Что значит "поставить фильм"

Задача режиссера, создающего фильм, отнюдь не исчерпывается тем, чтобы пробудить актеров к жизни в образах сценария, создать для персонажей нужную жизненную среду и затем, отстранившись, дать оператору запечатлеть достигнутый результат на пленке. Режиссер руководит не только актерами, но и в равной мере оператором, художником и композитором. Наконец, решая монтажно-ритмический строй фильма, он выступает в качестве непосредственного исполнителя собственного постановочного замысла.

Мы привыкли называть кино искусством синтетическим, понимая под этим воссоединение в фильме разнообразных и равноценных художественных усилий во имя создания единого целого. Но было бы упрощением считать творческий кинематографический процесс неким подобием арифметического сложения, суммой действий нескольких художников. Опыт крупнейших кинематографистов мира показал, что при всей значительности вклада, который вносят в фильм оператор, художник, музыкант, актеры, фильм приобретает неповторимое своеобразие, становится явлением подлинного искусства только будучи выражением целостного авторского замысла писателей и режиссеров, для которых кинематограф - единый и неделимый способ художественного выражения идеи.

Ну, а если на минуту отвлечься от теории и обратиться к практике, то видишь, как, продвигаясь от сценария к фильму, режиссер-автор проявляет суровую непоколебимость, граничащую со строптивостью и диктатом, когда он стремится подчинить своему замыслу все разнообразные силы, привлеченные для создания фильма. И здесь ему надлежит не только подчинить себе сотрудников, но и вооружить их тем же знанием предмета, той же влюбленностью в него, вовлечь их в мир собственных представлений.

Этой своей ссылкой на подобный способ создания фильма я отнюдь не склонен отбросить многообразную практику современного кинематографа, где иной раз налицо очевидные результаты коллективного творчества или где подчас оператор или художник порой даже зримо главенствуют над режиссером. Но я позволю себе признаться, что сам стою на стороне авторского кинематографа, требующего всей полноты ответственности автора фильма за весь художественный результат. Надо, однако, заметить, что сами по себе условия такого нераздельного авторства не обещают и не гарантируют, что в итоге будет создано выдающееся произведение.

Авторство - это, повторяю, прежде всего ответственность. Для нас с вами, когда мы обратимся к разбору конкретного примера, тут открывается возможность - рассмотреть, как распорядился своими правами режиссер, и убедиться в том, что даже нераздельное авторство, осуществление собственного замысла не спрямляет и не сокращает путь к экрану. Бывает так: замысел хорош, он "просится" на экран, но, осуществленный не беспорочно, он по вине режиссера утрачивает в какой-то степени ту несомненную художественную силу, которой изначально обладал. Именно это мы увидим на примере экранной работы студента мастерской Юрия Зяблицева.

Его одночастевая картина называется "Ритуал", так же называлась сочиненная Зяблицевым ранее и поставленная им на площадке короткая сцена, которая всем нам тогда понравилась. И по совету педагогов Зяблицев вернулся к тому же материалу, взяв его за основу очередного учебного задания, экранной работы.

Вот его сочинение, представленное в качестве литературного сценария:

"В простенке между двумя окнами висела старая фотография в рамке, под ней численник. Старуха в черном платье, слюнявя палец, отрывала листок численника, говорила:

- Покойницу помянули хорошо. Люди довольные домой ушли. А ты, юноша, слезы-то вытри,- обратилась она к сидевшему справа у окна мальчику лет 13-ти.- Тебе ведь жить.

Дойдя до нужной цифры на календаре, старуха сложила оторванные листки.

В центре комнаты стоял длинный стол, накрытый белой скатертью. Вокруг него были расставлены стулья. Справа, у стены, мать мальчика что-то разыскивала в сундуке, выкладывая из него на стол простыни, полотенца, клубки шерсти, старые круглые очки. В центре груды сидел дряхлый плюшевый безглазый медвежонок. Старуха села за стол и принялась вытирать стаканы.

- Уж бабушка твоя веселая была,- продолжала она, обращаясь к мальчику и иногда поглядывая через плечо женщины в сундук, явно интересуясь тем, что там ищут.- Так и отошла спокойно, без суеты, хорошо отошла... Все про жизнь свою рассказывала. Иду с почты, а она: "Посиди да посиди"... - Старуха сощурилась, улыбнулась.- Выдумщица была...- Она сгребла в груду стаканы.- Однажды, мол, пошла в лес по ягоды, нагнулась, начала собирать, а тут медведь сзади подкрался, вырвал пенек да и запустил ей в задницу, а сам испугался и убежал!

Старуха захохотала, но, взглянув на мальчика, осеклась.

Мальчик сидел все в той же застывшей позе с глазами, полными слез, и смотрел на медвежонка с нелепо растопыренными лапами.

Старуха мелко перекрестилась, сгребла стаканы и отправилась на кухню. По дороге завернула к матери мальчика и, заглядывая через ее плечо в сундук, прошептала:

- Я, наверное, не то ему говорю-то.

- Самое то,- ответила, обернувшись, мать,- спасибо вам. Напугался мальчонка.

- Смерть-то она страшная,- ответила старуха и ушла на кухню.

Мать взяла со стола белые искусственные цветы, дала их сыну, погладила его по голове и сказала:

- Пристрой-ка к портрету.

Сын взял цветы, придвинул стул к стенке, встал на него и вдруг обернулся и, всхлипывая, стал рвать цветы и бросать их на пол.

Мать обернулась, медленно подошла к нему, взяла за руки и вдруг сказала зло:

- Что, я тоже должна реветь?

- Почему? Тебе стыдно? - неожиданно спросил сын.

- Что ты болтаешь!

- Ведь это же вы с отцом прогнали ее в этот старый дом, когда она заболела. Когда не нужна вам стала, - глядя в глаза матери, тихо сказал сын.

