Сергей Герасимов (Л. Муратов)

Когда на экранах демонстрировалась картина "Люди и звери", поставленная С. Герасимовым, в одну из газет пришло письмо. Автору его больше всего понравилась в картине небольшая эпизодическая роль, сыгранная самим режиссером. Письмо этого зрителя заканчивалось так: "До сих пор мы знали Сергея Герасимова как режиссера, но сейчас увидели в нем и талантливого актера". Как это ни странно, но точно такое же "открытие" было сделано и в ряде рецензий на фильм - в постановщике его неожиданно увидели интересного и яркого актера. Однако открытия эти оказались весьма запоздалыми - Герасимов стал сниматься еще в далекие годы немого кинематографа.

Не этим ли обстоятельством и следует объяснить забывчивость иных зрителей фильма "Люди и звери"? Впрочем, дело еще и в возрасте - вряд ли сегодняшний молодой кинозритель знает, что Герасимов-актер и Герасимов-режиссер впервые встретились в фильме "Маскарад", который был закончен за день до войны - 21 июня 1941 года. В этой экранизации пьесы Лермонтова уже широко известный постановщик фильмов "Семеро смелых", "Комсомольска" и "Учителя" вновь вспомнил свою былую актерскую профессию. Но об этом после. Пока же вернемся в далекие годы немого кинематографа, когда еще не было Герасимова-режиссера, но уже был Герасимов-актер.

... Двадцатые годы, шумные, молодые и звонкие. Время исканий и громких манифестов, неистовых утверждений и столь же неистовых отрицаний, время созидания нового и разрушения старого, время юности советского кино. Удивительно ли, что именно в те годы одна за другой рождались самые различные кинематографические школы, направления, студии, коллективы, мастерские? Удивительно ли и то, что возглавлялись они юными, столь же горячими и бескомпромиссными энтузиастами молодого искусства?

Именно такой - очень типичной для тех времен - и была кинематографическая мастерская или, как она себя называла, - "фабрика эксцентриков", получившая в истории советского кино название Фэкс. Во главе группы были Г. Козинцев и Л. Трауберг - начинающие режиссеры. Естественно, все началось с манифеста - тогда все так начинали свой путь в искусстве. И так как юности свойственно увлекаться, то... Впрочем, предоставим слово самому Герасимову, как-то вспомнившему дни своей актерской юности в мастерской фэксов: "Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей". Это изречение американца Марка Твена висело в большом зале елисеевского особняка на устрашение всем академическим и заслуженным. Мы спокойно могли вывесить это жестокое объявление, потому что среди группы едва ли нашелся бы человек старше 22 лет..."

'Чертово колесо'

И в самом деле, Г. Козинцев и Л. Трауберг, будущие создатели трилогии о Максиме, были почти ровесниками своих учеников по фабрике - будущих известных актеров кино Я. Жеймо, О. Жакова, Е. Кузьминой. И объединяло их тогда не только время поисков, не только их молодость, но и страстная, пылкая вера в правильность избранного ими пути в искусстве. Конечно, сейчас, с дистанции лет, в художественной практике фэксов многое покажется незрелым, наивным, по-юношески запальчивым и задиристым. Например, резкий и полемически заостренный "антипсихологизм", явная нелюбовь к актерскому творчеству. Все это воспринималось как опостылевшая дань старым театральным традициям, нетерпимым и анахроничным в молодом и новом искусстве кинематографа. Можно понять приверженность фэксов к поиску чисто кинематографических средств выразительности - в картинах тех лет было много еще театральной бутафории во всех ее видах. Особенно резко, удручающе резко, обнажал экран аффектированность и неестественность, актерский наигрыш.

