Глава VIII. Создание экранного образа

Ощущение профессии

Поговорим о профессии, которой вы понемногу овладеваете, или, если вам это больше импонирует,- о призвании. Что это за штука такая - "почувствовать себя кинорежиссером"? Не по должности, разумеется, не по хотению и не по обстоятельствам, а по настоятельной и неотступной потребности, по творческому самоощущению, по внутреннему праву...

Признаюсь вам, что сам я в свое время двинулся в режиссуру несколько раньше, чем понял требования этой профессии и ощутил в себе право заниматься ею. Мои первые шаги на режиссерском поприще не принесли мне лавров, а ступил я на этот путь в порядке полемики, что ли, с моей прежней профессией актера кино.

Произошло это в тот период, когда практика работы ФЭКСа привела Козинцева и Трауберга к постепенному приятию сложившихся в то время в нашем искусстве принципов монтажного кино. Тогда я почувствовал всю зыбкость профессии киноактера, оказавшейся в полной зависимости от диктата режиссера, от того, как он и только он видит мир и вторгается в него средствами киноискусства. Актер очутился в наименее выгодном положении по той причине, что все его творчество, запечатленное на пленке, дробилось на мельчайшие частицы секундной протяженности, а затем произвольно, посредством монтажа, использовалось режиссером по его усмотрению. Актер, названный натурщиком, являлся как бы заготовкой, полуфабрикатом, что не могло удовлетворить тех, кто испытывал потребность в самостоятельном участии в искусстве,- подобно тому, например, как это происходит в театре.

Надо было менять профессию. Но я жил интересами кинематографа и уйти из него не хотел и не мог. Разве что в театр? Ведь до ФЭКСа первыми моими попытками приблизиться к искусству были ученические работы в театре Гернгросса, и тогда я театром интересовался всерьез. Однако три года, отданных кинематографической школе, привили мне взгляды на театр, как на совершенно отчужденную сферу художественной деятельности. Нет, уйти из кинематографа я уже не мог, но мог перешагнуть через профессию актера. Тогда-то и встал вопрос: как научиться режиссуре, с чего начать?

В этот момент я получил приглашение взяться немедля за работу режиссера-постановщика, пойти напарником к С. Бартеневу, который, между прочим, режиссером тоже не был, а был административным работником, начальником производства на киностудии, и знал каждого из нас достаточно хорошо. Он и обратился ко мне с предложением: "Я слышал, ты хочешь менять жизненный курс? Тебя манит режиссура - меня тоже. Давай попробуем вместе..."

Тут подвернулся некий сценарий... В общем, случилось то, что я менее всего хотел бы видеть в деловой практике своих учеников. Предостерегаю вас именно от такого вступления в профессиональную режиссуру: дайте, дескать, мне какой-нибудь сценарий, и я вам что-нибудь поставлю. Как предостережение рассказываю, что же дальше произошло.

Подвернувшийся нам сценарий являл собой, честно сказать, почти полную макулатуру. Не хочу обижать автора, тогдашнего начальника сценарного отдела студии, но был он в такой же степени сценарист, как мы режиссеры. Он написал вещицу под названием "Двадцать Маратов", и относительно этого названия отнюдь не лишенный юмора художественный руководитель студии Адриан Пиотровский сказал: "Куда это вам по такому утлому сюжету двадцать Маратов! Пяти будет вполне достаточно". Но, как выяснилось, и пяти было много, потому что в сценарии и на одного Марата ничего толком не было придумано. Был какой-то набор в высшей степени наивных сюжетных коллизий вокруг влюбчивой дамочки и благородного красного командира, который воспитывал пятерых беспризорников - Маратов, их всех почему-то звали одинаково, модное было имя. Детской была вся эта затея!?

Режиссуру мы подняли на уровень любительских упражнений с актерами, с камерой, с монтажом. Результат был, естественно, плачевным. Родилась нелепая картина и в десятке экземпляров нашла свое прибежище на третьих экранах страны, названная В прокате "Двадцать два несчастья". Первым и главным несчастьем из двадцати двух было то, что мы взялись за это дело.

Когда мои учителя Козинцев и Трауберг посмотрели содеянное на экране, Козинцев сказал попросту: "Что это галиматья, я думаю, вам и так понятно. Но может быть, вы хотите поучиться режиссуре?" Я ответил: "Да! Хочу!" И поехал с ними на Алтай в качестве ассистента режиссера делать фильм "Одна". И с удовольствием выбрался из плена той дурацкой затеи, которая была порочной в корне,- нельзя видеть в кинематографе некий набор отмычек на все случаи жизни и оперировать ими независимо от того, что ты умеешь, что знаешь, что, наконец, хочешь сказать. Да, истинным нашим несчастьем было опираться лишь на чудеса кинематографических превращений - чудеса иллюзиона уже тогда отжили свой век.

