Конкретность экранного образа

Когда мы, педагоги мастерской, смотрим ваши экранные работы и хотим понять, чему же вы научились и чем должны еще овладеть, чтобы заслужить право на диплом кинорежиссера,- мы в первую очередь обращаем внимание на то, ощущаете ли вы художнически правду жизни, умеете ли вы видеть и слышать своих героев, создавать вокруг них жизненную обстановку.

Экранные работы большинства из вас посвящены современной действительности - в искусстве, особенно в киноискусстве, нет предмета более важного. Но ведь и мера ответственности художника, работающего над материалом современности, особенно высока: такой художник прямо вторгается в жизнь, являясь ее участником и творцом, он влияет на вкусы и на взгляды зрителей, формирует мировоззрение. Зрители испытывают воздействие художественного образа, кинематографического образа, зримого, конкретного.

Стало быть, воссоздаваемая и исследуемая на экране современная действительность, освоенная как жизненный материал, должна предстать перед нами, зрителями, во всей силе художественных образов. И когда мы разбираем ваши удачи или неудачи, то все предъявляемые к режиссеру требования группируются вокруг одного вопроса, прилагаемого к любому показателю вашей творческой деятельности: а найдено ли для "того-то и того-то" образное решение, образное выражение?

Новый герой возник на экране - что представляет собой образ этого героя? В поле зрения объектива оказались какое-то явление и какая-то среда - это только внешние приметы наших дней или образ времени? Вы пользуетесь многими аксессуарами, чтобы охарактеризовать обстоятельства действия,- слагаются ли эти аксессуары в целостный и конкретный образ, значение которого, конечно же, не охватывается перечнем и совокупностью изображенных в кадре материальных предметов? И - разом обо всем, о фильме нерасчлененно, по непосредственным, а затем и осмысленным зрительским впечатлениям - воспринимаем ли мы картину как образное познание мира, является ли, следовательно, эта картина целостным произведением искусства?

Когда вы делитесь с нами своими новыми замыслами, мы, обсуждая в мастерской ваши авторские и режиссерские намерения, интересуемся не только тем, реальна и типична ли жизненная история, которую вы собираетесь поведать с экрана, но еще и тем, какие творческие усилия вы обязаны приложить, чтобы средствами киноискусства из материала реальной действительности создать реалистическое произведение.

И вот вы поставили свой фильм. Если он правдив только как факт, равноценный взятому за основу действительному или возможному случаю из жизни, мы скажем, что для искусства этого мало. Если же ваш фильм всем существом и строем глубоко вторгается в жизнь, представшую в системе художественных образов, или хотя бы в каких-то своих компонентах поднимается на высоту образного постижения реальности,- это мы отметим как творческую удачу, полную или частичную.

Студент-режиссер Сергей Шпаковский взял за основу своей картины тревожную историю, рассказанную в газетном очерке. Это реальный факт, несомненно заслуживающий внимания. Факт не однозначный - разобраться в нем нелегко. В газетном очерке и, соответственно, в сценарии, куда перекочевала эта история, речь идет об учительнице, сын которой - правонарушитель. Он совершил преступление - какое, об этом вопрос не поднимается,- но получил 5 лет заключения, значит, не за шалости. Учительница, которая должна учить детей, как правильно жить на этом свете, не смогла воспитать собственного сына. Потрясенная горем мать решает, что отныне она не вправе быть педагогом, она обязана уйти из школы - это приговор, который она себе выносит. Разумеется, такое решение не даст ей облегчения, но в том-то и дело, что перед нами оказывается сложнейшая коллизия, внутреннее, душевное противоречие, и Шпаковский призывает нас присмотреться к трудной правде жизни.

Автор сценария не обещал распутать клубок противоречий, избавить свою героиню от страданий. У него противоположная задача: показать, что в сложившихся трагических обстоятельствах утешительного выхода нет, и если бы он, автор и режиссер, выходил со своей картиной к многомиллионной аудитории, его целью было бы стремление подтолкнуть людей к серьезным размышлениям о ценности прожитой жизни - эти размышления волновали и самого Сергея Шпаковского.

Он сделал свою экранную работу, назвал ее "Последний урок". Емкое название: последние часы проводит в школе учительница, последний урок дала ей жизнь, не дай бог нам, зрителям, изведав какое-то крушение, запоздало осознать, что оно последнее - ничего нельзя ни поправить, ни вернуть. Именно эта мысль, горькая, участливая и предостерегающая, проведена в фильме. Воплощен драматический факт и передано в правде обстоятельств отношение к событию и к себе героини, показана и сама она, сокрушенная тяжкой бедой. Но можем ли мы сказать, что на экране появился перед нами полноценный и, стало быть, сильно воздействующий на нас художественный образ, свершилось ли претворение урока жизни в урок искусства?

