Анатолий Солоницын (В. Божович)

Анатолий Солоницын

Анатолий Солоницын пришел в кино уже зрелым человеком и достаточно опытным актером. Выпускник студии при Свердловском драматическом театре, он сыграл немало ролей классического и современного репертуара. Особенно запомнился Солоницыну его дебют в спектакле "Униженные и оскорбленные" в роли Ивана Петровича. То, что в самом начале профессионального пути молодому актеру довелось встретиться с творчеством Ф. М. Достоевского, кажется нам фактом знаменательным, связанным с общими устремлениями и интересами Солоницына.

Впоследствии, после первых своих успехов в кино, А. Солоницын не оставил театральную сцену, которая так много ему дала. С особенной благодарностью он вспоминает о работе под руководством режиссера Арсения Сагальчика сначала в новосибирском театре "Красный факел", а затем в Таллинском русском драматическом театре. В дальнейшем он также хотел бы совмещать работу в театре и в кино.

Дебют Анатолия Солоницына на экране состоялся в 1964 году. Правда, это был маленький, телевизионный экран, да и фильм был невелик - всего на полчаса. Назывался он "Дело Курта Клаузевица" и запомнился актеру потому, что это была его первая совместная работа с Г. Панфиловым, тогда еще начинающим режиссером.

А год спустя, прочитав сценарий "Андрей Рублев", Анатолий Солоницын загорелся идеей сыграть Рублева. Никто его не приглашал, не вызывал на пробы, - он отправился в Москву сам, на собственный страх и риск. С такой же вот одержимостью он когда-то четыре раза подряд предпринимал попытки поступить на актерский факультет ГИТИСа и четыре раза проваливался. На этот раз упорство и убежденность актера принесли свои плоды: вопреки скептицизму, который вызвали в съемочной группе первые пробы Солоницына, он был в конце концов утвержден на роль Рублева. Но этим не кончились, а только еще начались его мучения: в ходе многомесячной работы ему предстояло не только овладеть труднейшей ролью, но и освоить специфику игры перед кинокамерой. Сначала роль не давалась. Многие сцены впоследствии пришлось переснимать. Но актер работал самозабвенно, порой подвергая себя настоящим испытаниям. Так, снимаясь в эпизоде "Молчание", он действительно молчал целый месяц, молчал и дома и на студии, не произнося ни единого слова. Одержимость идеей, сыгранная актером в фильме, была сначала пережита им как личный, биографический факт.

Андрей Рублев ищет смысл и живое начало творчества, ищет сначала с надеждой и верой, потом в сомнении и горе, по ту сторону отчаяния. Ощущение исторической дистанции дается в фильме без нарочитой архаизации. Нет ее и в игре Солоницына. Он играет гениального художника, жившего более пяти веков назад, так, что мы чувствуем в нем нашего современника. В этом нет никакой натяжки или нарочитости. Далекое, ставшее близким, - такова режиссерская концепция фильма, подчиняющая себе драматургию, пластику кадра, фактуру предметов, актерскую игру. Подчиняется ей и исполнитель главной роли.

'Андрей Рублев'

Не следует забывать, что "Андрей Рублев" - фильм, где все определяется волей режиссера. Эта воля всеобъемлюща и деспотична, что сообщает всем компонентам произведения определенную жестокость, несмотря на эпизодность его построения. Образ Андрея создается отнюдь не только актерскими средствами: на него работает весь "аппарат" фильма, все его эпизоды, даже те, в которых сам герой не принимает участия. От исполнителя режиссер потребовал и получил то, что ему, режиссеру, было нужно. Для нас сейчас важно, что А. Солоницын сумел подняться до этих требований.

Он появляется во втором эпизоде фильма ("Скоморох"), молодой, босоногий, в светлой рясе под веселым весенним дождем. И лицо у него мягкое, с едва пробившейся бородкой, с доверчивым взглядом широко открытых глаз. Но нет, эти глаза не просто доверчивы. Очень скоро мы убеждаемся, что они пристальны, испытующи, что они вбирают, втягивают в себя окружающий мир. Пройдут один за другим на экране эпизоды жизни художника, и мы увидим, как все более пронзительным и всеведущим будет становиться его взгляд, и почти физически будем ощущать, как хлещет и бьет по этим глазам жизнь своими страшными, жестокими картинами. Но ни разу мы не увидим, чтобы Рублев отвел или опустил глаза. В бесстрашии их прямого взгляда - честность и воля художника, желающего видеть жизнь как она есть.