- Не болтай! - задыхаясь, закричала она. - У нее все было! Другие-то хуже живут!.. Тронулась она тогда, вот и ушла, - тихо закончила она, посмотрев в сторону кухни.

- Хорошо, будем считать так,- сказал сын и отвернулся.

- Уйду я от вас,- заплакала мать, собирая с полу цветы.- Не успела вовремя уйти, тебя пожалела... Да я, может, больше всех братьев и сестер мать-то любила... Погоди, и тебя обломает жизнь-то...

- Оглянуться не успеешь, а время мимо и пробежит,- бодрым голосом сообщила старуха, выходя из кухни.- Ну, пошла я.

Мать встрепенулась, взяла найденный наконец-то платок, лежащий на кромке сундука, и подала его старухе:

- Спасибо за помощь.

- Ой, спасибо, любезная,- расцвела старуха, щупая платок.- Долго покойница берегла.

Старуха положила старый платок в почтовую сумку, надела на голову новый и, довольная, сказала:

- Помяни, господи, тамошних, прибери остатошных.

Старуха пошла к двери, но дверь отворилась, и она увидела двух запыхавшихся людей - сына умершей и его жену. Старуха с любопытством рассмотрела их и вышла.

Вошедшая женщина зацепилась шарфом за гвоздь, но тут же отцепилась и бросилась к золовке:

- Здравствуй, милая. Как ты похудела!..

Ее муж обнял сестру:

- Где мама?

- Утром похоронили.

Она отвела взгляд. Повернув вслед за ней голову?

влево, он увидел стол, стоящий у печки, накрытый простыней с набросанными на ней еловыми ветками.

Жена его вздохнула:

- Господи, не поспели... Его вот с работы не отпускали, ты ведь знаешь, какой он тихоня... Вчера прибежал, отпустили, говорит. Так и приехали, ничего даже взять с собой не успели.

Муж сел на стул, его сестра подошла, погладила его волосы, потом взяла чайник, пошла на кухню. Он с виноватой улыбкой посмотрел ей вслед. Снял очки, близоруко прищурясь, осмотрел комнату, чему-то улыбнулся, что-то вспомнил...

Жена подошла к нему и с мягким упреком в голосе прошептала:

- Господи, ну что ты, как пень, молчишь? У юриста я была, половина дома точно наша. Хватит молчать-то!

- Перестань...

- Все без нас и поделят...

- Ну, хватит!

Следуя за испуганным взглядом жены, он посмотрел в сторону кухни. Жена отодвинулась от него. Он хотел надеть очки, но взял вместо своих лежащие на столе круглые старые очки. Рассмотрев их, опустил голову и вздохнул:

- Опоздали.

Жена в это время села напротив мальчика и ласково потрепала его по коленке:

- Ты повзрослел. В пятом классе?

- В седьмом,- смущенно ответил он.

- Я тебя понимаю,- она протянула ему конфету.- Я так любила бабусю... - Она отвернулась и всхлипнула.- Все собиралась приехать... Вот и не успели...

Воспользовавшись тем, что она отвернулась, мальчик выбежал на улицу.

Отец встретил сына у крыльца.

- Ну что, приехали родственники?- с пьяным добродушием и в то же время язвительно спросил он.- Как с похоронами помочь, так нету, а тут слетелись,- подвел он итог, взбираясь на крыльцо.

В комнате отец троекратно поцеловал даму.

- Как доехали?

- Дороги у вас неважные,- пожаловалась она.

- Да, дороги у нас неважные.

Отец подошел к ее мужу, поздоровался.

- Ну что, похоронили старуху рядом с мужем. Гроб заказали самый дорогой, самый лучший, сосновый.

Стоявшая у входа в кухню мать мальчика кивала в подтверждение его слов.

- Эй, мать, вино осталось?

Она отрицательно покачала головой.

Отец взял со стула сумку с пустыми бутылками, оставшимися от поминок.

- Я сейчас,- сказал он, пересчитывая бутылки.- Надо прикинуть, что делать с домом. Люди свои. А то и не знаешь, где чье.

Он пошел к двери, жена пошла за ним.

Отец сбежал с крыльца, подошел к мальчику, стоявшему у ворот.

- Сходи в магазин.

- Не пойду!

- Доучились!- проворчал отец, укоряюще покачав головой.

Мальчик одиноко стоял у ворот.

С крыльца на него долго смотрела мать...".

После работы на площадке Зяблицев не имел в виду возвращаться к этому материалу, предлагал другие заявки, менее интересные. Так что перед нами, можно сказать, был нередкий в практике обучения случай временного стратегического замешательства студента и педагогической настойчивости. Молодым авторам свойственно рассматривать свои литературные наброски как нечто уже пережитое, отбрасывать их навсегда в сторону, полагая, что все дальнейшее в их творчестве будет развиваться по закону улучшения, роста и т. д. Между тем, если вы обратитесь к истории, к биографиям крупнейших писателей, художников, музыкантов, то найдете во множестве подобные случаи, когда ранние работы, первые заявки откладывались и забывались их авторами, а затем люди, которые занимались творческим наследием такого художника, часто отмечали то обстоятельство, что вот эти первые работы как бы сформировали характер самого художника.

Я не хочу этим сказать, что художник обречен на то, что будет, разбрасываясь, истощать свой талант, и свежесть первых его жизненных впечатлений уже больше никогда не повторится. Но если говорить о собственном опыте, то, возвращаясь иной раз к своим первым работам, я думаю не без горечи о том, что вот этой наивной, святой, что ли, вдохновенности, выражаясь таким старинным понятием, не всегда достигаешь в зрелые годы. Не все возвращается к нам, не все сохраняется, а в том, что приходит как действительно новое, что-то полируется постепенно и становится техникой искусства, хотя и приобретает более совершенные формы. Былая непосредственность, живость переживания порой действительно более не возвращаются.

