Андре Дид

Андре Дид

• Погоня за париком - 1905
• Буаро наелся чесноку - 1906
• Буаро - король воров - 1907
• Кретинетти на балу - 1909
• Штаны Кретинетти - 1910
• Кретинетти-гипнотизер - 1911
• Грибуй становится Буаро - 1912
• Буаро-кирасир - 1913
• Буаро добывает жену - 1913
• Кретинетти и бразильские сапоги - 1914
• Кретинетти боится цеппелинов - 1914
• Механический человек - 1921
• Тао - 1923
• Фи-Фи - 1925
• Мисс Хелиетт - 1927

В начале века молодой артист Андре Шапюм, сын мелкого государственного чиновника, примерный ученик классического лицея, прервавший учебу после внезапной смерти отца, приехал в Париж. Он прибыл на Лионский вокзал вместе с толпой юрких левантинцев, разбогатевших виноделов и рестораторов с юга, направляющихся в Париж рассеяться. И когда наемные экипажи с притихшими провинциалами умчались к площади Бастилии или по Аустерлицкому мосту на левый берег осматривать Пантеон и мануфактуру гобеленов, Андре Шалюй отправился на поиски недорогой гостиницы, подсчитывая, не поглотит ли она львиную долю его скромных сбережений.

И потянулись для него дни поисков работы, мучительно похожие друг на друга. Его маленькое птичье лицо с длинным массивным носом и непропорционально широким ртом, делающимся еще шире от неизменной добродушно-смущенной улыбки, примелькалось на актерских биржах. Несколько месяцев он играл в популярных труппах пантомимы "Прайс" и "Омер", и наконец ему повезло - Андре Шапюи был принят в самый известный мюзик-холл Франции - "Фоли-Бержер", этот слегка аристократизированный ярмарочный театр, куда приходили поглазеть на феноменального человека без рук, на силовые упражнения атлетов, полюбоваться ловкостью гимнастов и танцоров, послушать песенки в исполнении всемирно известных артистов.

Тао

Плебейское имя Андре Шапюи плохо гармонировало с рассчитанным на международную клиентуру мещанским блеском прославленного мюзик-холла, и актер сменил сто на более изысканное - Андре де Шале. Видимо, малоизвестному комику было неуютно на огромной сцене "Фоли-Бержер", в представлениях, не связанных единым сюжетом, где нельзя было прикрыться авторитетом режиссера или раствориться в хитроумных перипетиях ловко сколоченного сюжета. И, добросовестно выполняя прыжки, забавная неуклюжесть которых была результатом упорной тренировки, получая пинки и неловко падая в комических сценках, он понимал, что он не популярен, что его номера, считавшиеся проходными, не обладают сенсационностью, способной взорвать холодное любопытство зала и заставить восторженно зашушукаться переполненное фоне. Вскоре он перешел в театр "Шатле". Для Андре де Шапе это означало не только переход на другую работу - с улицы Рише у бульвара Пуассоньер к набережной Сены. Это был важный шаг в творческой биографии, ибо актер избирал принципиально иную форму зрелища - театр феерий, где появляются феи и духи, где стулья превращаются в лестницы, постель - в ванну с холодной водой, где вдруг оживает мавр с ресторанной вывески и начинает опустошать стаканы клиентов, где жареные голуби неожиданно влетают в рот нарисованного на стене Гаргантюа, где герои погружаются на дно моря и сражаются с фантастическими чудовищами. Феерия была реальным доказательством существования чудес, возможностью за несколько прозаических су погрузиться в фантастический мир, где все невероятное становится обыденным. Но в зпоху беспроволочного телеграфа, первых автомобилей, завоевывающего мир электричества сами создатели уже трактовали феерию достаточно несерьезно, как бы дружески подмигивая зрителю-соучастнику, не верящему в старомодную романтику таинственных превращений.

В те годы работа в "Шатле" неминуемо приводила в кинематограф. Завсегдатаем театра был господин в подбитой лисьим мехом шубе с каракулевым воротником и в безупречном цилиндре, любивший в своих фильмах гримироваться под дьявола и получавший у историков кино прозвище "Мефистомельес". Существуют указания, что Андре де Шапе был знаком с Мельесом и приезжал в его "ателье поз", но доказательства у нас имеются только косвенные.

Встреча с другим театралом кажется более вероятной. Бывший машинист сцены Люсьен Нонге приходил в театр вербовать статистов для студии "Патэ".

Двадцать пять франков - дневная плата актера на студии - оказались убедительным аргументом, и Андре де Шапе, ставший к тому времени Дидом, в 1905 году в толпе статистов бежал за париком лысого старика, который похитила для ей одной ведомых нужд какая-то птица. Эта веселая, стремительная, кувыркающаяся "Погоня за париком" стала его "боевым крещением" в кино.