Но помимо взгляда есть еще суждение и совесть - суждение совести. В фильме, по воле сценаристов, Рублеву приходится много рассуждать. Важно, как произносит Солоницын эти зачастую весьма пространные тирады. Слова, вкладываемые ему в уста, нередко имеют характер слишком отработанных, слишком завершенных литературных текстов. Поэтому так существенна здесь интонация актера - мягкая, ненавязчивая, но не вялая, а настойчивая, словно ищет человек ощупью сокровенный смысл в произносимых им словах и в страшном, затягивающем хороводе жизни и будет искать всегда, хоть оба глаза ему выколи, хоть обе руки отруби...

Одухотворенность верой в высокое назначение человека и искусства, энергия нравственных поисков, никогда не переходящих в исступление и фанатизм, - вот что характеризует Рублева в исполнении Солоницына. И еще - чувство своей сопричастности всему, что происходит вокруг с другими людьми. Отсюда и та глубокая, совершенно естественная скромность, которую выражает своей игрой актер. Не судья и не созерцатель, а человек среди других людей, разделяющий судьбу своего времени и своего народа не в силу одной только необходимости, но в силу нравственного чувства, - таков Андрей Рублев по режиссерской концепции фильма, таков он в исполнении Анатолия Солоницына. Потому-то и дана ему радость творческого озарения, потому-то и звучат в его устах столь простодушно и весело слова старинной мудрости: "Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякие познания и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто, и если отдам я все умение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы!" И лучатся радостью глаза Солоницына - Рублева, сияет его лицо, залитое светом и забрызганное молоком, которым плескает в него расшалившаяся княжна.

Но наступает в жизни художника страшное время, когда отлетает от него дух радости и надежды. В разграбленном татарами соборе, среди неубранных трупов, на фоне обгорелых столбов сожженного иконостаса Солоницын - Рублев, кажется, весь сведен судорогой, словно холод разрушенного храма проникает к нему в душу, сковывает все внутри. Воображаемый разговор Рублева с Феофаном Греком Солоницын проводит на пронзительной и вместе с тем сдержанной интонации страдания, переходящего в горькую отрешенность.

'Андрей Рублев'

Так, в состоянии отрешенной замкнутости, он и будет появляться в последующих эпизодах фильма. Даже глаза его кажутся обращенными зрачками внутрь, - они смотрят, не видя. И только после встречи с неистовым Николкой, решившим во что бы то ни стало, любой ценой отлить колокол, в глазах художника снова зажигается живой огонь. Великий искус пройден, преодолено искушение мнимым покоем отрицания и отречения.

'Андрей Рублев'

Жаль, что Солоницыну не дано было сыграть в фильме возрождение Рублева. Но режиссер предпочел иное решение - и, разумеется, имел на это право. Воплотить победу художника он предоставил торжествующему цвету рублевских икон.

Тем самым образ Рублева в фильме оказался завершенным, но уже без участия Солоницына.

Образ комиссара Евстрюкова, созданный Солоницыным в фильме Г. Панфилова "В огне брода нет" (1968), не так далек от Рублева, как это может показаться на первый взгляд. Конечно, здесь другое время (1918 год, гражданская война), другие конфликты, другая среда, другая, наконец, творческая индивидуальность режиссера. Но Солоницыну здесь предоставлено развивать ту же тему - тему совести, тему человека, ищущего правду, которая не только разрешила бы его личную драму, но одновременно была бы всеобщей правдой - для всех людей.