Впрочем, в те годы для всех нас пришло время пересмотра кинематографических ценностей. Нарождалась звуковая кинематография.

Поначалу, как известно, кинематографисты боялись перейти к звучащему слову, надеялись, что новшество ограничится использованием музыки и шумов, а речь в кино так и не найдет места. Утверждали (и не без оснований), что киноискусство, переставшее быть Великим Немым, утратит свой интернациональный характер... Но прогресс, как всегда, был необратим - звук моментально потянул за собой слово: речь пришла на экран.

И все же в картине "Одна", поставленной в это переломное время, звучащее слово в его прямом значении еще не было использовано. Фильм как бы запечатлел переходную стадию кинематографа - от немого к звуковому. Вот на этой стадии совершался и мой переход от актерского творчества к режиссуре. В "Одной" я сыграл роль председателя сельсовета. Говорят, что в исполнении этой роли уже можно видеть некоторые черты того направления в киноискусстве, которое полностью заявило себя через несколько лет в фильме "Семеро смелых". Я бы сказал, что актерское исполнение в картине "Одна" действительно намечало иное качество, не присущее немым фильмам "монтажного" направления - слово не звучало, но было сыграно. Отсюда, пожалуй, началась та, еще не скоро сформировавшаяся, основополагающая, принципиальная логика, на базе которой в дальнейшем строилась вся теория и практика режиссуры и актерского творчества в нашей школе.

К этому надо добавить, что участие в работе над фильмом "Одна" необыкновенно помогло мне перейти к сознательной режиссуре в силу того обстоятельства, что все мы тогда оторвались от привычной студийной кинематографической среды. Мне к тому времени еще не приводилось испытать то особенное чувство, с каким кинематографист осваивается в реальных просторах, именуемых натурой. Если не считать кратких выездов из Ленинграда в Одессу для натурных съемок "Нового Вавилона" или в маленький провинциальный городок, каким был тогда Белгород, где, неизвестно, по какому принципу, решили снимать комедию "Чужой пиджак",- нашей натурой были ленинградские улицы, дальше мы не двигались.

И вдруг - Алтай! Тут я ощутил опору. Будучи уроженцем Урала, в Ленинграде я чувствовал себя гостем. Казалось, что реальная жизнь, которая могла питать меня, осталась на Урале, все настоящее было там, а здесь, в кинематографическом Ленинграде, жизнь текла несколько химерическая. Отъезд на Алтай был для меня возвращением на Итаку, к той питательной среде, где я мог после большого перерыва почувствовать себя хозяином положения. И даже упомянутая роль председателя сельсовета - то, что заинтересовало Козинцева и Трауберга в моем истолковании этой роли,- была для меня, так сказать, возвращением к истокам, как бы естественным продолжением собственной биографии, поскольку я знал человека, чей образ создавал, действительно знал его, а не догадывался о нем, основываясь на чисто умозрительных предположениях или на интуиции. Так начиналась моя самостоятельная работа в кино. Так рождалось ощущение: "я кинорежиссер" - то есть могу осмыслить те или иные черты и связи окружающего мира и изыскать для них кинематографически образное выражение в фильме.

Далее, прослеживая ход событий, должен сказать, что постановка "Одной" совпала по времени, а отчасти и по сюжету с ломкой деревенского уклада. Шли годы коллективизации, и мы на Алтае попали в самую отчаянную перепалку, так как коллективизация там сопровождалась достаточно решительными перегибами, что породило множество разнообразных, очень острых конфликтных ситуаций. Все эти месяцы, что мы прожили там, мы оказались удаленными от Ленинграда и от всех наших тамошних обыденных интересов - были как бы на иной планете. Содержание жизни приобрело для нас решающее и ведущее значение. Отсюда начинается главный ответ на главный вопрос нашей беседы.

Оказалось, что для того, чтобы начать новую дорогу в жизни, чтобы двинуться вперед по пути кинематографической режиссуры, требовалось прежде всего понять самого себя, понять окружающий тебя мир. Мои многие сверстники или почти сверстники успели сделать это несколько раньше. Так, Эйзенштейн после отчаянной эскапады в раннем Пролеткульте сделал "Стачку", где независимо от аттракционной сцены с разгоном демонстрации главенствовал смысл социального значения событий, положенных в сценарную основу этого фильма.

Так и в "Одной": история учительницы, отправившейся по путевке в неведомый ей край, к народу, о судьбе которого она могла знать только по этнографическому музею, история о том, как эта учительница стала в алтайском селении активной силой,- сам этот замысел уже определял масштабы перемен, какие произошли в той небольшой группе, какая осталась от ФЭКСа, при решении совершенно новой, качественно новой задачи, характеризующей режиссуру как профессию. Профессия эта начиналась с исследования реальных явлений реального, ранее только предполагаемого мира.