В ваши студенческие годы нередко отбрасывается якобы за ненадобностью ранее найденное. Но подчас вовсе не потому, что гонит вас вперед стремление заново и заново искать, добывать, фантазировать, а потому, что сам процесс художественной обработки материала, совершенствования его, отделки, кинематографического завершения иной раз занимает больше времени, чем изобретение новых сюжетов. И как раз в процессе обучения разбрасываться такого рода находками, перспективными открытиями, которые приходят к вам "в порядке осенения", не следует.

Литературный набросок Зяблицева под названием "Ритуал" произвел на нас очень сильное впечатление и сразу как бы определил характер начинающего художника, его взгляд на мир, его отношение к художественному предмету, где всегда в основе стоит человек, характер, личность, связи, отношения. Юра все это как-то сразу и очень точно сумел отобрать. Вдумайтесь в записанную им историю: чья-то смерть оставляет "за кадром" не ведомую нам биографию, и обряд поминок остался позади, но каждая человеческая трагедия категорически расставляет по местам персонажей, по признаку их отношения к событию. Выявляются живые характеры, воплощаются в действии. А свершившийся ритуал, известный нам и потому не обрисованный и не показанный, становится индикатором, позволяет определить истинную цену словам и поступкам людей. Глубина их переживаний, степень их искренности, индивидуальность отклонений от формальной обрядовости - вот на что обращает автор наше внимание. И в центре всей этой истории - фигура мальчика, внука умершей. У него вся жизнь впереди, он впервые столкнулся со смертью, он еще не знал, как трагичны расхождения между обрядом и, скажем, заурядными житейскими потребностями, между ритуалом поминок и истинной любовью к умершему близкому человеку... Таков замысел, глубокий и серьезный.

Наш Юра написал эту историю еще на первом курсе, когда ему было 17 лет, и тем сильнее ощущалось, что за "Ритуалом" какая-то жизненная предыстория была.

Сейчас Юра на третьем курсе. Как студент, как будущий художник - он вырос. Как человек - своим убеждениям не изменил. Я, например, по собственному опыту знаю, что детская память где-то на заре формирования личности человека, в его отроческие годы необыкновенно сильна и необыкновенно впечатлительна.

Я вам уже не раз говорил, что до сих пор питаюсь своими детскими впечатлениями и вижу свою жизнь до 15 лет, как если бы это было вчера,- до такой степени она впечаталась в сознание. Вот, видимо, какие- то подобные описанным в сценарии ситуации были и у Юры, что-то врезалось ему в память, и это в его записи с жизненной точностью воспроизведено и художественно организовано. Пришло время попробовать сделать эту историю на пленке.

Зяблицев представил нам на утверждение свою режиссерскую разработку. Его раскадровка удовлетворяла предъявляемым к вам требованиям. И хотя, как всегда на этом этапе работы, разбивка на кадры, их описание, кинематографическое выражение даны более или менее ориентировочно, но как раз об ориентации режиссера по его разработке судить можно. Очевидно, к примеру, что в центре авторского и зрительского внимания должен быть мальчик, внук умершей. Ему, еще подростку, выпало первое горе, ему размышлять о близких людях - об отце с матерью, о родственниках, обо всех, на кого он отныне с особой пристальностью и придирчивостью взирает. И потому, скажем, Зяблицев предусматривает, что диалог приехавших дяди и тети частично прозвучит за кадром, а в кадре в это время мы будем видеть мальчика, его реакции, его состояние.

Вместе с тем режиссер, по-видимому, заботится о том, чтобы сохранить свою точку зрения на события, не олицетворяет себя с юным героем, не накладывает на происходящее эмоциональное отношение мальчика. Зяблицев понимает, что пленка все активизирует, и усиливать на съемках впечатление от событий - это опаснейшая штука по той причине, что зритель в этом случае, охваченный сочувствием к юному герою, может потерять способность к объективной оценке того, что изображено на экране.

По режиссерскому сценарию можно с некоторым приближением к намеченной автором цели судить о задуманной стилистике этой вещи. Здесь у Юры, по- видимому, намечается некая для него характерная логика стиля. Он планирует решение своих задач в режиссерской разработке с определенной ставкой на своеобразную эстетическую пресноту. Вот такое понятьице - не знаю, удобно оно вам или нет,- преснота. Это как бы известная стертость, отсутствие сильных зрительных конфликтов, какая-то отдаленность от непосредственного восприятия. Вот Юра на этом строит свою работу.

Режиссеру предстоит подробно обговорить все эти вопросы с актерами, с оператором - это все очень важный этап формирования ленты. Объяснить свою установку, выяснить, какими средствами можно создать на экране "опресненный" быт, то есть сделать так, чтобы быт здесь стал не предметом информации, а предметом стилистики - вот очень серьезный вопрос...

Мы возвращаемся к разбору работы Ю. Зяблицева над фильмом "Ритуал" - на новом этапе, после просмотра несмонтированного материала.

Рассматривая промежуточные результаты работы, мы должны обратить особое внимание на то, в какой мере удается вам, встав за камеру, формировать пластический образ снимаемого фильма. Зяблицев, в соответствии со своей задачей, дал камере право как бы безучастно взирать на всю эту унылую историю человеческих отношений, раскрываемых в рамках определенных житейских традиций: над гробом продолжается суета прожитой и предстоящей жизни, и только сам факт смерти является абсолютным рубежом не только для того, кто умер, но и для тех, кто остался. И эта очень общая для всех людей ситуация, которая может иметь множество разнообразных оттенков в смысле среды, обстановки, восприятия, оценок, и то конкретное ощущение, которое автор и режиссер стремятся вызвать у зрителей,- все это мы в материале увидели. Частично, правда,- еще не все снято и ничего не смонтировано. И нерешенных задач пока больше, чем решенных.