В режиссерском сценарии, разработанном как четкая программа предстоящей работы, Шпаковский наметил конструкцию своей картины. Эта конструкция была надежной, могла привести режиссера к желанному образному решению - простор для этого был. Мы заставали Анну Николаевну, учительницу, в тяжелом раздумье - утром, после бессонной ночи. Звенел будильник, отмечал начало рабочего дня. Затем следовала цепочка коротких эпизодов. Школа, ученики разбегаются по классам. Разговор учительницы с директором: он не хочет отпускать ее с работы, не хочет терять прекрасного педагога. Ретроспекция - зал судебного заседания. Педсовет, где педагоги с разных точек зрения обсуждают заявление об уходе Анны Николаевны - одни пытаются ее оправдать, другие оставляют ее наедине со своей совестью. Еще воспоминание: Анна Николаевна отчитывает молоденькую учительницу, безнадежно опустившую руки после какого-то столкновения со школьниками. Вестибюль школы: ученики, как обычно, здороваются со своей учительницей, а она, как мы понимаем, отвечая ребятам, навсегда прощается с ними - проходит через вестибюль, скрывается за дверью, удаляется. Вот и все. Задача режиссером была сформулирована вполне удовлетворительно.

Со своими обязанностями Шпаковский справился. К студенческой экранной работе у нас претензий нет: необходимыми навыками, элементами профессии студент-режиссер овладел, свою героиню он хорошо видит и чутко слышит - на экране нет ни следа дешевой чувствительности, в которую легко было впасть, в интонациях Анны Николаевы и других персонажей нет ни малейшей фальши. И преимущества кинематографа налицо: режиссер снимал картину в павильоне, на натуре, в естественном интерьере - и везде без существенных погрешностей. "Последний урок" - правдивая картина, и это, конечно же, похвала. Хотя бы потому, что все мы знаем множество профессиональных картин, удаленных от правды на огромное расстояние. И все же, если отнестись к этой работе со всей взыскательностью, надо сказать, что при несомненной жизненной правдивости в этом фильме немало недостатков.

Каждая ситуация картины представляет собой очередную порцию объяснений, необходимых для того, чтобы зрители поняли, что случилось с героиней и что она собирается предпринять. И каждый раз читаем мы на лице Анны Николаевны самоосуждение, горькую решимость - непреклонное намерение учительницы перечеркнуть свою судьбу, растерянность матери, охваченной непоправимым горем. Это достаточно сложная характеристика и верная. Но что за нею - конкретный факт или социальное явление? Я ставлю в этом вопросе разделительный союз и склоняюсь к. тому, что на экране в известных обстоятельствах показана одна судьба, в то время как реалистический художественный образ должен накрепко связать в единое целое и неповторимость изображаемой человеческой индивидуальности и сложности общественного бытия. Конкретность обязательна, без нее на экране жизни нет. Но столь же обязательна в образе и социальная широта - иначе мы, зрители, будем взирать со стороны на экранного героя, полагая, что к нам его судьба отношения не имеет. Значит, у человека, ставшего экранным персонажем, претворенного искусством в художественный образ, должна быть, так сказать, диалектическая форма существования - он и "в себе" и "для нас".

Следовательно также, что экранная работа "Последний урок" принципиально не отличается от породившего ее газетного очерка. Являясь отображением факта действительности, картина не поднимается до осмысления действительности, не стала она новым этапом в познании мира и человека. Но к художественно- образному решению автор-режиссер был близок. И подбираясь к образу, он пользовался весьма простыми, но действенными средствами.

Вспомним начало картины, ее первый кадр. Тикают часы на столике. Стрелки остановились на семи - будильник начал звенеть и, не останавливаемый, звенит все время, пока камера панорамой обходит комнату. В кадре перед нами - скромные полки с книгами, фотография подростка, неприбранный стол и что-то вроде завтрака на нем, но все не тронуто, в открытую дверь виден кусочек кухни, там, на плите, кипит чайник, давно кипит, не выключен газ, снова та же неприютная комната - в угол задвинуты лыжи, у стены кровать, на тумбочке горит лампа, всю ночь горела. Стихает будильник, а панорама добралась до старого кресла, где сидит ко всему безучастная героиня картины. Вот это - образ!