Там у каждого из нас происходила необыкновенно сложная переоценка всех ценностей. Каждый из нас мужал в эти месяцы, которые мы провели на Алтае. Мужали по-разному, и выражалось это возмужание У каждого по-своему. Нужны были лошади, чтобы сделать что-то на этих необжитых просторах. Сначала наши кавалерийские попытки носили комический характер. Если я в детстве ездил верхом, то для Козиндева и Трауберга это было боевым крещением, но они с этим делом мужественно справлялись.. Словом, жизнь нас там славно поучила. Кинематограф обратился к нам своей наилучшей стороной, мы поняли необходимость войти в жизнь, сколько-то приспособиться к ней, прежде чем браться за кинематографическое воплощение действительности.

Было у нас тогда время поговорить, время разобраться. Были долгие вечера при маленькой керосиновой лампочке, а то и при свече, чтобы, как выражаются сибиряки, повечеровать. И эти наши разговоры тоже стали для меня школой режиссуры.

Надо отдать справедливость Козинцеву: он в этом смысле даром времени не терял. Он задавал мне множество провокационных вопросов, встававших перед ним самим в процессе формирования принципов кинематографического творчества, которые продолжали, а часто опрокидывали принципы и приемы, нажитые немым кинематографом.

Я мог в эти ассистентские месяцы разобраться в значении оптики как основы кинематографической, зрительной образности, понял элементарные принципы монтажного строя, освоился с представлением о времени и пространстве применительно к кинематографическому действию. Но больше всего я мог задуматься о соотношении реальной жизни и кинематографического образа, что позже для меня сформировалось в соотношении понятия и образа.

Что уже было сделано к тому времени в кинематографе? Были сделаны первые картины Довженко, был сделан "Броненосец "Потемкин", делался "Октябрь", мы успели уже увидеть на экране "Парижанку" Чаплина и предыдущие его картины, мы старались подробно исследовать искусство Гриффита. Таким образом, азбука кинематографа была достаточно ясна. Важно было весь этот разрозненный арсенал разнообразных, наработанных иными людьми приемов проверить на собственной практике, применительно к менявшимся масштабам жизни, в которую вместе со всей страной входила советская кинематография. И нигде это лучше нельзя было сделать, как тогда, в тех неповторимых обстоятельствах, там, на Алтае, в полной оторванности от традиций городского бытия, где все, что было написано, наработано в удобной ленинградской квартире или в кабинете "Ленфильма" Козинцевым и Траубергом, приобретало совершенно иное значение, корректировалось той реальной средой, в которой действительно происходили рассказанные в сценарии события.

Больше всего эта среда сказалась на работе оператора Москвина, для которого сам облик как будто библейских алтайских плато, горных пастбищ, сухой поджарый пейзаж - все давало бесконечную пищу для формирования новой кинематографической образности, вело к новым эстетическим поискам и решениям. Режиссеры же не без труда отступали от привычных канонических приемов, которые им казалось очень важным сохранить.

Я затрудняюсь сказать, как бы мы действовали с нажитым опытом более поздних лет, но в то время еще боялись влиться в новые формы бытия, которые настойчиво диктовали свою логику, свой ритм, свои нравственные параметры.

Козинцев умел подчинить замысел рисунку, согласовать поведение действующего лица с планировкой действия. У меня нет сомнений, что сейчас он бы действовал иначе.

Я не хочу хвастаться и говорить, что уже тогда я все понимал - это было еще достаточно смутно. Однако в условиях нашей жизни, полной всяческих робинзонад, когда мы обращались к своему делу - съемкам, которые при всех трудностях мы должны были проводить,- мы еще в значительной мере приспосабливали окружающий мир к эстетическим принципам, заготовленным ранее на студии, и иной раз возникали противоречия, которые не могли не раздражать. Но авторитет Козинцева был нерушим, и мы приноравливались к его логике, что происходило в течение всей нашей совместной жизни.

Что касается "обжима" практикой умозрительного замысла, то это, как стало ясно и привычно мне впоследствии, неизбежный процесс даже в условиях павильона. За это я и люблю съемку и выделяю ее как важнейший период творчества.