Просмотренный материал представляет собой уже серьезную заявку Юры как кинематографического режиссера, но он еще должен найти некое экранное соответствие тому, что ему когда-то удалось сделать в качестве маленького театрального спектакля. Общий ориентир остался прежним. Зяблицев мог раздробить всю историю на мелкие монтажные планы, сделать надлежащие укрупнения, ввести в изображение детализацию чувств и движений. Но он идет к решению передать события так же, как они воспринимались глазом, когда мы смотрели это на площадке, и поступает, на мой взгляд, правильно. И именно здесь образуется та преснота, которая горше, сильнее, отчетливее действует на душу воспринимающего, чем если бы это было роскошно разработано в кинематографической палитре.

Я не знаю, будет ли он работать так и дальше, это его дело, я никогда не препятствую студентам на чем- то остановиться и что-то посчитать началом своей кинематографической судьбы. С постоянным включением в круг внимания все новых и новых явлений, нового материала возникает множество разнообразных желаний - подойти к явлению с иной стороны, попробовать иначе делать,- так оно и должно быть. Продолжая работу над этим фильмом, Зяблицев может открыть для себя нечто новое, чего мы сейчас не видим и не предполагаем. Пока что угадывается лишь общий стилистический принцип.

На данном этапе работы некоторое сомнение вызывает у меня оператор, действующий то ли с модной небрежностью, то ли с ученической неумелостью - сейчас еще трудно понять. Но поделиться тем, что меня настораживает, я обязан. Тут вопрос очень тонкий, попробуем в нем разобраться и сделать какие-то выводы.

Можно застилизовать неряшливость кадра, выступая с позиций претенциозной эстетики, чем занимается в последние годы кинематограф с азартом, достойным лучшего применения. Разрушение формы часто доходит до абсурда, становится главным эстетическим стержнем - разрушение формы, разрушение времени, разрушение пространственных соотношений.

Но у Юры немножко другое. Его оператор снимает картину как тривиальную бытовую историю, в тесных масштабах семейных антресолей, невысоко поднимаясь над фактом. Между тем оставаться этой истории житейским фактом или становиться явлением искусства - все это находится в зависимости от того, как подойдет к событию художник, что он здесь увидит, точнее - что он здесь высмотрит.

Мы не будем сейчас говорить о том, что здесь получится,- впереди много работы. Но пока - заметно еще много огрехов, которые связаны с тем, насколько далеко заходит оператор в стирании, в размывании формы. Скажем, в материале есть какие-то моменты, кадры, где на среднем или общем плане переходят действующие лица с места на место и выходят за пределы света, как бы за пределы найденной эстетической среды. Туманное изображение, туманные картины - допустимо это или нет? Категорического ответа дать сейчас не могу. Разрушение стандартов вполне допустимо, если такое стремление режиссера и оператора становится предметом определенной стилистики, определенной эстетической логики, действительной надобности. Но режиссер, завершая свою работу, обязан показать нам, что был вправе поступать только так и никак иначе и, значит, в должном направлении руководил оператором. Повременим с окончательным суждением - для этого надо посмотреть вещь в смонтированном виде.

О людях в кадре. Мы смотрели еще немое изображение, но оттого еще нагляднее было, что персонаж, важный своим контрастным отношением к событию и к другим действующим лицам - соседка-старуха, приятельница умершей, пришедшая помянуть и помочь в уборке,- изрядно подвела режиссера. Зяблицев отказался искать подходящую актрису, предпочел обратиться к типажу. Но, к сожалению, исполнительницу этой роли ему не удалось включить в действие, она суматошно хлопочет, механически выполняет режиссерские указания. Практика показывает, что встречаются актерски одаренные типажи, которые способны в меру своей ограниченной техники как-то решить предложенную режиссером задачу. А есть типажи дремучие, которые приводят режиссера в отчаяние вследствие того, что его ставка на документальную реальность, которую он лелеял, вдруг упирается в полную неспособность человека осмысленно и свободно держаться перед камерой, в какую-то неустранимую перепуганность и скованность.

Помню, на "Ленфильме", в самом раннем периоде моей режиссерской деятельности, когда все мы многое пробовали, примерялись и так и эдак, ставил я такую картину - "Лес", только не по Островскому. Ничего хорошего из той работы не получилось, фильм сшит был на живую нитку. Денег нам на нашу затею дали примерно десятую часть от того, что полагается давать на нормальную картину, и мы выходили из положения всякими средствами и работали с типажами в основном. Был среди них очень колоритный мужик из лесорубов, на которого мы решили сделать крупную ставку, он должен был многое выразить своим обликом и поведением. А так как это было время немого кинематографа, лесорубу следовало хорошо шевелить губами - больше ничего от него не требовалось, реплику-надпись уж мы врезали бы в нужный момент. "А чего говорить?" - спросил он. "Ну, говори то-то". "Ой! - отвечает он,- это я не смогу".- "Ну, говори что-нибудь попроще". "Нет,- говорит он,- ничего такого не смогу". - "Ну, говори что-нибудь". И тогда он забормотал: "Что-нибудь, что-нибудь буду говорить, что ли, чего ли буду говорить. Ладно так?" - спросил он. Так мы его от отчаяния и сняли.

Вот старуха, приглашенная Зяблицевым, тоже такая. Она не может включиться, она не понимает, зачем это все надо. Будет жалко, если такую интересную работу она испортит своим участием. Здесь надо попросить кого-то из опытных работников нашего кинематографического производства, подобрать ей какую-нибудь дублершу, чтобы она хоть говорила-то по интонации сколько-то верно.

Ю. Зяблицев. Говорит-то она живо.

С. А. Герасимов. Да? Ну, что же, может быть, живая речь спасет положение, а пока старуха производит впечатление куклы: она что-то делает, но не очень понимает, чего от нее хотят. Нет у нее связи ни с предметами, ни с человеком.

