После показа

...Педагоги институтской кафедры кинорежиссуры, присутствовавшие в мастерской на экзаменах, хвалили ваши работы на площадке. Отмечали, как по-разному, в соответствии со своей индивидуальностью раскрывались в показах студенты-актеры и студенты-режиссеры. Одобряли ваши поиски в области современной темы и новые обращения к классике, новое прочтение известных произведений художественной литературы. Много говорили об искренности, об увлеченности, которой, по мнению педагогов, отличались ваши показы, ваше участие в учебной работе на площадке.

Мы в мастерской судим вас строже. Знаем о ваших авралах в предэкзаменационный период, о неумении рассчитать силы свои, о вечной студенческой "нехватке одного дня" на подготовку, то есть, попросту говоря, о лености и неряшливости, о неорганизованности, из-за которой вам нередко приходилось наверстывать упущенное. Знаем мы, что в стенах нашей мастерской случались и неудачи, мы их не выставляли напоказ, оттого вы выглядели лучше, чем были, но сами-то вы, покидая площадку под аплодисменты публики, обязаны предъявлять себе строгий счет, о промахах не забывая.

И все же, присоединяясь к некоторым из высказанных в ваш адрес одобрительным оценкам членов кафедры и в дополнение поругивая вас из педагогических, как вы понимаете, соображений, я очень дорожу тем общим мнением, которое сложилось о вашей работе, и очень надеюсь, что и вам это мнение будет дорого. А оно таково: в ваших работах видна была осознанная социальная позиция, выявлялось нравственное отношение к жизни. На заседании кафедры так об этом и говорилось: "В работах мастерской приметен отпечаток нашего времени" - высокая оценка.

Конечно, никто вам не простил даже малейших профессиональных промахов - в актерской технике, в режиссерской технологии. Но техника нарабатывается, уровень овладения профессией поднимается от одного учебного задания к другому, хотя и этот путь не так уж прям и не так уж прост - есть свои трудности и перепады высот. Однако мировоззрение художника не приобретается техническими упражнениями - это социальный процесс воспитания и, более всего, самовоспитания. Заметьте же и запомните: ваши первые шаги в искусстве, ваши первые студенческие образы, едва родившиеся на маленькой учебной площадке, измерялись теми же критериями, которые прилагаются к высочайшим художественным образцам. Правда жизни волновала профессиональных зрителей, педагогов института, как волнует она самую широкую публику. И те же профессиональные зрители, оценивая ваши работы, прежде всего задавались требовательными вопросами: что у вас за душой, с каким нравственным багажом идете вы в кинематограф, что сможете дать людям?

Вот каким требованиям должны были отвечать ваши учебные работы, и лучшие из них - отвечали убедительно. И вот что еще было особенно приятно: наиболее убедительными, самостоятельными в художественном отношении работами оказывались те, которые представляли собой некую неожиданность. Ведь искусство как раз потому-то прекрасно й привлекательно, что способно вдруг поразить нас, открывая новое там, где новизны и не ждут. Рассаживаются в зале всеведущие скептики-зрители, сейчас распахнется занавес - они увидят знакомое произведение и полагают, что, в лучшем случае, порадуются режиссерской изобретательности, актерскому мастерству. И вдруг, неожиданно - на открывшейся сцене открывается жизнь. Старые образы воскресают, ибо служат новому постижению действительности,- это прекрасно.

Разумеется, в масштабах студенческих показов особенно крупных художественных открытий ждать не следует. Условия переводных экзаменов с курса на курс ставят вас перед необходимостью выгодно "показаться" и не более того - задачи у вас, стало быть, скромные. Но и в этих условиях примечательные неожиданности случались, их надо отметить. В их числе я назову, к примеру, работу над сценой из драматической поэмы Ибсена "Бранд".

Для меня, признаться, тут тоже была неожиданность, удивлял сам факт вашего обращения к Ибсену - за многие годы существования нашей мастерской мы к его творчеству не тяготели, над пьесами Генрика Ибсена наши студенты никогда на площадке не работали. Быть может, потому, что всем нам казалась устарелой, не созвучной устремлениям современных молодых людей проблематика даже тех пьес знаменитого норвежца, которые не сходят с подмостков мировой и советской сцены. И вдруг студент-режиссер В. Ангелов, действуя совершенно самостоятельно, выбрал для работы пьесу Ибсена и привлек к работе своих товарищей по мастерской - студента-режиссера В. Фетисова в качестве исполнителя заглавной роли и студен- ток-актрис С. Дирину (Агнес) и Л. Удовиченко (цыганка). Я остановлюсь на работе Ангелова и Фетисова, потому что наиболее интересным и решающим в данном случае было то, как подошли постановщик и исполнитель к истолкованию общего замысла, к трактовке главной роли.