Здесь кинематографом, режиссером создана среда, очень достоверная, реалистическая, конкретная, но этими определениями никак не исчерпать созданный образ среды. Ведь первая панорама в картине - это уже знакомство с Анной Николаевной, с ее бытом, с жизнью определенного социального слоя и с нею самою, с героинею, ибо обстановка рисует ее душевное состояние, смятение и крушение. И есть тут драматургический заряд, способность к развитию, толчок к нему: мы что-то узнали, но стремимся вглубь, хотим узнать больше.

Это образ, потому что виден здесь и автор-режиссер; его взгляд на вещи - это его взгляд на человека, его сочувственное внимание к героине и его призыв, обращенный к нам: присмотритесь к этой судьбе. Это - образное решение еще и потому, что первая панорама рассчитана на зрительское узнавание. Здесь многое знакомо, и мы включаемся в действие - оно касается нас, вбирает нас, мобилизует наш жизненный опыт, наши живые представления и переживания. Так входят в образ и соединяются в нем и характеристики героини, и позиция автора, и бесчисленные, распространяющиеся на любую аудиторию зрителей варианты нашего отношения к увиденному.

Все это режиссеру удалось в первом кадре, в образе-экспозиции. А дальше пошел рассказ о трагической судьбе Анны Николаевны, о ее душевном кризисе - и каждым эпизодом режиссер утверждает верную мысль, ведет ее дальше, убеждает нас. Но образа уже нет. Авторская идея последовательно раскрывается в неких положениях и доказательствах, а не в самовыражении разгадываемого характера, который тем самым пересекался бы со всей нашей жизнью, со всеми нашими судьбами.

Вы можете сказать, что я предъявляю непомерные требования к студенту-режиссеру. Я их не к нему предъявляю - к картине. Сергей Шпаковский получает за экранную работу "отлично". Но выполненное им учебное задание не представляет собой художественного открытия, что, конечно, и не предусмотрено вашим учебным планом. Однако на примере ваших работ удобно поразмышлять о требованиях, предъявляемых не к студенту с его зачетными заданиями, а к будущему художнику и его искусству, вот этой возможностью я и пользуюсь.

Пока что надо считать похвальными ваши попытки создать художественный образ. Ведь в первых своих экранных этюдах вы стремились высмотреть какие-то реальные уличные сценки, будь то подготовка солдат к торжественному маршу, споры футбольных болельщиков, будничная суета горожан и т. п. Вы обнаружили зоркость и наблюдательность. Но, запечатлевая факт, не создавали образ события, приглядываясь к человеку, не рисовали образ героя. Теперь же вы стремитесь к истинному художеству, пытаетесь в границах своего замысла представить конкретно-образно реальный мир, и кое-что вам уже удается - это хорошо.

В этом плане я не назову творческим взлетом экранную работу, в которой реализовал собственный замысел и Борис Токарев, но все же остановимся на этом примере, здесь есть свои особенности.

Литературный сценарий, который сочинил Борис, был весьма скромным. Это короткая история о девушке, начавшей свою жизнь в деревне, но позднее переехавшей в город. Мы знакомимся с ней в тот момент, когда она возвращается в родную деревеньку, чтобы продать оставшийся ей в наследство дом. Родители умерли, никто и ничто не связывает ее как будто с родными местами. Зашел парень, который когда-то за ней ухаживал. Он женился, хочет купить дом. Ей все безразлично, и он ей не интересен со своими заботами. "Продаешь?" - "Продаю". - "Покупаю" - вот, собственно, и весь их разговор. Но до этого,, когда вошла она в дом, увидела на стене фотографии отца и матери, какие-то случайно уцелевшие предметы - она вспомнила прошлое, услышала из детства долетевшие голоса, всплакнула, ощутив одиночество и, может быть, поняв, что человеческой душе без корней не жить...

Кажется, будто экранная работа Бориса Токарева ниже его возможностей, да так оно, по-видимому, и есть. Однако ни у кого из нас серьезных замечаний к работе нет, даже если учесть, что Токарев давно и не понаслышке знает профессиональный кинематограф: он несколько лет назад окончил актерский факультет нашего института и сыграл в кино немало ролей. К этой своей работе Борис отнесся именно как к учебной. Старательно выполнил задание: все точно снял, все чисто склеил, тщательно записал реплики и шумы, умело свел фонограммы на перезаписи. Он демонстрирует умение и старательность, и, пожалуй, именно эта студенческая добросовестность, заметная заглаженность мешают нам по-зрительски отнестись к его фильму, который в главном не воспринимается как задевающее душу произведение искусства.