Вот почему фэксы - при всех тех явно полемических перехлестах, о которых будет сказано позже, - так непримиримы были к каким-либо следам театральности в кавычках, к картонным страстям, к олеографическим красивостям, когда, по ироническому замечанию Г. Козинцева, "герой-любовник с глазами, подведенными темным, принимал героические позы в каземате и плакала глицериновыми слезами королева экрана - жертва царизма". Учтя все это, мы можем понять Сергея Герасимова, который, вспоминая фэксовское прошлое и тогдашнюю нелюбовь к театру, писал: "Во всяком случае наше и мое, в частности, актерское происхождение лежит вне каких бы то ни было связей с театром. Я вправе считать себя кинематографистом чистейшей крови, и надо сказать, что даже теперь, когда минуло 10 лет работы, 10 лет, полных всяческих пересмотров и переосмыслений, даже теперь глаза мои блестят гордостью за чистоту, так сказать, своего происхождения".

'Чертово колесо'

Эти строки были написаны им в 1935 году. В них примечательно не только подчеркивание родства с фэксами, но и оговорки относительно "переосмыслений", сделанных самим актером в последующие годы. И, чтобы лучше понять не только суть этого художнического перелома Герасимова-актера, но и своеобразие его как режиссера, следует вспомнить ранние актерские работы, созданные им в лентах фэксов. Первая из них - картина "Чертово колесо" (1926). В фильме рассказывалось об уголовном мире Ленинграда нэпмановского времени. Сергей Герасимов был здесь "человеком-вопросом" - фокусником, под личиной которого скрывался уголовник авантюрного пошиба. Роль была создана в стиле причудливого эксцентрического рисунка. Жесты, внешность, походка, движения персонажа - все это было странно и дразняще таинственно. На экране был не конкретный, неповторимо индивидуальный человеческий характер, а как бы символическая фигура, олицетворяющая в себе мрачноватую загадочность человека, живущего неуловимо таинственной, двойной жизнью. Игра актера сводилась к пантомиме, преобладающими чертами которой была вся та остраненность и острота внешней выразительности. Отсюда и почти геометрическая рассчитанность и точность движений, подчеркнутая мимика, острая и резкая ритмика жестов, эффектная картинность внешности - черный фрак, причудливый тюрбан на голове, белые манжеты.

'СВД'

Нетрудно заметить, что актерская работа была решена в гротесковом плане. В этом и проявлялась нелюбовь фэксов к "переживаниям", к актерскому творчеству в его бытовых, натуралистических формах. И надо сказать, что фигура "человека-вопроса" органически "вписывалась" в мир уголовного дна, столь же экзотически остраненного, столь же причудливо деформированного. Актерская работа С. Герасимова была неотделима от внешне живописной и эксцентрической поэтики фильма. Роль была мелодраматичной, то есть однозначной, в данном случае - типично злодейской, хотя и не лишенной романтического ореола. Впрочем, и сам актер, вспоминая ее, признает, что едва ли в то время его интересовали сложные душевные свойства "человека-вопроса".

Затем последовала и другая роль, выдержанная в том же стилистическом ключе. В фильме "СВД" (1927) актер играл циничного и ловкого провокатора Медокса, предавшего участников декабристского движения. И в этой картине, романтической по духу и стилистике и авантюрной по сюжету, герой актера был обрисован острыми и броскими мазками. Убежденные противники психологической актерской игры, создатели "СВД", а вслед за ними и актеры изображали своих персонажей в четких тонах, лишенных какой-либо психологической светотени. С особой очевидностью это проявилось в их следующей картине - "Новый Вавилон" (1929). Воскрешая на экране историческую трагедию Парижской коммуны, постановщики Г. Козинцев и Л. Трауберг решали тему фильма в обобщенном, символическом плане. Индивидуальное, человеческое, психологическое отступало здесь под мощным натиском кинематографической образности. Обобщение стало главным пластическим и драматургическим элементом стилистики "Нового Вавилона": вместо индивидуальных характеров героев - герой-толпа, революционная масса, вместо душевных движений - монтажные детали-обобщения, вместо столкновения человеческих характеров и судеб - монтажные мотивировки, монтажные обобщения, вместо психологической полноты персонажей - внешняя характерность, однозначность аффектированных, эмоциональных состояний.