Мы с вами в мастерской видели две репетиции "Бранда". На первой репетиции всех нас смутил декламационный пафос, свойственный Ибсену и усиленный несовершенным переводом. Недаром в былые времена эта драматическая поэма, случалось, ставилась концертно, служила основой мелодекламации, патетической, романтической, с неистовыми бореньями парящего духа, но и теми холодновато сверкающими страстями, для которых характерен отлет от повседневности, от конкретности жизни.

Такая декламация нашей школе чужда, и тогда же мы об этом говорили. Шла речь и о том, что "непрожитые стихи", неживые интонации, в которых абстрактная идея подчеркнута, а прямое значение и конкретное переживание заглушаются, могут войти в противоречие с истинным драматизмом выбранной сцены, не образуя ее реальную плоть. Но оказалось, что режиссер и исполнитель главной роли именно в этом направлении ведут свою работу, и через некоторое время мы увидели другую репетицию, в которой реальный смысл сцены представал обнаженно.

Погиб ребенок в семье Бранда - в безутешное горе погружена Агнес, мать ребенка и жена Бранда, и сам он, Бранд, потрясен этим же горем, тяжелейшим испытанием среди тех, что выпали на его долю. Но - эгоистичной бывает любовь, эгоистичной бывает и боль утраты - эта мысль рождается, когда в доме Бранда появляется цыганка с настойчивой мольбой помочь ее беззащитному ребенку. Эта женщина и ее дитя вызывают сострадание, однако мольба цыганки откровенно напоминает беззастенчивое вымогательство. Так что неосознаваемому эгоизму страдания Агнес противостоит откровенный эгоизм другой страдающей матери. Бранд это понимает. Но может ли он понять, что в его собственном суровом и безграничном стремлении подняться над человеческими слабостями нетрудно сжечь и слабость и силу человека?.. Вот что увидели мы на площадке, когда работа близилась к завершению. И тогда говорили о том, что участники этой работы добрались до реальности, но лишь с одной стороны - выявили житейский смысл сцены, извлекли житейскую мораль. Преодолели декламацию, но вместе с тем отрешились и от каких-то основополагающих категорий, оставили неясным социальный смысл сцены.

Работа продолжалась, завершилась - была показана на экзамене. И заслужила самую высокую оценку новой трактовкой героя, забытого на современной театральной сцене. Бранд, над образом которого немало потрудились режиссер и исполнитель, привлек внимание всех присутствующих на экзамене. Некогда его играли сверхчеловеком, титаном в заурядном окружении и в толкотне обывательского существования. В начале нашего века Немирович-Данченко поставил эту пьесу, толкуя ее по-новому, не игнорируя духа времени. В той постановке роль Бранда играл Качалов, его герой был страдальцем, непонятым и отвергнутым временем и людьми,- Бранд мучился, в свою очередь отвергал все существующее, бунтовал с неясной целью.

Наш Ангелов не спорил с Немировичем-Данченко, Фетисов не соперничал с Качаловым. Состязаться они были бы не в состоянии. Исполнитель главной роли, будущий режиссер, не богат актерскими данными и хотя бы поэтому несовершенной была его игра на площадке. Но тем не менее на обсуждении экзамена говорилось, что Фетисов с подкупающей искренностью выступил в роли Бранда, заражал какой-то внутренней могучей настроенностью и взволновал зрителей.

Он донес до зала режиссерский замысел. На площадке серьезная и значительная мысль торжествовала пусть не масштабную, но художественную победу. Бранд предстал фигурой сильной и обреченной: его ортодоксальный аскетизм, его неприятие простых и трогательных житейских эмоций, его стремление вытянуть и спрямить изгибы человеческой души, его собственное глубочайшее страдание, да к тому же еще и его деспотическое доктринерство,- не все это было отчетливо, но все это было ощутимо. Требовало размышлений и к размышлениям влекло. Было что-то зловещее в жестокой непреклонности, с которой Бранд требовал от Агнес отдать цыганке все, что как память о ребенке хранила жена, пожертвовать всем во имя спасенья души. Обессмертить душу, опустошив ее,- так, пожалуй, можно коротко сформулировать смысл предложенной нам трактовки. И чем активнее герой утверждал эту идею, тем активнее был наш внутренний протест. Наш современный опыт, житейский, социальный, исторический, понадобился нам, чтобы отвергнуть "благородное изуверство" Бранда. И именно к нашему современному опыту адресовались режиссер и исполнитель главной роли...