Мы как-то говорили с вами, что в своем творчестве кинорежиссер подчиняет себе мир, а в своей профессиональной деятельности укрощает уйму привходящих случайностей. Но подчиняя мир, мы не должны его обстругивать, а укрощая случайности, не должны их истреблять. Чтобы создать образ действительности, нужно располагать всем ее богатством и не разрушать зрительскую иллюзию доподлинного существования персонажей, неспровоцированного, спонтанного движения жизни.

Теперь, я думаю, понятно, почему на просмотре казалось, что и героиня фильма, роль которой сыграла профессиональная киноактриса, тоже выглядела ученицей: она с наивозможным старанием выполняла указания режиссера, и мы угадывали заданность в ее действиях, направленность к результату. На таком основании реалистический экранный образ создать нельзя. Режиссер, решавший свои задачи по заранее определенной схеме, обязан был эту схему захоронить поглубже, вроде бы ее и нет.

И все же было в этом фильме нечто от подлинности жизни и от арсенала киноискусства - от реального факта и от реализма художественного мышления. Это, как и в предыдущем примере,- изображение среды, в которой происходит действие фильма. С той разницей, что в той картине обстановка однокомнатной квартиры, где живет учительница, была искусно создана в павильонной декорации, здесь же высмотрена и запечатлена реальность. Опыт работы в кинематографе научил Токарева ценить натуру, понимать, как много значит в нашем творчестве опора на реалии. Борису (он об этом рассказывал) пришлось немало поездить по Подмосковью, отыскивая "свой" дом. Среди брошенных, заколоченных строений - их сейчас немало, процесс миграции из деревни в город продолжается, автор прикасается к серьезному социальному явлению - режиссер искал реальное соответствие задуманному конкретному экранному образу. И, отдадим ему должное,- нашел! На экране совместилось то, что было создано воображением, с тем, что, как данность, существует объективно, в самой действительности.

Недаром Токарев, давший своему сценарию название "Возвращение", переименовал картину - назвал ее "Оттепель". Героиня не вернется в деревню, ее приезд туда - последнее прощание с родным уголком. И снять это надо было так, чтобы на первом плане оказалось не внешнее событие - факт продажи дома, а внутреннее - расставание. И самую суть вынес автор в название картины: оттаяли в девушке замерзшие чувства, ей уже не быть деревенской, но хорошо бы, если бы она отныне стала побогаче душой. Чтобы наши размышления о настоящем и будущем героини обрели опору и направление, режиссеру нужна была натура, преображаемая эмоционально. Ему не всякая опустелая изба годилась. Иные могли выглядеть бестревожно, патриархально, сказочно или еще как-нибудь. И он - укоризну искал.

Осиротелый и замкнутый дом, не ветхий, в нем бы жить да жить; дом, покинутый этой девушкой, но сохранивший следы пребывания в нем всех обитателей; здесь, на натуре, как в замысле, возникают голоса далекого прошлого - это найденный образ! И если бы оператор, руководимый режиссером, не столь тщательно фиксировал приметы ушедших дней и если бы закадровые диалоги умерших хозяев дома не с такой своевременной услужливостью будили память героини, а сама она не столь отчетливо и не с такой готовностью отзывалась на зов предков - мы бы не заметили в происходящем никакой условности, созданный на экране образ захватил бы нас своей нравственной эмоциональной перспективой.

Образ героя вам пока что удается менее всего - заметны ваши откровенные усилия. Вы стараетесь укрепить идею, в образе заключенную, и там, где надо действовать вроде бы исподволь, жмете на все педали. Естественность опровергается нарочитостью. Верная идея - вещь прочная, она, может, и выдержит ваш нажим, но с вашей помощью порвет живую ткань образа. Зритель будет разочарован. Простая мысль, внушенная силой художественного образа, действенна, ибо требует от зрителя активности, отзывается в нем мыслью и чувством, воспринимается внове. Но даже трудная и новая идея ваша не спасет картину, если преподносится внеобразно, если перипетии сюжета выступают в качестве подчиненной аргументации, всего лишь обслуживают идею. Незачем огород городить, фильм ставить, если можно объяснить замысел на уровне газетной информации, что еще так часто подменяет художество в иных наших фильмах.

