Владимир Фогель (Э. Арнольди)

Советское киноискусство зарождалось поистине в героические времена, в огне революции и гражданской войны. Только безграничный энтузиазм помогал создавать произведения искусства в холоде, голоде, со скудными материальными и техническими средствами. А ведь постановка фильма требует значительных затрат. Для съемок нужны оборудованные помещения, лаборатории, аппаратура, творческие и технические работники. Все это стало остродефицитным, так как вся техника и материалы до революции полностью ввозились из-за границы. Ну, а значительная часть творческих кадров старалась вывезти себя за границу... И все-таки фильмы у нас создавались!

Создавались не просто фильмы, а новаторские, вносившие революционность в искусство. Одним из первых борцов за новое был режиссер Л. В. Кулешов. Он искал новые пути, создал новаторскую теорию кино, ломавшую старые устои, и собственную школу актерского мастерства. Она подготовила замечательных артистов, выступавших в ролях людей революционной эпохи. Из этой школы вышел талантливый артист Владимир Павлович Фогель, по праву занявший видное место на экране немого кинематографа.

Фогель родился в Москве в 1902 году в семье служащего. Отец - бухгалтер, при весьма скромном материальном достатке, силился дать сыну хорошее образование, "вывести в люди". Володя успешно кончил школу, а затем поступил в Технологический институт. Казалось, надежды отца были близки к осуществлению. Но революционная буря ломала прежние понятия и влечения, особенно у молодежи. Рушилось старое, зарождалось новое. Жизнь решительно менялась, становилась иной, былые ценности подвергались переоценке.

Годы революции пришлись на юность Фогеля. Тесный, однообразный мирок семьи лишал его возможности увидеть жизнь, понять ее. Володя находит силы порвать с прошлым и отказаться от будущего, которое оно ему готовило. Он уходит из дому в широкую жизнь. Володя идет к народу, приобщается к его помыслам и заботам. Он долго скитается по деревням, не чуждается физического труда, работает лесорубом. Он ищет свое место в жизни.

'Саламандра'

К решению Фогель приходит неожиданно. Сегодня уже трудно установить, что именно побудило его поступить так, а не иначе. Володя возвращается в Москву и поступает в Государственный техникум кинематографии. Он выбирает путь киноактера. Но на этом пути он отнюдь не проявляет безразличия в выборе средств для проникновения на экран. Его привлекают новаторские искания, и он вступает в мастерскую Кулешова.

Кулешов оказался зерном грядущего, попавшего еще в почву прошлого. Он появился в кинематографе перед самой революцией и успел тогда пострадать за свои новаторские искания. Его уволили со студии, изготовлявшей фильмы по старым, проверенным шаблонам. Для того чтобы создать новое, надо было уничтожить старое. Кулешов ненавидел дореволюционного киноактера - "переживальщика" и хотел заменить его "натурщиком" - хорошо натренированным человеком, четко реагирующим на все окружающее и происходящее с ним. Вместо "изящного" движения, он требовал правильности и точности. Исполнитель роли должен был действовать, а не делать вид, что действует.

Однако в советском кинопроизводстве на первых порах большая часть режиссеров и актеров, пришедшая из дореволюционного кинематографа, продолжала пользоваться старыми испытанными средствами. Новому надо было еще доказывать свое право на существование. Фогель сразу уверовал в новое и без колебаний примкнул к нему. Новое было в мастерской Кулешова.

Кулешова не смущала нехватка оборудования и материалов. Для практической разработки своих теорий он ставил "фильмы без пленки", кинематографические сюжеты, разыгранные без слов, на тесной съемочной площадке, без съемочного аппарата. Фогель с жаром включается в эксперименты коллектива, вникает в еще малоизведанное своеобразие нового искусства. Здесь Фогель постигал, что такое кинематограф...

В первом полнометражном художественном фильме Кулешова "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) Фогель впервые выступил на экране безымянным исполнителем маленькой эпизодической роли. Более заметна была роль фашиста Фога в следующем фильме Кулешова "Луч смерти" (1925). Первые выступления показали молодого артиста старательным последователем принципов школы Кулешова. Он был одним из участников коллектива, можно сказать, таким же, как и другие.

'Мисс Менд'

И вместе с тем мастерская Кулешова объединяла довольно разнородные дарования. Они осваивали здесь основы новаторского киноискусства, а потом расходились в разные стороны и шли своими самостоятельными путями. К тому же в этих основах основ, как почти во всяком новом деле, было еще немало спорного, незрелого и даже противоречивого.

