство, искусство словесной образности. В речи нашего студента, в его киноязыке еще немало огрехов и сбоев, он еще только овладевает речью, учится "говорить" со зрителями языком зримых образов. Выводит героев на внятный крупный план - теряет их связи с художественно многозначной средой; принимается изображать среду - теряет на общем плане героев. Мысль автора-писателя режиссер не исказил, донес до зрителей, но свою способность мыслить самостоятельно и художественно проявил лишь отчасти.