В плане личной актерской биографии новая роль оказалась для Солоницына шагом вперед, и не потому, чтобы сама по себе она была более значительна или масштабна, а потому, что исполнителю дано здесь больше простора. "В огне брода нет" - фильм актерский, где получили широкие возможности для самораскрытия исполнители всех, даже эпизодических ролей. У каждого действующего лица есть своя жизненная логика, своя правда, и чем полнее, чем свободнее развернется она в фильме, тем лучше для авторского замысла.

'В огне брода нет'

В облике Солоницына - Езстрюкова, при всем его внешнем самообладании, есть что-то лихорадочное, словно гложет его затаенный недуг. Непосредственно это состояние героя мотивируется тем, что он болен, не оправился после ранения. Но комиссара мучит еще и другая, душевная рана. В ожесточении боя, в огне гражданской войны он обязательно хочет дознаться, "где страх, а где правда". Убежденный революционер, большевик, он по-человечески открыт навстречу другим людям, готов выслушать их, понять… Его внутреннюю доброту интуитивно ощущает Таня Теткина. Именно к нему, к "Игнатичу", она идет со своими вопросами, его она жалеет в глубине души, ибо чувствует, что есть вопросы, которые ему не решить, а не решивши, не жить: "Вот ты, Игнатич, никогда не будешь счастливый!.. Глаза у тебя не те". На что Солоницын - Евстрюков отвечает с раздражением, выдающим его затаенную муку: "Учишь, учишь тут вас материализму. А ты все свое… Глаза не те!"

А взгляд у Евстрюкова действительно необычайный, - мы уже видели его у Андрея Рублева, когда он исповедовался Феофану Греку в том, что убил человека… Игнатичу необходимо знать, почему это так получается, что в борьбе против зла умножаются людские страдания. И хотя ответ в фильме дан заранее в самом его названии, актер и режиссер не подгоняют судьбу героя под уже готовое решение.

Образ комиссара раскрывается во многом по контрасту с образом коменданта санитарного поезда, одноногого Фокича. И актерский "дуэт" Анатолия Солоницына и Михаила Глузского достигает порой исключительного напряжения и драматизма. Ибо у Евстрюкова и Фокича одни враги и одна цель, но понимают они ее по-разному. У Фокича нет никаких сомнений, и программа у него простая: "Затолкать бы их всех в одну яму: генералов, банкиров, шлюх, царей, спекулянтов! Перемешать их и пулеметом их, пулеметом! Чтобы очистить народ. Как из бани!"

Естрюков вроде бы согласен с ним, но как бы вскользь замечает: "Так-то оно так… Да больно много будет кровищи…" Эти слова взрывают Фокича, и вот он уже впивается в комиссара подозрительным взглядом, готовый обвинить его во всех смертных грехах. И тогда, глаза в глаза, спрашивает Евстрюков коменданта: "А ты когда-нибудь человека убивал?" И каким-то севшим, словно не своим голосом рассказывает, что он-то, Евстрюков, убивал и хоть знает, что врагов убивал, "а все равно - страшно…". Трудно забыть лицо и интонацию Солоницына в момент, когда он произносит эти слова. Ибо это как раз тот случай, когда мгновение актерской игры концентрирует в себе огромное содержание и достигает необычайной психологической емкости. Перед нами раскрывается "внутренняя" рана Евстрюкова, от которой ему уже не излечиться. И, словно угадав это, теряет свой запал Фокич и уже не со злобой, а с ворчливым сочувствием говорит комиссару: "Засиделся ты здесь, Игнатич. В бой тебе надо, в огонь, под пули".

И Фокич прав, хоть и не очень-то разбирается в политграмоте. Фокич - это логика истории, а Евстрюков - несостоявшаяся поправка к ней. Потому-то в конце фильма так спокойно принимает свою личную гибель Фокич. Потому-то и мается Евстрюков и рвется в огонь, под пули. Ведь в огне - брода нет. И он бросается в революцию, как в огненную реку, - чтоб с головой, чтоб не сомневаться, не думать, не мучиться...