Талант Фогеля был разносторонний, он не укладывался в программу школы. Это стало очевидным уже в его третьем выступлении в кино, в короткометражной комедии "Шахматная горячка" (1925). Фильм поставил В. И. Пудовкин, "правая рука" Кулешова. Он покинул своего учителя, достигнув самостоятельности и зрелости творчества.

"Шахматная горячка" была произведением, оперативно откликнувшимся на Всемирный шахматный турнир, происходивший в Москве в конце 1925 года. Шахматы сделались всеобщим увлечением, и эту внезапно охватившую всех страсть фильм показал с веселой насмешкой.

Фогель исполнил главную роль молодого героя, охваченного непреодолимой шахматной горячкой. Прелестно была проведена сцена, в которой Фогель сам с собой, в полном упоении, разыгрывает партию в шахматы, причем зрителю кажется, что играют два человека. Все действие было от начала до конца наполнено остроумными и забавными сценками, показывавшими, как шахматы захватили всех, от посетителей турнира до малышей, восседавших на ночных горшочках...

Эксцентрика и шарж были свойственны школе Кулешова, и Пудовкин и Фогель широко ими пользовались. Наряду с этим и у режиссера, и у исполнителя главной роли замечались отступления от основы основ школы. Больше непосредственности, простоты и мягкости юмора открывали новые, характерные черты, невидимые до того грани творчества.

Маленький, скромный по задачам фильм не мог, конечно, открыть новой страницы в истории советского кино. Но Фогель обратил на себя внимание зрителей, вызвал к себе интерес очевидным комедийным дарованием. В дальнейшем комедийные роли занимают все большее и большее место в его творчестве. Сразу же после "Шахматной горячки" Фогель снимается в сатирической комедии "Процесс о трех миллионах" (1926) режиссера Я. А. Протазанова, одном из наших наиболее популярных комедийных фильмов. С хорошим юмором Фогель исполнил небольшую роль человека с биноклем.

В трехсерийном приключенческом фильме "Мисс Менд" (1926) Фогель предстал "меланхоликом по природе, фотографом-моменталистом по профессии". Режиссеры фильма, Ф. А. Оцеп и ученик Кулешова Б. В. Барнет, исходили из приемов американского авантюрного жанра, но преподносили его в комедийном преломлении. Действие было насыщено погонями, драками и острыми сюжетными положениями, требовавшими от исполнителей большой ловкости и основательной натренированности.

Фогель чувствовал себя здесь в хорошо знакомой стихии. Воспитанный в строго кинематографических принципах, он заметно отличался от своего партнера Игоря Ильинского, приверженного к сценическому гротеску в мимике и жесте. Фогель сдержан, лаконичен, что считалось характерным свойством киноактера, в противоположность театральному. В "Мисс Менд" такая сдержанность соответствовала меланхоличности действующего лица, но она вообще заметна во многих ролях Фогеля. Впрочем, иногда она вступала в противоречие с остротой реакции, которую требовал Кулешов от своих натурщиков.

Расставание Фогеля с коллективом Кулешова произошло в следующем фильме - "По закону" (1926). Поставил его сам Кулешов по рассказу Джека Лондона. В сценарии, написанном Виктором Шкловским, сюжет рассказа подвергся некоторому переосмыслению, и это заметно изменило существо роли, которую исполнил Фогель. У Джека Лондона Майкл Дейнин решает убить своих товарищей по одним лишь корыстным побуждениям. Шкловский ввел еще месть за обиды и пренебрежительное отношение товарищей.

'По закону'

Роль Майкла Дейнина - явление совершенно исключительное в мировом киноискусстве. Вряд ли удастся насчитать много ролей, в которых артист на протяжении большей части действия лежит связанный по рукам и ногам, лишенный выразительности жеста и движения! А ведь в основу основ школы Кулешова как раз входили активные действия натурщика с точными жестами и телодвижениями!

Фогель замечательно справился со стоявшей перед ним трудной задачей. Пожалуй, его можно было в нескольких кадрах упрекнуть в излишней "нажимности" мимики. Впрочем, подобной "нажимностью" отличались и его партнеры, исходившие из приемов натурщика. В целом же роль была выполнена с подлинным мастерством.

Основное действие фильма составляет мучительный конфликт, в который были вовлечены три человека - заброшенные в далекий Клондайк муж, жена и один из старателей, входивших в группу золотоискателей. Муж и жена должны олицетворять Закон - незыблемый, с большой буквы, и совершить правосудие над третьим - убийцей. Он лежит, опутанный веревкой, а супружеская чета денно и нощно сторожит его. Все выдержано по букве закона, а жизнь идет своими, чисто житейскими путями, сбивающими правосудие с высот незыблемости. Носители Преступления и Наказания вместе заключены в ветхий домишко, отрезанный бескрайной тундрой, а потом и разливом безбрежного Юкона от всего мира.