Первым значительным успехом Дида была серия "Буаро", что в переводе означает "Пьянчужка". Фильмы серии длились всего лишь семь-десять минут. Дида размеры не интересовали, потому что сюжета, истории в его лентах практически не существовало. Выла только четко выраженная в названии фильма цель, для достижения которой приходилось производить массу движений, куда-то бежать, через что-то перепрыгивать, падать, вмешиваться в яростные потасовки, от кого-то удирать, опрокидывая все на своем пути. Добивался ли герой своей цели или нет - зрителей это не интересовало, они не задавались философскими вопросами, а Буаро... Буаро был счастлив от представившейся возможности разрядить свой бурный темперамент. На экране он появлялся то в немудреном костюме мелкого клерка, то в расшитой шнурами форме скаута, то в огромной меховой шубе шофера. У него не было традиционных, раз навсегда закрепленных атрибутов одежды, ставших впоследствии неотъемлемой частью облика комических масок, таких, как котелок и разношенные ботинки Чаплина, канотье и очки Гарольда Ллойда или брюки на помочах Эла Сент-Джона. Создаваемых Дидом персонажей роднила, пожалуй, лишь лихорадочная одержимость движением, простодушная и потому заразительная радость человека, испытывающего упоение собственным динамизмом. А хаос, создаваемый Буаро в тесном экранном пространстве, только подчеркивал чувство обретенной свободы. В любое, даже самое обычное с точки зрения житейской логики действие Буаро вкладывал столько темперамента, добавлял такое количество самых невероятных жестов, умудрялся выполнить его таким немыслимым образом, что действие это приобретало характер поистине фантастический. В картине "Буаро - король бокса", одеваясь, он влетал в брюки, вертясь на неизвестно откуда взявшейся трапеции; рубашку он не натягивал на себя, а вползал в нее, как в рыцарский панцирь. И в этой атмосфере неистовых алогизмов даже трюки вроде разросшейся головы или человека, расплющенного в тончайший лист, казались естественными и легко объяснимыми.

Основанный на эффекте неожиданности, неожиданности ничем не оправданной и необъяснимой, этот юмор явно выдавал своих родоначальников - мюзик-холл и феерию. Здесь не было места ни для водевильной запутанности ситуаций, ни для психологической разработки характера героя. Экранный Буаро продолжал орнаментировать волшебной магией и акробатикой свои нехитрые сюжеты, словно он находился на сцене мюзик-холла.

Кретинетти в кино

В "Первых шагах шофера" можно было обыграть эффекты головокружительной езды на лишенном управления автомобиле, в ленте "Буаро переселяется" - максимально использовать возможности переезда на новую квартиру для создания на экране истинной вакханалии разрушаемых вещей. Забавная лента "Буаро - король бокса" рассказывает о том, как наш тщедушный, всеми притесняемый герой, молниеносно научившись боксировать, так избивает своего обидчика, что голова того распухает до невероятных размеров. Вот почему клиентура "Шатле" могла спокойно перекочевывать в темный зал кинотеатра,- там ее ожидало знакомое, близкое, издавна полюбившееся ей искусство.

Так, испытанные многолетней практикой феерий комические гаги Дида быстро сделали его имя популярным. И когда туринская кинофирма "Итала" искала во Франции очередную кандидатуру, она ни минуты не колебалась между создателем обожаемого всеми Буаро и тогда еще малоизвестным Максом Линдером.

В знаменитый на всю Европу своим искусственным шелком Турин Дид приехал, имея в кармане контракт, по которому он должен был ставить один фильм в неделю. Они появлялись с регулярностью традиционного воскресного приложения к газете и расходились по всему миру. Постоянный герой этих лент еще более динамичный, чем Буаро (ведь это Италия!) получил кличку Кретинетти. Грибуй, Беончелли, Джим, Торрибио, Санчос - вот лишь некоторые прозвища, под которыми Дид был знаком публике разных стран. Его ленты проникли и в Россию. В фирме Ханжонкова, прокатывавшей иностранные картины, русифицировали звучную итальянскую кличку "Кретинетти", назвав вечно падающего, терпящего любовные неудачи, спасающегося от полисменов и ... никогда не теряющего оптимизма тщедушного человечка Глупышкиным. Можно предположить, что фильмы с Дидом попадали к нам и раньше, можно предположить, что он был тем самым, упоминающимся в каталогах Патэ, Иваном Кривоногим, который неизвестно куда и зачем нес широченную доску, сметая ею все на своем пути. Точно известно только, что имя "Глупышкин" в кинематографической прессе впервые появилось в апреле 1909 года и что именно тогда "Андрей Дид, по сцене Глупышкин, подвизающийся на синематографических подмостках Италии", получил права гражданства в галерее любимцев русской публики. Он был самым непритязательным в этой галерее и не претендовал на восторженное поклонение, выспренние стихи и научные трактаты.

Механический человек

Дид очень старался. С завидной регулярностью выпускал свои крохотные фильмики, приносившие фирме изрядный доход, непрерывно придумывал новые и новые сюжеты, чтобы не останавливалась все перемалывающая машина производства, изобретал трюки, два из которых стали его любимыми, если судить по частоте повторения,- головокружительный прыжок под облака и проламывание стены в стремительном движении.