Уход Евстрюкова из санпоезда совпадает с драматической кульминацией фильма. Сцена преобретает обобщенно-метафорическое значение: проходящий красноармейский отряд превращается в поток революции, и в нем, в этом потоке, растворяется Игнатич, наспех накинув шинель и прихватив шашку и седло ("Дурень, куда ж ты с седлом? Это ж пехота!"). Лицо Солоницына - Евстрюкова бледно и решительно, движения лихорадочны. Он бежит, торопится, не хочет оглянуться, не хочет услышать, как зовут его из поезда, как потерянно кричит ему вслед Таня Теткина: "Игнатич! Как же мы без тебя?" Но Евстрюков уже занял место в строю, уже подчинился ритму походного марша, и просветлело, стало спокойным его лицо. И вот уже вдали, среди красноармейских шлемов, мелькает его непокрытая голова (шапку второпях забыл)…

Читатель, пожалуй, вправе упрекнуть нас в том, что, разбирая игру актера, мы слишком много говорим о фильмах в целом, о режиссерских замыслах и решениях. Но ведь специфика актерской работы в кино состоит, между прочим, и в том, что актер со своей личной манерой и индивидуальными особенностями входит как составная часть в общую образную систему фильма.

'В огне брода нет'

Бывает, конечно, и так, что фильм строится вокруг актера, играющего в нем центральную роль. Однако при этом актер далеко не всегда оказывается в выигрыше. Это подтверждает, применительно к Солоницыну, фильм "Один шанс из тысячи" (1970). Отважный десантник капитан Мигунько, который под видом эсэсовского офицера проникает в самое логово врага и добывает ценнейшие разведывательные сведения, - таков на этот раз герой Солоницына. Казалось бы, перед актером возникают возможности раскрыть новые грани своего таланта. Однако действие фильма, наполненное невероятными перипетиями, не дает актеру сосредоточиться на своем герое, раскрыть его изнутри. Из игры Солоницына исчезает свойственная ему психологическая глубина и точность. Капитан Мигунько характеризуется чисто внешне: он решителен, хладнокровен, находчив, мужествен. Добавим, что Анатолий Солоницын в этой роли красив, даже эффектен, порой им можно залюбоваться. Но ему трудно сопереживать, ибо перед нами не человек со своим характером и судьбой, а персонаж, которого драматурги и режиссер ставят в различные выигрышные ситуации. И насколько меньше интересует нас этот удачливый, не знающий сомнений красавец, чем тот же Евстрюков или даже начальник продотряда, эпизодически появляющийся в фильме "Анютина дорога" (1968, режиссер Л. Голуб).

'Любить человека'

"Любить человека" - так называется фильм С. Герасимова, где А. Солоницын сыграл главную роль. В названии фильма - его программа, его идейный и нравственный пафос.

Герой А. Солоницына, архитектор Дмитрий Калмыков, одержим идеей создания такой архитектурной, жизненной среды, которая способствовала бы наиболее полному, всестороннему развитию индивидуальных и социальных потенций человека. Оппонент героя, старый, многоопытный профессор Палладин, возражает ему словами Дмитрия Карамазова: "Ох, широк человек - я бы сузил..." На что Солоницын - Калмыков отвечает застенчиво, но с огромным внутренним убеждением: "Нельзя суживать - грех!"

Особенно запоминается одно, быть может, ключевое место из этой роли Солоницына: сцена, где Калмыков страстно убеждает секретаря горкома и председателя горисполкома в необходимости строить в Заполярье громадные дома-комплексы, создающие для жителей замкнутую благоприятную среду. По сути дела, актер вынужден здесь читать лекцию. Но он делает это с таким увлечением и самоотдачей, что убеждает даже наиболее скептических слушателей и на экране и в зрительном зале.

Однако мечтателю, максималисту Калмыкову возражают не только отдельные люди, ему возражают жизненные обстоятельства. Разве не правы те новоселы, которые предпочитают немедленно въехать в плохо спроектированные, неважно построенные дома, чем многие годы дожидаться осуществления архитектурных утопий? Но, с другой стороны, уступить, позволить, чтобы тебя засосала "текучка", значит пожертвовать более далекими и общими интересами людей. Как найти выход, если каждая сторона по-своему права? И вот максималист Калмыков ищет приемлемые компромиссы, попадая под огонь критики и со стороны противников и со стороны своих же единомышленников. Что и говорить, нелегкая судьба у человека!