Вершители правосудия объединены с преступником общим бытом, обязанностью кормить и заботиться о нем, делиться своими скудными и ничем не пополняемыми запасами. Они люди одного круга и одинаковых интересов. Но неумолимый закон тяготеет над ними, определяет их отношения. Отсюда вытекают сложные и тяжелые обязательства, делающие и без того трудную жизнь совершенно невыносимой. Поэтому вполне понятна исключительная требовательность к актерской выразительности для раскрытия состояний людей, находящихся в таких необычных обстоятельствах на предельно тесном месте действия.

Невероятность обстоятельств Фогель передал с достаточно убедительной правдивостью. Он развернул целую гамму чувств, их движение и изменения, от ненависти к осознанию вины с примирением, вызывающим дружественность и даже признательность за заботу о нем. Ведь его судьи могли убить его на месте преступления, как он сам убил своих товарищей. Все это Фогель выражает одной лишь мимикой и преимущественно взглядами, так как поступки, движения ему недоступны.

С потрясающей силой проведена сцена бритья. Супруги готовятся отметить праздник, и Майкл - подлежащий наказанию преступник - единственная живая душа, невольный "гость" на убогом праздничном торжестве его судей. Он просит мужа побрить его. И когда бритва прикасается к горлу, наступает страшное мгновение, - так легко сейчас одним только нажимом руки покончить с убийцей и со всеми тягостными, затянувшимися, запутавшимися отношениями. Взгляд Фогеля с необычайной яркостью выражает одновременно, в какую-то долю секунды, ужас, мольбу, надежду и вместе с тем ясное понимание своей полной беспомощности...

Вслед за этим наступает примирение. Перенесенные потрясения и внезапно возникшее умиленное праздничное настроение сглаживают противоречия. Три человека в тесном домишке снова стали равными, смягчились и словно вернулись к тем временам, когда еще не совершилось жуткое преступление. Майкл становится совсем другим, каким его еще не видели, мягкосердечным и даже сентиментальным.

Но закон есть закон в представлении супружеской четы, принявшей на себя обязанности судьи и палача. И в заключительном эпизоде, после приведения в исполнение смертного приговора, Майкл, сорвавшийся с виселицы, снова предстает ожесточенным и озлобленным. Однако его отношение к своим палачам уже иное. Оно окрашено гневом и презрением, когда он срывает с шеи петлю и швыряет ее в лицо своим судьям - "на счастье!" Ведь существует поверье, что веревка повешенного является счастливым талисманом...

"По закону" во многом свидетельствовало об отступлении самого Кулешова от неукоснительного соблюдения своих теоретических принципов. В еще большей степени отход от школы заметен у Фогеля. Он не только выполнял положенные функции натурщика, четко реагируя на окружающее, но и глубоко проникал в чувства своего героя Майкла Дейнина.

Вместе с тем у Фогеля не возникали конфликты в отношениях со своим учителем ни в творческом, ни в личном плане. Он не оспаривал, не отрицал теоретические взгляды Кулешова и не выдвигал какие-либо собственные принципы. Разрыва не было. Просто их пути расходились. Кулешов был озабочен дальнейшей судьбой своего коллектива. А Фогелю надо было много сниматься. Он завоевал успех, ему предлагали роли в различных фильмах. Материальные трудности, невозможность обеспечить себя работой в одном лишь коллективе вынуждали его соглашаться на участие в съемках, независимо от того, кто и на что его приглашал...

Эти, как будто случайные и побочные, обстоятельства имели довольно существенные последствия. Фогелю приходилось работать у различных режиссеров, у каждого были свои художественные мнения и требования к актерам. Он снимался с различными партнерами. Одни приходили в кино из театра. Другие отрицали театральные приемы, пытались искать новые средства или приспосабливались к своеобразию работы перед съемочным аппаратом.

К тому же в еще только зарождавшемся новом, революционном советском киноискусстве не было ведущего направления актерского мастерства, на которое могло бы ориентироваться значительное большинство творческих работников. Если Кулешов хотел заменить прежнего театрального актера натурщиком, то Эйзенштейн тогда вообще отказывался от профессиональных артистов, подбирая для съемок случайных людей исключительно по их внешнему виду.