Зато очень удачно выбрал режиссер отличнейшую актрису М. Виноградову на роль матери мальчика. Я как-то, когда писал про картину Шукшина "Калина красная", целый абзац ей посвятил - намеренно, потому что у нас бесчестно поступают с актерами такого масштаба, как она. М. Виноградова - труженица великая, сделала много прекрасных работ, а все они оказались не в поле зрения критики. Мы не имеем права так подходить к актеру, я вам завещаю это - никогда так барственно не подходите к работе актера. Всегда, если вы замечаете что-то достойное похвалы, похвалите обязательно. Актер - человек ранимый, во- первых. Во-вторых, необыкновенно замордованный режиссерской небрежностью. Поэтому иной раз целая судьба на ваших глазах меняется вследствие того, что вовремя заметили человека. И пошел человек, зажил!

Так вот, Муся Виноградова играет здесь главную, по сути, роль, и играет она, на мой взгляд, просто поразительно, здесь хорошо помог ей и режиссер. Она играет тонко, прочувствованно, глубоко, она отлично знает, что делает. Очень хорошие кадры, где через нее снимаются планы мальчика, где видна ее усталая рука, материнская ладонь, лаконичный жест - это прекрасно. Здесь все необыкновенно пластично, ведь анатомия просто, но как это работает! Вот пример, где кинематографическая деталь - это просто рука, а зрителя прошибает слеза, ибо это искусство. Весь облик матери, ее чернота, горе, смятое лицо, измученное жизнью,- все в ней есть. Вот что значит человек на своем месте. И потому особенно досадно, что рядом с ней еще заметнее человек не на своем месте - старуха, "темный" типаж. Ведь их обеих в одном кадре даже трудно воспринять: сразу видно, что перепад в степени включенности очень большой.

Ю. Зяблицев. Знаете, у меня была именно такая режиссерская задача дана ей, этой старухе. Я просил, чтобы она осталась безучастна к горю, чтобы она не вступала в общее действие.

С. А. Герасимов. Ах, мой дорогой, какую ты ей странную задачу дал! Свою задачу решил отдать исполнительнице. Вот это - твоя ошибка. Тогда я готов взять обратно все свои слова в отношении этой старухи как типажа. По той причине, что, может быть, ты сам-то ее и сбил с толку. Ведь надо же, чтобы она по-житейски переживала смерть старой подруги, как это свойственно соседке, или хотя бы делала вид, что переживает, - позиция ее такова, что она должна это делать, она выполняет роль плакальщицы. Ведь в традициях большинства народов есть эта профессия, просто нанимают плакальщиц, которые горя не испытывают, но ритуал соблюдают. А ты лишил ее естественной опоры, ты ее запутал, попросту говоря, вот она и растерялась. Слишком сложна для нее твоя задача. Если бы на ее месте была не старуха, а молодая какая-нибудь, разбитная бабенка, она бы действительно это могла понять и так играть. Ты перепутал адрес, ты перепутал возраст, старуха неизбежно включается в действие, ее включают собственные годы, опыт жизни и стариковская отзывчивость. Это все очень существенно: для молодого человека смерть постороннего в общем-то один из множества неприятных или тягостных моментов собственной, далеко не оконченной биографии, и случившееся забывается с легкостью, и забывается в следующий момент. А вот для старика чья-то смерть - это напоминание о собственной смерти.

Здесь безучастия к событию не могло быть. Это твоя ошибочка, брат, тут винить старуху не приходится. Ну, ничего, простим, это в конце концов дело наживное. Но хорошо, что ты сейчас нам это расшифровал,- видно, откуда что произошло.

Ко всем другим исполнителям никаких претензий нет. Есть на кого опереться. Мальчик изумительный, выбран точно: лобастый, глазастый и совершенно не традиционный для кинематографа. Когда я иду по коридорам Студии имени Горького, на меня нападает просто судорога гнева, когда я вижу уже готовых будущих трепачей, они уже тут как тут, с молочных зубов все в них есть по экранным стандартам, то самое, чего не должно бы быть, а уже режиссеры им это наработали, уже объяснили, кто они такие. Это очень тяжелое зрелище, иной раз хочется ликвидировать детский кинематограф по причине полного уродования исполнителей. А тут мальчик свежий, он совершенно не обкатан на кинематографической орбите. И это сразу видно, не спрячешь этого.

Мне нравится вся собранная режиссером команда. Пока что отсутствует звуковой ряд, но все-таки даже обеззвученный актер неизбежно открывается на экране в точности и тонкости интонации. Так и сегодня видны и даже слышны были интонации всех, кто играл эту сценку.

Я бы сказал, опережая результат, что мы увидим на экране серьезную работу, если, повторяю, режиссер сумеет поправить оператора, который, как уже говорилось, перестарался по части скудной изобразительной фактографичности. Вам многое простится на первых порах, коль скоро в вашей работе мысль человека, душа его окажется центром внимания. И есть надежда, что в озвученном варианте все, не получившееся в отношении среды и фона, не будет мешать ни героям, ни зрителям. Но эта надежда не так уж велика, с оператором надо быть повзыскательней, операторское искусство тесно связано со всеми режиссерскими задачами...

И вновь продолжаем мы разговор о той же картине - после просмотра подложенного материала со звуком, но в черновом варианте, когда еще возможны всякого рода поправки: досъемки, перемонтаж, тонировка.

Давайте разберемся, что у режиссера получилось, а что не вышло, подумаем, каким окажется уже близкий, угадываемый результат. Конечно, технического совершенства ждать от каждого из вас еще рано, это придет со временем. А дарование не приобретешь. Оно обнаруживается и в несовершенной работе - мы видим, что у автора есть точка зрения в восприятии мира. Здесь это тем более заметно, что сценарий написан самим режиссером, который владеет словом как средством искусства, а не как средством информации.