В разгар самого ожесточенного спора в интонациях, в выражении лица Солоницына - Калмыкова нет-нет да и промелькнет что-то застенчивое, как бы извиняющееся: мол, не за себя бьюсь, не собственную амбицию защищаю, а идею, нужную и важную для всех. Только когда он встречает оппонентов недобросовестных, когда сталкивается (или думает, что столкнулся) с заведомой ложью, лицо героя каменеет, взгляд становится тяжелым, беспощадным.

Не все ситуации, возникающие в фильме по ходу действия, Солоницыну удается актерски "оправдать" с равной степенью убедительности. Так, актер заставляет нас поверить в мгновенный порыв Калмыкова, бесповоротно решившего жениться на Маше (Л. Виролайнен) два часа спустя после их первого знакомства. А вот сцену ревности (во второй половине фильма) он проводит на внешних актерских приемах, без подлинной убежденности в том, что так и только так должен чувствовать и поступать его герой.

Свою большую и сложную роль Солоницын ведет как бы пунктиром. Некоторые сцены он играет с подъемом, с истинным воодушевлением, в других же ощущается какая-то пассивность, инертность исполнителя. В лирических эпизодах порой проскальзывают сентиментальные нотки. Вообще нам представляется, что производственную, общественную линию в поведении своего героя актер прочертил более резко и выразительно, чем линию любовных и семейных взаимоотношений с Машей. Может быть, отчасти и этим объясняется наше желание чаще видеть Калмыкова "в деле", более пристально следить за перипетиями его борьбы. Когда в заключительных эпизодах фильма действие окончательно переключается из общественной сферы в область чисто личных переживаний и драм, испытываешь определенное разочарование.

Роль А. Солоницына в "Солярисе" (1973) невелика, но существенна для развития основных идей и образных мотивов произведения. Сделанный по фантастическому роману Станислава Лема, фильм А. Тарковского сосредоточен не на фантастике как таковой, а на земных проблемах, на проблемах человека. Удалившись вслед за своим героем Крисом Кельвином на космическую станцию, подвешенную где-то над поверхностью таинственной планеты Солярис, авторы фильма как бы бросают из глубин мирового пространства взгляд на родную Землю, заново осмысливают место человека во вселенной. С затаенной и всепроникающей нежностью воссоздан в фильме образ далекой Земли; она вся - как старый отчий дом на берегу задумчивого пруда, как обжитое гнездо, из которого герой вылетел в холодные, грозные просторы открытого космоса навстречу невероятным загадкам и опасностям.

Пользуясь домашними, земными мерками, невозможно вступить в контакт с явлениями космического масштаба. Контакт - центральное слово-понятие произведения: над установлением контакта с мыслящим Океаном Соляриса бьются ученые, герои фильма; но речь идет также (а может быть, в первую очередь) о контакте, о взаимопонимании между людьми и о их нерасторжимой связи с матерью-Землей. Преодолевая, физически или мысленно, безграничные пространства космоса, сталкиваясь с такими явлениями, для постижения которых необходимо отрешиться от земных мерок и представлений, человек рискует утратить меру человеческого и в отношении к себе самому и себе подобным.

'Солярис'

Выйти мыслью за пределы человеческого, лицом к лицу столкнуться с неведомым и сохранить при этом человеческую меру добра и зла, не утратить нравственных критериев, не потерять себя и не оскудеть духовно - вот ситуация, чрезвычайная по напряженности и драматизму, в которой оказываются герои фильма, ситуация, только внешне, для заострения, обставленная атрибутами фантастичности.

Не выдержав нравственных перегрузок, кончает с собой астрофизик Геборян, сказав перед смертью: "Нет, это не безумие. Здесь вопрос совести…" Пройдя через глубокое душевное потрясение, вновь обретает утраченную было человечность главный герой фильма Крис Кельвин (Д. Банионис). Ю. Ярвет с большой силой и тонкостью раскрывает в душе доктора Снаута, борьбу активных сил ума и совести против мертвящего недоверия, разочарования, скептицизма. В образе отца Кельвина актер Гринько воплощает безмолвное страдание ненужной, отринутой человечности; к коленям отца, как блудный сын, вернувшийся под родную кровлю, припадает Крис в заключительных кадрах.