Очень интересно задумал свою картину Виталий Фетисов. Его сценарий "Наука умеет много гитик" нам всем нравился, его фильм, сравнительно со сценарием, кое в чем выиграл, воплощенный образно, но во многом, к сожалению, проиграл - там, где необразно осуществлен замысел, там, где художественная идея распадается на прямую декларацию и на связку изображаемых ситуаций, коими эта декларация может быть подтверждена.

Суть замысла этой картины драматургически выявляется в неожиданном обнаружении резких расхождений между тем, что заявляет о себе персонаж, и тем, что нам становится известно о нем. Человек, каким он кажется или хочет казаться, и человек, каков он есть на самом деле,- эта поучительная тема привлекала многих художников. Фетисов нашел здесь новый, весьма современный поворот. Ныне, как известно, человек сделал себя объектом серьезнейших научных исследований, в том числе - психологических. Виталий Фетисов до поступления во ВГИК работал в Институте психологии, имеет представление о психологических исследованиях, и действие его картины протекает в стенах названного научного учреждения. Мысль о расхождении между внешним, мнимым, и внутренним, истинным, приобретает сегодняшние очертания, современную проблемность. Однако на нынешнем уровне психологической науки многое в человеке остается загадочным, и по-прежнему миру нужен художник, чтобы открывать тайники человеческой души,- такова тема экранной работы "Наука умеет много гитик".

Происходит следующее. К экспериментатору, научному сотруднику, Института психологии, является в кабинет гардеробщик того же института и просит взять его в качестве испытуемого. Мы становимся свидетелями экспериментов. На голове испытуемого - обруч с датчиками и прядями проводов, самописцы фиксируют на движущейся ленте сложные кривые биотоков, научный сотрудник самоуверенно проникает в тайны мозга. Гардеробщик, молодой философ-недоучка, бросивший университет, самонадеянно похваляется во время опытов, что, мол, его работенка почестнее, чем у экспериментатора, поскольку он хотя бы не делает глубокомысленный вид, будто все в человеке ему ясно, и свою индивидуальность не развеет по датчикам-проводам. А экспериментатор, тоже молодой и тоже самонадеянный человек, поглощен своими мыслями и своими опытами и пренебрежительно отмахивается от антинаучных высказываний испытуемого. Их диалог занимает почти все экранное время.

Наступает неожиданная развязка. Оказывается, что гардеробщик замешан в каком-то преступлении. И научный сотрудник из окна кабинета растерянно наблюдает, как его испытуемого, покорно заложившего руки за спину, ведут к милицейской машине - надо полагать, что теперь уж представители охраны общественного порядка своими более подходящими к данному случаю методами примутся выявлять истинное существо этого человека. Но в фильме - два человека держали проверку. Философ-неудачник, индивидуалистически протестующий, по его словам, против престижных взглядов и правил, замахнулся тем же часом и на нормы морали и права. А деятель передовой науки, исследуя психологические показатели личности, человека-то проглядел, и уж коли проглядел в другом, то значит, не увидел и в себе. Оба, стало быть, даже перед самими собой не теми казались, какими являлись.

Коллизия как будто достаточно сложна и весьма любопытна, да что-то очень уж легко поддается она краткому пересказу, и этим пересказом исчерпывается, по сути, вся картина - верный признак однолинейной организации сюжета, свидетельство художественной недостаточности. Казалось бы, тот путь, который зритель должен пройти от первых, поверхностных впечатлений, от того, какими представляются герои, до итогового понимания их действительной сущности, этот путь, обрастающий подробностями, боковыми ходами, и должен в конце концов наградить нас полнотой ощущений и глубокими размышлениями. Но - коротка и выпрямлена эта дорога. Есть тезис, есть аргументация, есть вывод - вот и все.

Мы проходим коридорами Института психологии, располагаемся вместе с персонажами в реальной лаборатории того же института, готовы мы поверить и в реальность происходящего, но ведь это еще не искусство. Здесь кинематографическая натура, естественный интерьер и все доподлинные детали обстановки - это всего лишь антураж, частности, не являющиеся действенными компонентами в образном режиссерском решении того или иного эпизода. И сами персонажи, правдивые в поведении и в интонациях, за пределы частного случая нас не выводят. Прямота их диалога, равно как компрометирующая обоих героев развязка,- это вовсе не порок картины. Пороком является окрестная пустота: все в картине подчинено одной идее и слагается не в образ, а в систему доказательств.