Конечно, для патетической ораторской эстетики фильма, для его трагического пафоса и драматургической системы эмоционального нагнетания такая стилистика высокого обобщенного звучания была оправданной. Но актерам, разумеется, было "неуютно" в этой картине, и Сергею Герасимову, исполнявшему роль журналиста, в особенности. Причем было еще и обидно - ведь в сценарии его роль была задумана интересно, психологически убедительно. В отличие от прежних своих ролей - прямолинейно однозначных в их отрицательности, - актер должен был играть человека слабого и экзальтированного, позирующего и жалкого, мечтательного и трагического. Однако создатели "Нового Вавилона", увлекшись обобщенной трактовкой темы, поисками ее наиболее выразительных изобразительных решений, пренебрегли психологической разработкой персонажа и роль журналиста после монтажа фильма стала урезанной, актерски невыигрышной.

"И тут я испытал первую и очень жестокую, суровую обиду, - писал впоследствии Герасимов. - Монтаж, который был тогда возведен в абсолют, свел эту роль к маленькому эпизоду. Именно в эти дни у меня особенно родилась неприязнь к жестокой монтажной мясорубке, которая по режиссерской воле может сделать все, что угодно. Возник крупный разговор с Козинцевым и Траубергом... Это была не ссора, а скорее творческая запальчивая беседа, которая показала, что мы все очень повзрослели".

'Новый Вавилон'

"Мы все очень повзрослели"... Наблюдение точное и своевременное. Доказательство - следующая картина - "Одна" (1931). Для режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга эта кинолента оказалась во многом переломной, став ступенькой к "Юности Максима". Молодые постановщики, отказавшись от стилистики прежних картин, стали гораздо больше уделять внимания психологической жизни героев. Образ председателя сельсовета, сыгранного Сергеем Герасимовым, свидетельствовал не только о том, что создатели фильма художнически "повзрослели". Столь же существенно и то, что фильм "Одна" стал переломным, этапным в творческой биографии актера. Ведь именно в этой картине, с ее вниманием к повседневной жизни людей, к душевным движениям героев, актер впервые обрел интересный и емкий материал для создания человеческого образа. В отличие от прежних картин фэксов, персонажи которых нередко становились на экране отвлеченными, умозрительными фигурами, образ председателя был "выписан" колоритно и жизненно точно.

Первое же появление героя в кадре многое говорило зрителю о его характере. Развалившись на полатях, в полушубке и ушанке, почти сдвинутой на глаза, спит председатель. Рядом, у огромного самовара - жена, боязливо поглядывающая на спящего мужа. По тому, как она испуганно бросается к приезжей учительнице, пытаясь удержать ту от решения разбудить "самого" в столь неурочный час, сразу же можно судить о домостроевском укладе жизни в председательском доме. Пробудившись от сна, тяжелым равнодушным взглядом хозяин смотрит на приезжую. Не стесняясь ее, почесывает грудь и ровным, монотонным голосом объясняет этой, видимо, с его точки зрения, беспокойной дуре, что волноваться незачем ни ему, ни ей (учительница пришла просить защиты от местного бая, угнавшего школьников на пастбище). Затем он принимается истово и тщательно чистить сапоги. Сразу чувствуется, что это не только его постоянное занятие, но и любимое, которому он душу отдает. Образ тусклого и безразличного ко всему человека был создан тонко и остро. Сам Герасимов вспоминает, что при работе над ролью председателя он шел от своих личных жизненных наблюдений. Сцена чистки сапог стала самой удачной в фильме, ибо была психологически насыщенной, емкой по жизненным краскам.

'Маскарад'

Фильм "Одна" стал не только свидетельством актерского мастерства Герасимова, его умения раскрывать душевную жизнь своих героев. Существенно другое - картина эта определила характер и направление творческих поисков. Невольно думаешь вот о чем: может быть, тот факт, что Герасимов стал "актерским" режиссером, объясняется именно художническими отталкиваниями от эстетики его ранних картин, созданных

у факсов? И можно ли счесть случайным то обстоятельство, что будущие творческие устремления создателя фильмов "Семеро смелых", "Комсомольск", "Учитель", "Молодая гвардия", с их тяготением к прозаическому кинематографу, с их вниманием к простой, будничной жизни обыкновенных людей, с их эстетическим принципом "все как в жизни", являлись полярно противоположными поэтике и стилистике его ранних картин, с их предельной изобразительной насыщенностью, исключительностью ситуаций и характеров, эмоциональной сгущенностью и экспрессивностью?