Переводя словесную образность в кинематографическую, Ю. Зяблицев наметил как бы свой путь, он делает свой фильм намеренно на "пресной" фактуре. Декорационное решение, которое является в кинематографе очень важной частью всей режиссерской работы, нужно было, считал Зяблицев, именно такое: вот так надо было расставить немногочисленные предметы, добиться ощущения укромности. Затем следовало подобрать надлежащую оптику, чтобы запечатлеть желательные признаки среды. И кое-что таким способом оказалось достигнуто: во многих кадрах скудность бытия выступает как выразительное средство. И мы не отвлекаемся от открытой сути происходящего, понимаем, что перед нами - социально-историческая картина, воспринимая которую мы сразу представляем себе этих людей, их нравственный уровень, их социальный уровень, их, если угодно, бюджет. Вот из всего этого складывается образное решение.

Деревенское ли перед нами жилье? Я бы сказал: слободское. Ни город, ни деревня - и это точная характеристика. Живут люди, они вроде бы не одушевлены какими-то особыми перспективами, живут, хоронят, родят. Это найдено в фильме. Это осуществлено, стало темой картины, впечатляет.

А вот с кинематографической техникой режиссер пока не в ладу. И это - существенная помеха для восприятия. С помощниками Зяблицеву не повезло. Звукооператор вообще не знает, что от него требуется. Ничего более нелепого в области кинематографической звукозаписи я еще не слышал. Я вас очень прошу, мои дорогие, следить за этим. Особенно в нашей школе, где, как вы знаете, мы слову придаем чрезвычайное значение. Звукооператору я не могу поставить за эту работу пониженную оценку да и не хочу: ведь это же вы, режиссеры, отвечаете за весь кинематографический строй. Если ваша картина плохо записана, то мы уж с вас спросим, а не со звукооператора, с него пусть спрашивает ОТК.

В картине пропадает интонация. Пропадают усилия режиссера, актера. Старались - вместе искали своеобразие интонационного ряда, из этого ведь выстраивается художественная плоть образа. Для того и существует художественное слово, чтобы не просто информировать о содержании, но в интонации находить тонкость формы. Если же это техникой звукооператора доведено до нуля, то в фильме никакой интонации не будет.

В технике записи звука важна вся амплитуда между высокими и низкими тонами. Вы уже знаете это. Но здесь в фонограмме нет высоких частот - вы что же, зарезали их? Именно на высоких рождается вся тонкость голосовой индивидуальности. Этого нет в материале начисто. Все изящество звука отсутствует. К тому же еще добавьте небрежную, зашумленную фонограмму - будто все персонажи при ходьбе старательно стучат сапогами. Если усилить звук на микшере, то с еще большей силой будет раздаваться стук каблуков. Останется грязь, но только более громкая грязь.

У нас даже в профессиональном кинематографе к технике звукозаписи относятся спустя рукава, лишь бы герои что-то бубнили. Надо к этому относиться взыскательнее, знать, как и где ставить микрофон, приблизительного "ладно-ладно, сойдет!" в искусстве быть не может.

Приходится констатировать, что в материале многое испорчено. Все тонкости авторского замысла, превращенные в зрительные и звуковые образы, должны бы нам доставлять наслаждение, сейчас же они здесь нам враги.

Об операторе. Режиссерскую идею он понял, но ему тоже не хватает технических знаний. Эта преснота, обычность, своеобычное в обычном - где-то у него случайно получается. Первый кадр, когда женщина стоит на улице в темноте, оператору удался, один-два портрета более или менее удались, но в целом нетрудно начисто похоронить всю стилевую задачу, так как зритель, не посвященный во все тонкости нашего ремесла, в особенности режиссерской задачи, скажет, что картина плохо снята. Потому что задача не решена, об эстетической зрелости оператора говорить не приходится. Заявлен только принцип изображения, а воплощение не стало искусством, выглядит любительщиной.

Кое-что можно в относительной мере поправить. Скажем, крупный план М. Виноградовой, когда она плачет, необходимо переснять. Какая здесь ошибка допущена режиссером? Здесь крупный план ни к чему не привязан, он не монтируется, он снят как досъемочный план, это видно сразу. Нет за ним никакой среды, видна на фоне плоская стена, а где это происходит, в какой комнате,- непонятно. Режиссер выстраивает среду, потом нацело ее рубит вот этим "досъемочным" планом. Надо переснять, чтобы этот план был бы хоть как-нибудь связан с бытом. И не надо так крупно брать ее лицо, надо снять его куда более скорбно, и лучше, если бы был просто силуэт, трясущаяся фигура, небольшое укрупнение - на таком плане достаточна кинематографическая подача эмоций. Стесняйтесь перехлестнуть, пережать!

Озадачивает меня последний кадр, когда на улицу выходит с пустыми бутылками отец и наталкивается на нежелание мальчика идти за водкой. Тут опять ошибка. На общем плане этот психологический момент выглядит невыразительно. Что там происходит? Что вам здесь важно? Думайте!

Мальчику предстоит перешагнуть определенный барьер, ведь на экране надо показать его бунт - в этом, по сути, вся цель вещи, в этом решение всего сюжета. Обыграть всю эту историю мальчика - самое главное в картине. В последнем кадре, который мы посчитали неудавшимся, требуется хоть небольшая, но важная по смыслу пауза. Представьте себе этот миг: мальчик смотрит с ненавистью на отца и после паузы вдруг говорит: "Да не пойду я никуда!" И отец понимает, что здесь что-то серьезное произошло, сын повзрослел, и он, отец, растерялся - уже не может ударить его, как бывало, и только застенчиво помялся папаша и сам пошел. Это надо выделить! Все, что можно еще исправить и доделать, извольте считать своей обязанностью...

Закончена экранная работа Ю. Зяблицева - фильм "Ритуал". Что можно сказать в итоге?

Размышляя о том, как шел студент мастерской к этой первой своей и, к сожалению, далеко не во всем удавшейся картине, я должен еще раз вернуться к достоинствам его изначального замысла - к его литературному наброску, к его работе на площадке, где замысел был воплощен в сценических образах. Что нас тогда поразило? Реализм, истинный реализм. Мы читали и затем видели на сценической площадке глубокое реалистическое произведение. А на пленке поубавилось глубины, правда жизни есть, но торжество реалистического киноискусства не состоялось.