Картина получилась рационалистичной, лишенной непосредственной эмоциональности. Но есть в ней удачный эпизод, показывающий режиссерское дарование Фетисова,- это пролог фильма: молодые люди собрались на вечеринку, развлекаются как умеют, среди них и самонадеянный психолог, роль которого - вся впереди, а пока что он показывает скучающим девицам карточный фокус (тот, что дал название этой экранной работе), и никто не торопится заявить себя перед зрителем олицетворением авторской идеи. Отличный эпизод!

Правда, сцена этой вечеринки великовата для короткометражки Фетисова и имеет едва ли не самоцельное значение. Впрочем, мы можем извлечь из нее для картины общее представление об одном из героев, благополучном, довольном собой и своим положением, да еще и ту формулу о "гитиках", которая, в конечном счете, зовет нас усомниться во всемогуществе и принципиальности того же персонажа, вооруженного не только игральными картами, но и современными датчиками. Однако этот эпизод более всего хорош не как пролог, а сам по себе.

Ворчит, перекрывая голоса собравшихся, джазовый певец. Режиссер получает возможность поставить чистое "немое кино" - выстроить изобразительный ряд эпизода как полную характеристику компании молодых людей. Это ему удается. Он нашел нужные подробности обстановки и поведения, создал атмосферу действия, адресовался и к нашему, зрительскому, жизненному опыту, и к нашей способности судить о людях по косвенным признакам, по "боковым свойствам". Кинематограф позволяет нам мгновенно увидеть и схватить, понять суть происходящего. И режиссер, доверяя зрителю, создал здесь живой и конкретный экранный образ. Образ-портрет, коллективный, но вместе с тем требующий сосредоточенности то на одном, тс на другом фрагменте.

Особенно хороши две девицы, кокетливо безучастные, когда психолог берется очаровывать их карточным фокусом, а затем и впрямь очарованные его нехитрым колдовством. Точность наблюдения и изящество съемки, юмор молодых актрис и узнаваемость облика их героинь, наше понимание и наше удовольствие - здесь все помогает режиссеру, поднимающему замысел на ступень художественности. А вот дальше - спад. Режиссер как будто утратил доверие и к нам и к себе и стал сухо объяснять свою мысль, не замечая, как скучнеют герои, как съеживаются их образы,- жаль, что так все повернулось.

Если бы было возможно "поверить алгеброй гармонию", я бы сказал, что конкретность экранного образа есть величина постоянная. Неизменная в тех требованиях, которые мы предъявляем к реалистическому киноискусству. Как бы ни трансформировались на экране жизненные ситуации - стремимся мы к последовательному жизнеподобию или к крайностям остранения,- мы занимаемся человековедением. Иными словами, в любом жанре, при любых способах обработки жизненного материала наша генеральная задача - создание художественных образов героев, а в их основе - конкретные, неповторимые человеческие индивидуальности.

На этом основании соизмеримыми и сходными оказываются наши, педагогические и зрительские, требования к экранному изображению трагических и драматических, переломных коллизий ("Ритуал", "Последний урок"), к бытовой лирической зарисовке ("Оттепель"), к философской проповеди ("Наука умеет много гитик").

Правда, во всех перечисленных случаях режиссеры в равной мере стремились к воссозданию действительности на экране - с тем, чтобы далее исследовать показанную ситуацию: вот, мол, как в жизни бывает и вот, мол, что из этого следует.

Но среди ваших экранных работ есть и такие, в которых реальная ситуация переосмысляется изначально, остраняется и реконструируется. К примеру, картину "Карусель" студент-режиссер Бидзина Чхеидзе поставил как эксцентрическую комедию, где самим жанром было обусловлено такое изображение обстоятельств и поведения персонажей, от которого мы не ждем бытовой точности и реальных подробностей. Тем важнее убедиться, что и здесь в полном объеме сохраняются требования к созданию характеров (комедийных, разумеется) и определенной логики действия, жанрово заостренной, конечно.

Незамысловатая и короткая история, показанная в этой картине, разыграна на натуре. Широкий луг, крутой обрыв над рекой и полоска песка на речном берегу - это место действия. Летний зной - для кого труд, для кого отдых. На лугу работают геодезисты, на берегу играют в мяч три девицы.