Фогель был вынужден со всем этим считаться, выполнять задания режиссеров и приноравливаться к партнерам. Так сама жизнь и творческая практика уводили молодого артиста все дальше от своего учителя.

По случайному совпадению почти все упомянутые здесь до сих пор роли Фогеля были на иностранном материале. А между тем создание образов советских людей было первостепенной задачей нашего киноискусства. Эта задача возникла перед Фогелем в следующем фильме - "Третья Мещанская" (1927), поставленном режиссером А. Роомом.

Как это ни покажется парадоксальным, но советская тематика в те годы была наиболее трудной, и многие кинематографисты терпели на ней серьезные неудачи. Образы советских людей были новыми для искусства, опыт их воплощения еще незначителен. Чрезвычайно важно, что показ современников был тесно связан со многими, еще не решенными жизненными проблемами нового быта, морали. Произведения искусства порой должны были дать ответы на вопросы, далеко не выясненные в житейской практике. Зритель требовал таких произведений, они имели огромное общественное и воспитательное значение. И, несмотря на трудности, такие произведения появлялись, вызывая жаркие споры, симпатии и возражения.

'Третья Мещанская'

Как раз к числу такого рода фильмов принадлежала "Третья Мещанская". Фильм поднимал сложные и во многом спорные вопросы любви, семьи, новых взаимоотношений людей первых послереволюционных лет. И если три действующих лица, составившие традиционный треугольник, не приходили к решениям, не вызывающим сомнений, то они заставляли зрителя крепко задуматься над обыденными проблемами. Имя героя фильма, роль которого исполнял Фогель, было Владимир Фогель, так же как имя его партнера - Н. П. Баталова, было Николай Баталов, а роль героини - Людмилы исполняла Людмила Семенова. Этим как бы подчеркивалась жизненность, непридуманность содержания.

Впрочем, Фогель не в первый раз выступал под своим именем. Фотографа-моменталиста в "Мисс Менд" тоже звали Фогель. Конечно, он не мог иметь намерения вывести под своим именем постоянный персонаж. Но сегодня, вспоминая обо всем его творческом пути, нельзя не заметить, что во многих из своих ролей, как бы ни были различны персонажи, Фогель в чем-то оставался самим собой. Чаще всего это выражалось в сдержанности характера, выражения чувств, манеры поведения. Таким был "меланхолик по природе" в "Мисс Менд". И примерно таким же он был в "Третьей Мещанской".

В школе Кулешова Фогель проникся неприязнью к демонстрации "переживаний", актерской "игре". Он твердо усвоил натуральность действий, избегая изображения видимости действия. Уже в "Мисс Менд" бросалось в глаза различие между Фогелем и его партнерами.

'Девушка с коробкой'

Его партнер в "Третьей Мещанской" Н. П. Баталов - великолепный артист школы МХАТа. Созданные им в целом ряде фильмов образы вошли в классику советского киноискусства. Живо и сочно исполнил он свою роль и в "Третьей Мещанской". Но рядом с ним несколько странное впечатление производит Фогель. Баталов все время что-то изображает, представляет. У него много блестящих актерских находок, тщательно продуманных остроумных характерных деталей, способствующих яркому раскрытию образа.

Ничего подобного нет у Фогеля. Он выглядит самым обыкновенным человеком, просто и обыденно живущим в фильме, словно попал сюда прямо с улицы. Его поведение на экране предельно безыскусственно. В этом заключено артистическое искусство Фогеля. Он крайне сдержан, экономен в использовании выразительных средств, в проявлении своих чувств.

Уже при первой встрече на улице Николая и Владимира, друзей по фронту гражданской войны, Баталов бурно проявляет радость. Фогель, совершенно очевидно, тоже рад, но его радость выражается без темпераментной жестикуляции и мимики. Может даже показаться, что его немного смущают, вызывают неловкость сильные эмоции его друга. Баталов всегда активен. Это ясно видно в его поведении на работе и дома, в его общении с другими. Даже в обеденный перерыв на стройке он действенно показывает, что ест с аппетитом и отдыхает с удовольствием.

'Дом на Трубной'

Фогель ничего не показывает. Он спокойно живет своей жизнью. На работе в типографии он следит за ходом печати очередного номера журнала. Он ничем не выделяется среди других рабочих. Вот он стоит спиной к зрителям и рассматривает готовый экземпляр журнала. И хотя он ничем не привлекает к себе внимания, всем понятно, что он всецело поглощен своей привычной, повседневной работой. Принцип Кулешова - действовать, а не делать вид, что действуешь, особенно строго соблюдался в его коллективе при выполнении профессиональной, производственной работы. Натурщик должен профессионально владеть движениями, необходимыми для выполнения определенной трудовой задачи. Фогель добросовестно соблюдал это правило.