Помнится, каждый, кто смотрел тогда крохотный спектакль "Ритуал", представленный в качестве отчетного показа, эту работу выделил по признаку ее значительности, хотя она была совсем не защищена ни обширностью тематической задачи, ни масштабом вовлеченных в это дело сил. Семья, маленькая семья. Из нее навсегда ушел старый человек, казалось бы, никому уже не нужный, и следом потянулась целая цепочка событий и оценок. Факт смерти старой женщины, которая была всем уже сколько-то в тягость, повлек за собой обычные житейские следствия. Но за их покровом взыграли самые важные, самые главные людские страсти, и среди них, по мысли автора- режиссера, совесть стоит на самом первом месте. Угрызения совести, пробуждение совести, бессовестность и совестливость, формирующая жизненную позицию,- там всякие повороты есть. С выводом, простым, но верным и важным: нравственной оценкой происходящего вокруг и требовательной самооценкой - вот чем жива человеческая душа, вот что дает силы юному герою фильма, мальчику, выступить против ритуального лицемерия, хотя это значило для него идти против матери и отца.

Глубокая и, я бы сказал, диалектическая емкость отличала этот художественный замысел. Конкретная и как будто скромная в своем значении тема не была скована нравоописательной фабулой, позволяла нам углубиться в тайны изображаемых страстей, требовала и от нас самооценок, оценок окружающего мира, раздумий о значении жизни, о цели жизни. Трагическое столкновение жизни со смертью - да ведь в этом чуть ли не все, чем бывает взволнован человек, проходя свою, очень короткую жизнь! Ощущение такой полноты возникает всегда, когда мы встречаемся с подлинно реалистическим произведением,- оно неисчерпаемо. Оно побуждает нас размышлять о жизни по-новому, и этим размышлениям нет конца.

Но в замысле все это лишь предполагалось. Вне воплощения, вне художественной формы нельзя раскрыть просторы замысла. На первых порах Зяблицев нашел сценическое решение своим намерениям. Работая на учебной площадке, он наметил необыкновенно глубокую драму и со всей решительностью молодой души эту драму поставил. Точно и подробно прорисовал черты матери, отца, сына, старшего брата матери и его жены. Невелик круг людей, и все действие занимало 10 минут. А сказано было бесконечно много.

И мы стали ждать от Юры развития этой его заявки в дальнейших его работах. Но потом Юру понесло на дорогу отвлеченного искательства. Очевидно, он был ошарашен всей студенческой средой, в которую попал, где идет своя, часто достаточно бестолковая, а иной раз и просто беспринципная жизнь, где толкутся разнообразные самозаявленные таланты или даже гении, для которых существует один критерий, чаще всего - поразить воображение чем-либо. Зяблицев попробовал делать что-то совсем не свое, некую транскрипцию Булгакова, и у него в этюдах заиграли черти (замечу, впрочем, что я к Булгакову отношусь с уважением и с большой читательской любовью, я его никогда не отброшу со своего читательского стола). Юра стремился хоть чем-то, да поразить нас, и мы его не схватили за руку: пусть сам поймет, на что он способен. Были у него разные работы, были поиски стиля, глубина и своеобразие мысли, что мы всем курсом и отмечали. Но случалось, что мы отмечали и другое - не путь вперед, а пробуксовку. Причем подобные издержки в годы учения испытали на себе многие студенты мастерской. Не сразу приходит понимание своей творческой цели, своего, если угодно, назначения в искусстве. И нередко растрачивается драгоценное время молодого человека на то, чтобы, поддавшись модным увлечениям, занестись в дали невероятных вымыслов, не зная при этом, что пресловутые "дали" давным-давно изъезжены вдоль и поперек.

Вы прошли через многие искушения, уразумели на собственном опыте, что художественное произведение способно растревожить аудиторию, разбудить мысль зрителей только при условии, если в этом произведении исследуется движение жизни или взрывается какой-то пласт бытия. Если в центре внимания оказывается то, что мы обозначаем как будто затасканным, но точным понятием "жизненный конфликт". Если автор, изображая действительное столкновение страстей, характеров, судеб, прослеживая отзвуки распространяющейся взрывной волны, стремится понять и показать зрителям природу социального явления, его генезис, разобраться, откуда что произошло, найти причинность, а не только изображать следствие и удивляться, что это следствие столь парадно или столь грустно и бесперспективно.

Мы не ошибемся, если скажем, что емкая форма реалистического произведения, о которой мы говорим сейчас, основывается на методе социалистического реализма, вооружившись которым советские художники создали все лучшее, что мы считаем нашим достижением в искусстве и литературе. Ваша генеральная учебная задача - овладеть этим методом и как сложнейшим инструментом познания действительности и как средством преобразовать окружающую нас действительность, показать перспективы общественного развития.

Но есть и другая сторона дела - та, что может быть названа "техникой творчества". Творчество всегда - сложнейший процесс активной деятельности. Погружаясь в этот процесс, кинорежиссер не вправе бездумно плыть по течению и ждать, куда его вынесет, он управляет процессом, организует его. Он обязан изыскивать все новые и новые ресурсы для того, чтобы воплотить, осуществить свой замысел. Само собой ничего в кино не получается, умений и труда нужно положить много. И мыслить нужно - кинематографически.

На просмотре экранной работы Юрия Зяблицева мы с вами убедились в том, что автор-режиссер не сумел полноценно реализовать свой собственный замысел. Не сумел исправить те просчеты, о которых ранее шла речь при обсуждении материала будущей картины. Не хватило профессионального умения. Подвел оператор, а слабая режиссерская рука не направила оператора к верной цели. Пленка склеена без ощущения кинематографической формы - затерялись в кадре задуманные Зяблицевым образы. Работа получилась невыразительной, невнятной - и это при таком-то интереснейшем замысле!