Среди действующих лиц "Соляриса", среди блестящего созвездия актеров Солоницыну выпало сыграть героя, в котором с особой отчетливостью дает о себе знать опасность "расчеловечения". Это - Сарториус, третий среди оставшихся в живых обитателей космической станции. Резкий, неприятный в манерах и интонациях, Солониц - Сарториус, кажется, с удовольствием язвит Криса Кельвина в больные места. Актер показывает, что такое поведение его героя - не просто следствие дурного характера, но результат убеждения, что человек, ученый не должен, не имеет права иметь слабости, поддаваться чувствам. В игре А. Солоницына нет нажима, нет стремления к гиперболизации. Таких людей как его Сарториус, мы встреча реальной жизни чуть ли не ежедневно. Они считаются хорошими работниками, полезными членами коллектива. Правда, входить с ними в дружеские отношения как-то нет желания, но в работе, в деле на такого положиться можно - не подведет.

Воплощая персонаж, который в структуре произведения выполняет вспомогательные, локальные функции, Солоницын тем не менее не остается на поверхности характера, не довольствуется внешним слоем. Он идет вглубь, вскрывая сложность и противоречивость своего героя, - и в этом его несомненное актерское достижение. Он показывает, что за агрессивной самоуверенностью его героя скрывается растерянность. Сарториус проповедует идею долга, идею научного служения во имя чистого познания, а все остальное, все эти переливы чувств и нравственные сомнения - это, мол, блажь, ерунда. Но голос его напряжен, вот-вот сорвется, интонации резки, руки блуждают, хватая то один предмет, то другой, он все время теребит свои очки, то снимает их, то надевает, то протирает, так что в какой-то момент его дрожащие пальцы выдавливают стекло из оправы. Нет, уверенный в себе человек так себя не ведет.

'Свой среди чужих, чужой среди своих'

Отношение Криса к Хари (Н. Бондарчук) вызывает в Сарториусе особое раздражение, ибо Хари для него - это всего лишь нейтринная система, матрица, подделка под человека. То, что сам он состоит не из нейтринов, а из атомов, дает ему жутковатое чувство собственного превосходства. О Сарториусе говорят как о необычайно талантливом физике, и, видимо, так оно и есть. Но актер показывает, как тут может быть человек, живущий одним умом, когда он сталкивается с жизненными проблемами, требующими мудрости сердца. Ведь вопрос о человеческом критерии не может быть решен путем лабораторного анализа крови; человеком является тот, кто обладает мерой добра и зла, нравственным чувством, способностью к любви и самопожертвованию. Именно поэтому Хари - человек. Пусть она построена из нейтрино - но она любит. Пусть она наделена бессмертием - она все равно ищет и находит способ умереть ради любимого.

А человек ли Сарториус? Своим актерским исполнением Солоницын отвечает: да, человек. Пусть заблудившийся, ошибающийся, пусть на ущербе, но человек. Увидев Криса, коленопреклоненного перед Хари, он восклицает сначала резко и повелительно: "Встаньте, сейчас же встаньте!" - а потом с затаенной нежностью и страданием: "Милый вы мой, да ведь это же легче всего!" Значит, и он способен мучиться болью другого и своей неспособностью помочь другому в беде. Вот эту ноту скрытого сострадания А. Солоницын осторожно, ненавязчиво вплетает в свое исполнение роли Сарториуса и тем спасает своего героя. Спасает человеческое в человеке.

Будущее покажет, как и в каком направлении будет расширять актер круг своих тем, жизненных наблюдений и профессиональных устремлений. Но пока для наиболее удачных его работ характерна сосредоточенность на внутренней жизни героев, стремление к максимальной достоверности в передаче их душевных состояний. Своими первыми ролями в кино А. Солоницын заявил о себе как об актере, способном выражать тему напряженных нравственных исканий, тему встревоженной совести.

В. Божович