Несколько слов - о вашей работе над сценами из трагедии Шекспира. Мы дали возможность разным режиссерам попробовать здесь свои силы - кто-то ставит одну сцену, кто-то другую. У каждого режиссера - свой замысел и свои способы его осуществления, у каждого - своя индивидуальность, и незачем подгонять ее под нечто среднее: выявляйтесь на свой лад и не бойтесь разнобоя, разностильности. Для нашей мастерской такой порядок - принцип общей, коллективной работы. Когда-то так была организована работа всего нашего курса: в подготовке дипломного спектакля "Молодая гвардия" участвовали разные режиссеры, и педагог, не притесняя участников работы, объединял их усилия.

Быть может, и работу над "Макбетом" мы тем же путем доведем до дипломного спектакля, ваши первые попытки обнадеживают - спектакль может получиться. Правда, трудностей еще много.

И хотя в том, что сделано, немало интересного, итоги подводить рано. Пройден какой-то первый этап, видны нереализованные возможности, видны промежуточные результаты.

Прерывать работу ни в коем случае не следует, хотя надо сказать, что она несколько преждевременна по сложности. Но мы в школе полагаем такое опережение продуктивным. Мы часто и совершенно сознательно провоцируем вас на сложный материал: ну, попробуйте вот это, попробуйте... И вдруг действительно что-то происходит в сознании молодого художника, и он понимает, как стремительно увеличилась мера его ответственности. И уже эскизами и этюдами не отделываясь, студент одолевает в себе ученическую робость, самостоятельно ищет и находит художественное решение. И глядишь - искусство сверкнуло на нашей рабочей площадке!

Удачей, истинной и большой, было исполнение роли леди Макбет Наной Кавтарадзе. Актриса и режиссеры верно поняли, какие сложные задачи встают перед ними и какими способами эти задачи можно решить. Режиссура помогла Нане найти нужное самочувствие, укрепиться в нем и сыграть прекрасно, что было единодушно отмечено присутствовавшими на экзамене педагогами. На обсуждении говорилось о гипнотизирующем впечатлении, которое, дескать, осталось от этого показа, об артистической щедрости и об артистической сдержанности, о неподдельности искреннего чувства. Особенно горячо говорили о пластике этой роли, о руках актрисы - о руках с неотмытой кровью Дункана. Уж сколько было этих рук на мировой сцене, трагедийных жестов и глубочайших переживаний и потрясений, но, мол, в пластической образности, достигнутой в этой студенческой работе, открывалось и захватывало нечто новое и поразительное.

Я не боюсь пересказывать вам эти восторженные оценки, вас этим не испортишь, вы уже знаете, что даже крупная удача гарантий на будущее не дает и от дальнейшей работы не освобождает. А пластический образ, родившийся на наших глазах, и в самом деле производил сильнейшее впечатление. И когда на состоявшемся обсуждении педагоги кафедры кинорежиссуры перешли от похвал к анализу, они отметили, что ваша леди Макбет - существо, созданное природой для доброты и любви, однако властью известных обстоятельств совершен феноменальный переворот в этой человеческой душе, и вот уже леди Макбет толкает на убийство, убивает сама... - все-все, что составляет сюжет трагедии, общеизвестно, но в игре актрисы как бы заново отображалась судьба героини, и зрительские впечатления были новыми.

В связи с этим педагоги, судившие о вашей работе, замечали, что режиссеры и исполнители сцен из "Макбета" проявили собственную наблюдательность, выразили свое отношение к образам великой трагедии, обнаружили и свое понимание современной общественной жизни. Недаром, говорили они, сцена галлюцинации была сыграна сильнее, чем сцена преступления, - определенная нравственная позиция в этом-то и выявлялась. Что ж, это верно: вы ведь и в самом деле шли от факта убийства, как точки отсчета, к осмыслению, к исследованию, к утверждению своего, сегодняшнего нравственного отношения ко всем тем событиям, свидетелями которых становились ваши зрители. И оценка вашей работы тем приятна, что возвращает вам ваш собственный замысел, но теперь уж воспринятый, одобренный и в чем-то обогащенный вашими союзниками-зрителями.