Вот я Юре Зяблицеву высказываю свои претензии насчет его неумелого режиссерского перевода, художественной переплавки литературно-театрального строя его сочинения в кинематографический. Высказав это, я особой горечи не испытываю по той причине, что здесь не было отступления. Всегда очень горько бывает, когда видно, что человек сам что-то придумал, а потом под влиянием всяких внешних сил и собственного неумения просто отступил от трудностей, которые возникают при реализации в кинематографе тех или иных сложных жизненных процессов. Нет, Юра не отступал от своего замысла, от своей художественной идеи, но многих трудностей не смог преодолеть. Он трудолюбиво готовился к решению специфических режиссерских задач. У Юры хорошая раскадровка, актеры поставлены на свои места, очень удачно выбрана М. Виноградова на роль матери.

А вот на дальнейших этапах создания экранных образов Зяблицев проиграл сражение. По его фильму вы не скажете, что в замысле главной фигурой был мальчик, внук умершей. И не скажете, что исполнитель на эту роль выбран правильно, хотя по материалу мы это отмечали. В чем же этот проигрыш? Да в том, что мальчик-исполнитель плохо, невыразительно снят, образ мальчика-персонажа отнюдь не главенствует в картине, отступает на неясный дальний план.

В концепции первоначального замысла угадывалась модификация Гамлета. Без стеснения называю имя великого героя мировой классики, поскольку мы с вами давно уже договорились, что никаких скидок на скромность студенческих намерений давать не будем. Да, мальчик, придуманный или высмотренный Зяблицевым,- это сам Гамлет, пусть и в "слободском" масштабе. Та же, по сути, драматургическая концепция: мальчик входит в конфликт с матерью. Мать, как и Гертруда у Шекспира, не только носитель злых сил, но и жертва. Она объективно враждебна мальчику, но продолжает любить его. И по идее Зяблицева мальчик представляет собой уже новую генерацию, которая неизбежно в чем-то обязана опережать предшествующую, что мы, люди старшего поколения, склонны порой с усмешкой отрицать. Конечно, шекспировский Гамлет - куда более сложный и многогранный образ. Но сравнением я хочу подчеркнуть не столько сходство образов, сколько необходимость уделить образу мальчика максимальное внимание на экране.

Так вот, мальчик у Зяблицева плохо снят, режиссер плохо работал с исполнителем и с оператором. Он отнесся к исполнителю с недопустимой снисходительностью: это, мол, все-таки не великий артист, а мальчик, который как может, так и играет. Объектив превратил снисходительность в безразличие, и трудно поверить, что юный герой, возмущенный до глубины души лицемерием формального обряда, отныне по-новому будет строить свою жизнь. Мы, зрители, не можем разделить его чувства, потому что едва угадываем их.

Подведем итоги. Юра Зяблицев многое понимает, но далеко не все умеет. Он был поглощен интереснейшим литературным замыслом, но не уловил движения от литературы к кинематографу, не направил это движение, не зафиксировал его кинематографическими средствами. Он хотел сделать неторопливую сцену, не выделяя искусственно кого-либо из персонажей, а в результате получил на пленке какой-то эскиз, на котором невозможно сосредоточиться. Здесь пленка не говорит с нами киноязыком, в чем виновата техническая немотность режиссера.

Запоминайте свои неудачи. Пусть Юра запомнит хотя бы последний кадр своей картины: на темном общем плане стоит то ли мальчик, то ли девочка - не разглядеть, не понять - и заявляет подошедшему отцу: "Не пойду!" И опять-таки не то из обычного возрастного упрямства, не то в силу принципиального решения, формирующего независимый характер, - не угадать. Замысел как бы децентрализовался и тут же распался на экране.

Мы поощряли Зяблицева, нам нравилось, что его не подкупают эффектные драматические решения и построения, что он хочет сделать фильм в скупой манере, "пресной", как мы говорили,- это был прекрасный, очень тонкий замысел. Но драматизм изображаемой ситуации погас на экране, между тем он не должен быть размыт - вот в чем все дело. Это я обращаюсь ко всем вам. Реализм не предусматривает дегероизацию, дедраматизацию. Это совсем для него не обязательные черты. Поветрие небезызвестной теории "потока жизни", возникшей как протест против ложной героизации, против стремления поднять на котурны во что бы то ни стало все жизненные явления во имя утверждения положительного конструктивного начала,- это своеобразная антитеза, которая некоторыми художниками выдвигалась в качестве руководящего признака современного искусства. Но мне такая антитеза кажется временной, она исчезает, как исчезают какие-то мотивы и обстоятельства, которые спровоцировали такого рода протест.

Вся жизнь, вся природа устроена так, что она склонна в каких-то своих процессах, в движении жизни человеческой всегда находить высокие формы окончательного проявления. Как удар волны! Вот я всегда думаю, когда слежу за морской волной,- черт знает, что это такое, какая для художника в этом наука. Эта накатывающаяся волна, которая кажется уже пропавшей, вдруг снова поднимается, ударяет о берег и взрывается со страшной силой, потом распадается и оттекает... Так уж устроен мир, в этом надо видеть и находить, обнаруживать какие-то ритмические принципы, которые сама природа предлагает.

Стремление во что бы то ни стало размыть контуры движения, формы есть не что иное, как всплеск моды. А метод, а принцип никогда не могут быть исчерпаны модой. Понимаю, что, воспользовавшись данным поводом, я стремлюсь к гораздо более общим выводам, чем те, которые можно поставить на предложенное этим примером основание. Зяблицева более всего техника воплощения подвела - в своем замысле он был безгрешен. Но в заботах о технике не теряйте главных ориентиров: конструктивная художественная идея требует четкой образной драматургической и пластической конструкции.