Вернувшись с работы домой, Фогель не доставляет зрителю никаких интересных зрелищ. Он сидит на диване, читает, даже не стараясь выразить впечатление от чтения. Просто он так проводит досуг. Потом он решает шахматную задачу. Видно, что он увлечен, хотя и не применяет особые актерские приемы.

В годы становления советского киноискусства происходило решительное размежевание художественных средств кинематографа и театра. Кинематографисты остерегались театральности, как главной опасности, искали специфичные особенности своего искусства. И киноактер не должен был походить на театрального. Лучшие артисты немого кино достигали высокого мастерства неподвижностью и молчанием на крупных планах, тщательно продуманными деталями, говорившими больше, чем многословная речь.

'Кукла с миллионами'

Подлинным артистом немого киноискусства был Фогель. Начала, заложенные с первых шагов Кулешовым, оказали решающее воздействие на все его творчество. Лучшие его роли отличаются отсутствием эффектных актерских приемов, сдержанностью и лаконичностью. Он прекрасно понимал своеобразие художественных средств кино и учитывал их в работе на съемке. Это позволило ему занять видное место среди новых актерских кадров советской кинематографии.

Настойчивое стремление отказаться от общепринятых театральных приемов сказывалось в выступлении киноартистов на экране без грима, в своем естественном виде. Было даже принято, если того требовала роль, не приклеивать усы, бороду, а отращивать их специально для съемок. Считалось, что в кино все должно быть настоящим, без фальши. Действительно, заимствованный из театра грим был груб, очень заметен на крупных планах и среди настоящих вещей на фоне подлинной природы производил отвратительное впечатление, уничтожая ощущение правдивости. Фогель много раз снимался без грима, в частности в "Мисс Менд" и "Третьей Мещанской". Но вместе с тем он проявлял большой интерес к гриму.

Если театральный грим плох в кино, то это еще не значит, что вообще нельзя гримироваться для съемок. Находились убежденные приверженцы кинематографической самобытности, полагавшие, что в кино нужен особый грим, более тонкий, незаметный, учитывающий особенности киносъемки.

Фогель с увлечением проводит разнообразные эксперименты с гримом. Он придумывает и усердно разрабатывает грим для своих ролей, достигая большой естественности и впечатляющей выразительности. При этом он не ограничивался одними лишь потребностями текущих съемок, но создавал интересные гримы для ролей, которые ему хотелось бы исполнить. Эти замыслы, оставшиеся неосуществленными, составили целую галерею художественных образов. В качестве примера грима, коренным образом из меняющего внешность, можно упомянуть о небольшой роли молодого человека в фильме "Кто ты такой?" (1927), поставленного режиссером Ю. Желябужским. Этот грим приводился в нашей кинолитературе как образец настоящего мастерства.

'Земля в плену'

В последние годы Фогель работал с большой перегрузкой. В 1924 году он выступил в одном фильме, в 1925 - в двух, 1926 - в трех, а в 1927 и 1928 снимался в четырех фильмах ежегодно.

Им были исполнены очень различные но характеру роли - неудачливого молодого телеграфиста ("Девушка с коробкой", 1927, режиссер Б. Барнет), хозяйчика-парикмахера, эксплуатирующего свою домработницу ("Дом на Трубной", 1928, режиссер Б. Барнет), иностранца-авантюриста, приехавшего в Москву в погоне за наследством ("Кукла с миллионами", 1928, режиссер С. Комаров). Кроме того, он снимался у режиссера

В.И. Пудовкина в "Конце Санкт-Петербурга" (1927) в роли немецкого офицера, у режиссера Ф. Оцепа в "Земле в плену" (1928) в роли зятя богатого помещика и у режиссера Г. Рошаля в фильме "Саламандра" (1928), где он исполнил роль барона-реакционера, ведущего яростную борьбу с передовым ученым.

Такая работа требовала страшного напряжения сил, и артист не смог его выдержать. Тяжелое заболевание нервной системы надолго сковало его. В 1929 году, во время острого приступа болезни, Фогель сам трагически оборвал свою жизнь. Ему было всего лишь 27 лет...

Владимир Фогель начал артистическую деятельность тогда, когда советское киноискусство выходило на пути первых решающих побед. Его талант киноартиста-новатора расцвел в эти героические годы. И им он отдал до конца свою недолгую жизнь.

Э. Арнольди

Легкий и удобный поиск поможет найти идеальную девушку на https://bogucharsm.date.