Я всегда говорю ученикам, что для меня литературный период работы над фильмом, то есть написание сценария, представляет наибольший интерес. Это период счастья, я бы сказал, или, точнее, счастливых иллюзий - в это время я мысленно представляю себе некий идеальный вариант фильма. Это ощущение максимальной радости, потому что здесь все бескомпромиссно. Но я люблю и съемку, хоть знаю, что компромиссы неизбежны при переходе фильма из умозрительного состояния в пластический образ, когда все материализуется различными средствами и прежде всего силами актеров, имеющих право на свой голос, на свою пластику, свои предрассудки, свой способ прожить тот или иной кусок написанного тобой текста. Каждый что-то привносит и что-то уносит. Зная это, я иду на съемку с предощущением того, что сейчас что-то должно произойти, быть может - что-то утратится, быть может - случится новое, непредвиденное открытие.

Я люблю природу или, как мы говорим, "натуру" больше, чем павильон. Потому что сама природа может что-то по-своему истолковать, во что-то вторгнуться.

Помню, какой восторг был у Козинцева, когда он, городской человек, впервые увидел тени облаков, мчащиеся по бескрайнему белому снегу. Он извел огромный запас пленки, чтобы снимать бесконечные волны, летящие по белому пространству до горизонта. И это в монтаже сработало. Я, будучи уроженцем севера, видел эти эффекты зимнего света каждые полгода и никогда не придавал им никакого особого значения с точки зрения метафорической, в чисто эстетическом, что ли, смысле. Просто было нечто само по себе разумеющееся, как все в этом мире.

И вот тут - когда-то с Козинцевым, а теперь с вами - мы ведем разговор о кинематографической режиссуре. Перед кинорежиссером природа как будто сама по себе вдруг предстает явлением аллегорическим, вы способны претворить ветер, дерево, воду, снежную белизну в образ, исполненный смысла и чувства. Козинцев был потрясен, он этого не видел никогда. А я видел и не понимал. Ему открывалось что-то новое, а мне предстояло переоценить свое прежнее отношение к этому неинтересному для меня явлению. Это-то и есть, по сути говоря, наша режиссерская школа, и это означало для меня очень многое.

Уметь удивиться привычной простоте окружающего мира и это удивление передать средствами своего искусства - это ведущий принцип, образующий режиссерский замысел и формирующий его воплощение, это способ увидеть реальную сложность за кажущейся простотой. Увидеть и вникнуть, понять и показать в образах киноискусства.

Возьмем "Семеро смелых". В этой картине кристаллизовались принципы, к утверждению которых я не сразу пришел. Семеро героев фильма - это ведь семья, это был образ семьи, как будто перенесенный из обжитых районов страны в Арктику. Режиссерское удивление, вызвавшее созвучный отклик зрителей, я испытал, прочитав книжку Званцева, положенную позднее в основу замысла. То же чувство удивления разделял Юрий Герман, работавший со мной над сценарием, и Босулаев, который был художником, но вел и режиссерскую работу. Мы стремились к тому, чтобы вся совокупность образных решений, вся стилистика этой вещи не усиливала внешние черты героического труда, не поднимала героев на пьедестал, а заключалась в простом и подробном показе того, что людям надо повседневно жить и работать в обстоятельствах, к тому почти непригодных, где каждая минута представляет собой необходимость какого-то преодоления, где ничего даром не дается. Вся природа тут восстает против человека, и тем более надо оставаться человеком, тем дороже общение друг с другом, доверие друг к другу, иначе пропадешь.

К моменту, когда мы начали делать "Семеро смелых", звуковая кинематография была в состоянии младенца, до крайности потрясенного способностью говорить. Кинематография не была еще болтливой. Она еще не знала, что можно разговаривать спонтанно, как в жизни. Она изрекала громогласно, значительно, торжественно - невероятнейшую, порой, чепуху.

А мы ставили картину как хронику жизни небольшой группы полярников. И в нашей работе естественно рождался "разгримированный" кинематограф. В том была полемика: нам обрыдла громкозвучность и бутафорская многозначительность, успевшая расплодиться в кино.

Я бы сделал здесь одно общее заключение по поводу того, что всякое искусство неизбежно полемично. "Семеро смелых" - картина насквозь полемическая. Хотелось бы довести до сознания молодых людей: полемика - это не вздорность, что еще часто путают люди и из-за чего происходит множество недоразумении. Полемика - это прямое продолжение диалектики, наиболее важное выражение диалектики с ее постоянной потребностью обнаруживать противоречия, заложенные в любом явлении. Каждое сколько-нибудь заметное явление в искусстве, как и в жизни, всегда возникает в споре с системой тех предшествующих явлений, которые в свою очередь утверждались в определенных полемических столкновениях. И так рождается жизнь, так рождается искусство.

У фильма "Семеро смелых" была счастливая судьба. Но не мне об этом говорить. Я вспоминаю не о картине, а о том пути, каким шел к ней. Мы с вами говорим о профессии кинорежиссера. О принципиальной позиции, утвердившись на которой приобретаешь внутреннее право заниматься режиссурой в кино.