Добавлю одно некритическое замечание. Не думаю, что эта работа будет перенесена вами еще и на экран, таких намерений у вас как будто нет, средства киноискусства вы приберегаете для сугубо современной тематики, для исследования различных сторон сегодняшней действительности. Не мне в общем-то пытаться разрушить складывающееся у вас убеждение, я ведь и сам предпочитаю такой, шагающий в современный мир кинематограф. Но жестких правил для себя не создаю и сейчас, как вы знаете, занят работой над многосерийным телефильмом "Красное и черное" по Стендалю. Между прочим, и эта работа начиналась здесь, в мастерской, с предыдущим ее составом. А нынешнее, кинематографическое продолжение не в первый раз наказывает мне, что классическая литература способна необыкновенно обогатить кинематографиста.

И в вашей работе над "Макбетом" есть нечто, словно бы к экрану обращенное. Мы уже с вами беседовали о том, что в наших условиях непосредственной близости между исполнителями на площадке и рядом сидящими зрителями образуется сходный с кинематографическим эффект восприятия. Если бы наша Нана Кавтарадзе вышла на авансцену перед большим зрительным залом и тем же бесконечно печальным жестом подняла руки, голосом тихим открыла мрачную душу, испятнанную несмываемым проклятием,- еще неизвестно, хватило бы нам этих негромких интонаций, этой лаконичной пластики, чтобы и у нас душа содрогнулась. Аналогичное было и на показе "Бранда": в кульминационный момент напряженная речь Виталия Фетисова будто громом прогремела - мороз по коже! А с театральной сцены - дай бог актера, обладающего несильным голосом, услышать, какой уж там гром! Крупный план сменился бы общим и вследствие этого невыразительным. Да, и здесь и там была найдена кинематографическая мера сценической образности. Не обязательно тут же обращаться к экрану и увековечивать найденное в мастерской. Но обязательно - подмечайте в своей работе те удачи, которые помогут вам в дальнейшем и на другом материале ориентироваться на съемочной площадке с той же уверенностью понимания конечного результата, которую вы приобретаете на нашей учебной сценической площадке.

Среди наших работ на площадке самой близкой к кинематографу - и на этот раз не только в силу упомянутых условий "зрительского присутствия", но прежде всего и более всего по особенностям режиссуры, по постановочным решениям - оказалась инсценировка рассказа Маркеса "В нашем городе нет воров". Если помните, я вначале с некоторой настороженностью отнесся к предложению нашего студента Марио Рибейры, выбравшего для площадки этот рассказ. Это была традиционная вещь, литературно узнаваемая, хотя действие происходит в далекой от нас стране Латинской Америки. Честный молодой человек, доведенный голодом до отчаяния, совершает мелкую кражу. Его больная жена перепугана и чувствует себя униженной этим позорным поступком. Оба мечтают о достойной жизни и страдают под гнетом бесчеловечных обстоятельств.

При всем уважении к Маркесу, сюжет показался нам давно знакомым. Герои, естественно, вызывали сочувствие, но сложившихся в нашем читательском опыте представлений не обогащали.

Однако к Марио все мы относились с доверием. Он себя зарекомендовал прежними интересными замыслами и предшествовавшей серьезной работой с актерами на площадке. Но главное: режиссер знакомил нас с рассказом Маркеса, упирая на то, что изложенная в нем история имеет все черты подлинности, не- вымышленности - вот что было интересно самому Марио, приехавшему к нам из Колумбии, и не по рассказам знающему, как живется там бедноте. Может, и мы увидим на площадке в оживших образах правду существования, правду характеров? Такой была наша надежда, такой была режиссерская задача.

Теперь этот рассказ сыгран и поставлен на площадке. Ни фабула рассказа, ни тема, ни идея не претерпели никаких изменений в процессе сценического воплощения. Но что-то весьма существенное произошло - наши впечатления от показа были новыми и сильными. И первое, что всех нас привлекло и заинтересовало,- живые люди появились перед нами, и мы, знакомясь с ними, верили, что их жизнь такова, на самом деле такова, а их чувства передавались нам, мы уж теперь не только сочувствовали им - мы вместе с ними бились над мучительной мыслью: "как сделать жизнь лучше, чем она есть?"...