"Широко расставив крепкие ноги, Антонина из-под низко повязанного белого платка заглядывала в нивелир на треноге. В простецком сарафане, крутобокая, она казалась старше своих тридцати лет. На шее у нее болталась судейская сиренка. Под свистки шагах в пятидесяти от нее метался по лугу Семенов, один свисток - влево, два - вправо. Высокий спортивный малый, по пояс голый, он таскал планку с делениями" - так описаны основные герои в литературном сценарии студента В. Семеркина. Его сценарий - это этюд, поставленная по нему картина Б. Чхеидзе - это эскиз, обе вещи не претендуют на глубокую разработку характеров, на скрупулезное исследование жизненных коллизий - это, так сказать, веселые наброски, мимолетные наблюдения.

Все вроде бы забавно и простодушно: вот извивается уж в траве, Антонина испугалась. Семенов отбросил ужа в сторону, а свою начальницу, испуганную, вдруг обнял и вдруг поцеловал.

Из-под берега взмывает вверх большой пестрый мяч, непонятный, мелькает в монтажных перебивках, пересекает основное действие, пляшет в воздухе под музыку, свободный и беззаботный, придает всему изображению налет эксцентричности, вторгается в действие - манит Семенова и мешает Антонине...

У геодезистов - обеденный перерыв: она разостлала скатерку на лугу, раскладывает еду, домовитая и основательная, а он сбежал к девицам на берег, прыгает среди них, как мяч, затевает веселую возню, послушный природе и возрасту. Антонина никак его не дозовется, она оскорблена в своих чувствах, злится и заставляет его вновь вернуться к работе - опять свистками гоняет Семенова с планкой по лугу. Очень хорош последний кадр: она заглянула в нивелир - мутно, не видать ничего, это слезы затуманили взгляд, но она не позволяет себе разреветься - зло выдернула скатерку из-под аккуратно собранной снеди, промокнула наскоро глаза, нескладным жестом дала команду помощнику - пропади пропадом непрошенное чувство, сгинь обман - работать надо!..

По фильму можно судить о том, что режиссер Бидзина Чхеидзе ощущает возможности жанра, стилистику той кинематографической эксцентрики, которой так великолепно владеет бывший выпускник нашей мастерской Михаил Кобахидзе - достойный пример у Чхеидзе есть, склонностям своим он нашел применение, хотя мастерства пока что не хватает. Экранную работу студента мастерской мы признаем удавшейся. Но, заметим, вовсе не потому, что режиссер смело попробовал себя в трудном кинематографическом жанре. А потому, что, работая в привлекающей его манере, Чхеидзе стремится подняться на тот уровень киноискусства, который от любого жанра требует художественного мышления емкими образами.

Всем нам на просмотре "Карусели" была интересна Антонина, героиня этой маленькой картины. Ее роль - это образ. Сценарист и режиссер, действуя по законам, ими над собой установленным, могли себе позволить шуточки по адресу Антонины, могли представить в остром рисунке ее поведение, внешне алогичное, но - и это главное!- продиктованное не авторской прихотью, а действительным существованием этого характера, правдой жизни этого человека.

Жанр - призма, через которую мы рассматриваем героиню.

Смешная она? Не только! Некрасивая и нескладная, работящая и обездоленная - мы много о ней знаем, мы по ее виду и поведению читаем ее судьбу, историю ее неудавшейся жизни. В последнем кадре она вызывает симпатию и сочувствие - значит, чем- то успела нас завоевать. Иначе мы остались бы безучастными. Это - образ, за шуткой - истина, за эскизным наброском - меткость жизненных наблюдений, за конкретностью экранного существования - наметки социального характера.

Образная природа киноискусства имеет свои особые свойства. Арсенал кинорежиссера - пластические, зрительные образы. Вглядываясь в жизнь, исследуя ее и претворяя в художественно-образную структуру, режиссер улавливает и отмечает те наиболее выразительные черты действительности, которые сами по себе содержат утверждение определенной идеи и, воплощенные на экране, живо, наглядно типизируют то или иное явление. Стремление быстрее и доступнее изложить авторскую идею через поступки и действия героев независимо от логики задуманных характеров неизбежно приводит к схеме. Чтобы избежать проникновения в фильм риторической заданности, надо более всего ДОРОЖИТЬ великой способностью кинематографа приближать к зрителям героев во всех подробностях их естественного самопроявления. Вот тогда, будто ненароком, конкретные впечатления аудитории перерастают в процесс постижения, содействуют рождению кинообраза...

В моем опыте наиболее последовательной я считаю работу над образом председателя колхоза в фильме "Учитель". Этого человека я знал в жизни. Весь строй характера, способ мышления, все особенности поведения, отношения к труду, к семье, особенности темперамента, строя речи - все я стремился сохранить цельным, нетронутым, так как это полностью совпадало с замышленным образом председателя колхоза Ивана Лаутина. И одновременно поведение старика Лаутина конкретизировалось согласно особенностям сюжета.