А тем временем капризный законодатель кинематографической моды Париж уже рассылал по экранам мира своего нового полномочного представителя - Макса Линдера, а рекламные анонсы итальянских кинофирм спешили объявить о восхождении еще одной звезды, о появлении нового комического простака - Пренса Ригадена. Поняв, что быть первым в обойме второстепенных французских комиков, наводнивших Италию, не значит быть действительно первым, Дид едет в Париж, увозя с собой приятные воспоминания о туринских успехах и очаровательную партнершу - Валентину Фраскароли.

Дида встретили достаточно торжественно. Патэ сразу же предложил контракт: значительность этого факта была отмечена выпуском специального ролика, изображавшего возвращение комика из Италии.

Полидор

Дид начал работу с того, что из Кретинетти снова превратился в Буаро: французское прозвище наряду с павильонами, декорациями и кинокамерами являлось собственностью фирмы.

В новой серии "Буаро" появляется мотив сна. Опьянение безудержным движением, из-за которого Дид, видимо, и получил свое прозвище, казалось теперь публике старомодным. Кинематограф с нахальством юного нувориша, заманивавший известных художников, уже стыдился своего балаганного прошлого, так что феерический юмор Дида мог получить права гражданства только в сновидениях. Участие Валентины Фраскароли усложнило сюжетную схему его фильмов: бездумные и бесцельные погони канули в прошлое, и теперь неуклюжие подвиги совершались лишь для того, чтобы получить улыбку или поцелуй дамы. Выиграв в житейской достоверности, фильмы Дида стали преснее, банальнее, они превратились в сотый или тысячный вариант распространеннейшей в раннем кинематографе коллизии - нежная красавица и завоевывающий ее благосклонность герой.

Тао

Лишенный своей чудесной фантастики, втиснутый в узкие рамки инфантильного фарса, комизм Дида зачах. Сразу же после объявления войны призванный в армию, Дид, трясясь в реквизированных генералом Гальени парижских такси, направлявшихся на Марну, или скрючившись в сырых окопах, не чувствовал себя побежденным, был полон замыслов, не понимая, что его время прошло. Эпоха его расцвета бесповоротно кончилась, кончилась вместе с последним фильмом Мельеса, снятым в 1913 году, вместе с вырождением театра "Шатле", директор которого - Фонтане-вынужден был с грустью заявить, что исчезла вера в магию феерий и даже молодежь встречает самые головокружительные трюки скептической улыбкой.

Измученный четырьмя годами окопной жизни, Дид уезжает в Италию, когда-то гостеприимно распахнувшую перед ним двери своих студий. Он приехал в то время, когда итальянское кино напоминало автомобиль, пытавшийся двигаться на уже однажды использованном горючем; обнищавшие продюсеры странствовали по кинематографическим столицам Европы, пытаясь собрать деньги на монументальные фильмы типа "Кабирии", наводнявшие до войны экраны всего мира. Однако непритязательные ленты Дида, конечно, не могли соперничать с американской кинопродукцией. Снова Диду приходится совершить переезд - последний в его творческой биографии - в Париж. Он вернулся туда совершенно забытым, таким же безвестным, как и в самом начале своей карьеры. У него не было сил бороться, его постаревшее лицо все больше напоминало застывшую маску клоуна. Новое, послевоенное поколение режиссеров не знало Дида, ему пришлось по крупицам восстанавливать прежние связи, напоминать о себе знакомым и ограничиваться работой только в тех жанрах, которые были модны до войны, но по инерции продолжали существовать до сих пор. В 1923 году Гастон Равель, проведший, как и Дид, долгие годы на итальянских студиях, пригласил его сниматься в многосерийном фильме "Тао". Жорж Мойка дал Диду эпизодическую роль в экранизации популярной когда-то оперетты "Мисс Хелиетт". Роль была настолько крохотной, что Дид не попал даже в съемочную группу, отправлявшуюся на фешенебельный пиренейский курорт Берне, а затем в Лондон. В "Мисс Хелиетт" он в последний раз появился на экране... Правда, затем ему предложили работать над фильмом "Уличные гимнасты", но фирма не собрала денег, и съемки были приостановлены. Про Андре Дида забыли или просто не захотели связываться с живой кинематографической окаменелостью. Адресный справочник "Весь кинематограф" в начале 30-х годов сообщил, что Андре Дид живет на улице Манен, в нищенском квартале Парижа-Бельвиль. Позднее, получив место реквизитора, он перебрался поближе к киностудии, в Жуанвиль, на берег Марны. Но после 1940 года фамилия его исчезает из адресных справочников. Точная дата смерти знаменитого комика неизвестна. После него осталось несколько фильмов в синематеках, беглые упоминания в истории кино да звучные прозвища, дожившие до наших дней.

В. Михалкович