Я не знаю, каким путем шел режиссер, как он добился первоклассной игры исполнителей,- деталей не знаю, они всегда остаются неизвестными, если мы судим о работе по художественному результату. Но принципиальная направленность усилий режиссера понятна: он сохранил все те характеристики литературных героев, которых нам при чтении было маловато, он сделал эти характеристики ведущими, сюжетообразующими: "его" отчаяние и злость, "ее" растерянность и боль... Однако все это стало действенным, потому что, будучи погружено в реальную среду, переслоилось подробностями поведения, такого поведения, в котором мы одновременно и мгновенно улавливаем как бытовую точность, так и особую колоритность, воспринимаемую в качестве безусловной правды национальных характеров и обстоятельств.

Это редкая удача. В исполнительском искусстве артистов разных стран обязательно сказываются этнические черты. Погасить свои, да к тому же высветить неназойливо и верно черты другой национальности, другой и далекой среды - это чрезвычайно трудно. Не хочу раздавать чрезмерных комплиментов ученикам, но в этой работе исполнители оказались очень умными и чуткими людьми. Это и поставлено умно, и целиком в своем пластическом решении лежит в традициях нашей школы. Мы не верим в режиссерское "счастье" работать с послушными артистами, не верим в легенду о том, что режиссер обязан быть умным, а актер имеет право быть глупым, лишь бы он был емким сосудом инстинктов. В этой работе отличная режиссерская наблюдательность помножена на отличную актерскую восприимчивость, причем и то и другое озарено глубоким пониманием, тонким артистическим умом, серьезным и вдумчивым отношением к делу.

Но именно режиссер, взаимодействуя с артистами, обеспечил воплощение своего замысла. Проявил собственное умение и расшевелил в своих товарищах важное умение довоображать, претворяя слово, литературное произведение в сценические образы. Собственно говоря, это и есть предмет вашего художественного творчества. Умение обнаружить в работе на площадке не только секреты движения мысли, сюжета, но и особенности стиля - это представляет собой главную силу режиссуры. Не только понимать логику произведения, элементарные связи происходящего на площадке, но заново создавать образный строй, заразить актеров особой остротой своей наблюдательности, заботиться о живости интонации, жеста и всего прочего, из чего складывается актерское искусство,- это и есть прерогатива режиссуры. Власть над образом целиком переходит к актеру волей режиссера. Наш Марио сумел какими-то намеками образного поведения наряду с системой словесных объяснений передать исполнителям всю сложность и своеобразие поведения героев и тем самым дал нам представление об ином мире. А что может быть больше для зрителя, чем прямое, живое восприятие чужого мира как собственного!

С особой кинематографической точностью и с кинематографической силой воздействия на зрителей использовал режиссер изобразительные детали, атрибуты обстановки. Вот он поставил на площадке обыкновенную кровать, положил там свою спящую больную героиню. И все сразу обрело определенные пластические формы, нужные режиссеру для создания выразительной среды: эта самая кровать, резкий, рисующий источник света и не случайная композиция тела актрисы. Больше ничего пока еще. И уже интересно, потому что уже есть какие-то признаки не только живого бытия, но и стиля. Не просто: давай тут что-нибудь поставим, какой-нибудь куб, что ли... какая разница?.. Разница! Разница всегда! Была бы кровать со сплошной спинкой - была бы и вся сцена другая, с другой силой впечатления. А то, что кровать металлическая, что по-особенному падает свет через металлические балясинки и кладет тень на лицо, рубит лицо...- тут все учтено, все понято. Малое количество компонентов использовано максимально.

Тебе, художнику, подчиняется весь мир - вот что такое режиссура! Человек вглядывается в мир, стремится подчинить его своей идейной и образной задаче. Бывает, что ему, режиссеру, выгоднее действовать, не преобразуя действительность. Мы тоже от этого не уходим, не гнушаемся работать скрытой камерой, нам это тоже интересно. Но в любом случае нужно так дело поставить, так увидеть мир и так проследить за событием, чтобы это было торжеством вашего замысла. И на нашей сценической площадке вы овладеваете именно такой профессией - заставляете своих героев жить во имя искусства, во имя познания мира и человека.