Но вот что любопытно. Если про Герасимова-режиссера уж никак не скажешь, что он вышел из фэксовской "Шинели" (кстати, в этой экранизации Гоголя молодой актер сыграл маленькую эпизодическую роль), то Герасимов-актер в чем-то остался верным своим прежним фильмам немого кино. Речь, конечно, идет не о прямых связях и ясно видимых признаках сходства. Например, Неизвестный, сыгранный режиссером в его же собственной экранизации "Маскарада" (1941), в чем-то близок актерским работам Герасимова у фэксов. Как в тех ранних лентах, так и в фильме "Маскарад", в героях есть некое зловеще романтическое начало - угрожающее, таинственное, роковое.

'Люди и звери'

В герасимовском Неизвестном можно без труда обнаружить фэксовскую родословную актера - она ощущается в обостренной пластической выразительности, в ритмах экранного поведения героя, в самом внешнем облике персонажа, в котором есть какая-то пугающая и в то же время манящая своей загадочностью тайна.

"Маскарад" на долгие годы оставался последней актерской картиной Герасимова. Казалось, режиссер уже забыл свою давнюю профессию. Появились новые поколения кинозрителей, которые знали режиссера Герасимова, знали многих актеров, воспитанных и открытых им для экрана. Достаточно лишь назвать В. Тихонова, Н. Мордюкову, И. Макарову, З. Кириенко. И вот двадцать лет спустя после "Маскарада" в фильме "Люди и звери" Сергей Герасимов снялся в эпизодической роли русского эмигранта Львова-Щербацкого. Картина была поставлена им по собственному сценарию.

Так уж получилось - и здесь нельзя снять вины со сценариста Герасимова, - главный герой этого двухсерийного фильма почти не запомнился зрителям. А вот небольшая роль, сыгранная режиссером, осталась самой яркой, самой запоминающейся. Более того, в эпизодах заграничной жизни, снятой иллюстративно, приблизительно, а нередко и слишком в лоб, фигура Львова-Щербацкого поражала богатством психологических оттенков, отточенным блеском филигранной актерской миниатюры.

'Люди и звери'

...По углам и закуткам роскошного особняка мыкается прихлебатель и приживал - бывший аристократ, бывший барин, бывший русский человек. Потрепанный светский лоск, грассирующая речь, жалкая и в то же время комичная попытка сохранить благородные манеры, поддержать громкозвучное имя. Поклонившись не без изысканности новому знакомому, он представляется: "Львов-Щербацкий". И тут же, сразу обмякнув, махнув рукой: "Собственно, какой там Львов, какой там Щербацкий... Так". Актер отнюдь не склонен впрямую разоблачать своего жалкого и ничтожного персонажа. Доживающий свой век на чужбине, циничный и опустошенный эмигрант, фигура не только жалкая, но и трагическая. Он сам понимает свою ничтожность, ядовито, зло ерничает, издеваясь не только над окружающими, но и над самим собой. И в то же время мы видим его услужливо согнутую спину, видим шута и попрошайку, живущего в доме из милости и позволяющего себе фрондировать лишь в нетрезвом состоянии. Неопрятный - духовно и физически. Циничный, пресмыкающийся, жалкий и в то же время обретший выстраданную мудрость, понявший на склоне лет трагическую бессмысленность прожитой им жизни... Такова горькая судьба человека - перекати-поле на ветрах истории, "обломка империи", заканчивающего на чужбине свое безродное прозябание. Психологическая емкость этого персонажа, с блеском сыгранного актером, еще более подчеркнула статичность и бледность многих героев фильма. Впрочем, не только это. В отличие от сдержанной, "жизненной" игры других исполнителей, роль Львова-Щербацкого примечательна остротой выразительности, отточенностью, решенной в чуть гротескном плане. И в этой остроте внешнего рисунка роли вновь угадывается фэксовская родословная Герасимова, ставшего мастером психологического анализа и в своих фильмах, и в своих ролях.

Л. Муратов