Придумать, "изобрести" характер Ивана Лаутина я бы, конечно, не сумел, если бы не знал его своеобразия, всей сложной логики его проявлений в действительной жизни.

Основной чертой этого характера как у героя фильма, так и у его прообраза явилось естественное, в чем- то наивное, но в то же время возвышенное понимание важности и ответственности своего места в жизни. А отсюда и желание видеть сына в первых рядах нашего общества, отсюда и трагикомический конфликт, когда сын возвращается учительствовать в деревне: "Не достиг, не смог, не сумел подняться и вернулся вот именно не солоно хлебавши!" - восклицает отец. Отсюда и ревнивое, тайное, неустанное наблюдение за жизнью и ростом авторитета учителя Степана Лаутина, постоянная борьба оскорбленной отцовской гордости и любви к сыну и инстинктивной робости перед ним, в чем-то далеко переросшим отца.

Этот сложный характер выступил как изначальное звено при написании сценария и постановке фильма - с ним я соизмерял все остальные характеры. Его самобытность, как в зеркале, отражалась в характерах членов семьи, его принципиальность, а иной раз и наивная нетерпимость вступали в конфликт со многими явлениями окружающей жизни, по-своему раскрывая и объясняя их.

Но самой интересной для меня в этом характере продолжала оставаться главная его черта: святая убежденность в правде и мощи революции, несокрушимая вера в советский строй, в победу коммунизма. Если бы характер Лаутина не имел этого начала, то Лаутин остался бы только второстепенной фигурой, колоритной частностью показанного в фильме сельского коллектива.

Однако героическое начало характера Лаутина выступает только в самом конце фильма, когда он произносит короткую речь после выдвижения его сына в депутаты Верховного Совета. Речь он произносит с присущим ему своеобразием, но это уже не вызывает улыбки, так как является не внешней формой проявления характера, а как бы самой его сутью.

Этой сцене предшествует другая - сцена экзамена, которую я люблю в этой картине более остальных, так как считаю для себя наиболее принципиальной. Ведь, разумеется, не случайно речь на экзамене идет о крестьянской войне в Германии. До этого книжка Энгельса фигурирует как случайный предмет в руках влюбленной, ревнующей и еще совсем наивной Аграфены, и возвращение к Энгельсу уже совсем в иной обусловленности помогает раскрыть весь тот путь, который прошла Аграфена в своем духовном росте. Важнейшим элементом сцены я считаю перелом, который происходит в ходе экзамена, после вмешательства председателя колхоза.

Сначала Ивана Лаутина интересует только чисто внешняя сторона экзамена: торжественность обстановки, которая, как он думает, в значительной степени зависит от его присутствия за экзаменационным столом, хорошая подготовленность учеников и т. д. В частности, по поводу Аграфены он сперва говорит: "Ловко бреет!", имея в виду, что Аграфена, рассказывая об очень отдаленном историческом событии, да еще происшедшем в чужой стране, отвечает так спокойно и уверенно, как будто речь идет о каком-то событии в селе Мариинском. Но вот он вникает в суть ее рассказа, проецирует все события крестьянской революции в Германии на события Великой Октябрьской революции и гражданской войны, которых он сам был участником,- и вот уже экзамен не экзамен: старик забыл окружающую обстановку в своем стремлении объяснить молодежи, всем присутствующим ту истину, которую он завоевал своим жизненным опытом, истину о революционном единстве рабочего класса и крестьянства. И вдруг оказывается, что рабочего класса в те времена не было - об этом говорят ему его дети. Ужасное положение! Но Лаутин не хочет и не может отступить и решительно заявляет: "Этого не может быть!" И в этой, по сути, комической фразе заключен весь пафос его образа. Только ради этой фразы я и привел его на экзамен.

Зритель близко знакомится с судьбой Ивана Лаутина, с индивидуальным характером, своеобразным и неповторимым. Однако при этом доступным для понимания становится не только единичное (один чело век, одна судьба), но и общее - социальные условия, сформировавшие эту личность, и общность множества судеб, пересекающихся с этой, реальной и запечатленной в фильме. Я отдаю свои чувства этому человеку, но вместе с тем отдаю их и всем зрителям. Герой живет в действительности и в фильме. Экранный образ героя ступает в зрительный зал.