Жанна Моро (И. Рубанова)

Жанна Моро

Жанна Моро задала зрителям и критикам загадку. Она взошла на вершины популярности. Ее премируют, почитают, любят. Она некоронованная "королева Моро" - la reine Moreau, "великая Моро" - la grande Moreau. Ее сотрудничества ищут Бунюэль, Уэллс, Трюффо. Но сокровенная тайна Моро упорно ускользает от дерзающих постичь ее.

Про Жанну Моро трудно сказать, что она "создает образы". Сыгранные ею роли - полнокровные характеры, которым даны богатство чувств, острая мысль, прихотливые неожиданности женской психологии. Как все живое, они неподатливы рассудочному анализу. Роли Жанны Моро очерчены острым, подчас парадоксальным рисунком. В них нет расплывчатости, неопределенности. Есть недоговоренность - недодуманность исключена.

Иногда, чтобы приблизиться к тайне, прибегают к испытанному средству - сравнению. При имени Моро часто возникает образ самой загадочной героини экрана - Греты Гарбо. Что ж, сопоставление, не лишенное оснований. И шведская актриса и ее французская преемница играют женщин, живущих особой, отдельной от окружения внутренней жизнью. Меж ними та разница, что прекрасная, недоступная Гарбо стерегла от чуждого вторжения свое одиночество, а Моро тяготится им, им мучится, его страшится. Жанна Моро на экране - таинственная женщина, которая жаждет открыть свою тайну.

В жизни она охотно рассказывает о себе. Ее интервью - увлекательное, необычное чтение. Недюжинный ум, оригинальные суждения, богатые жизненные и артистические наблюдения выдают в актрисе личность самобытную, крупную. На вопрос, как она оценивает свою судьбу, Моро неожиданно отвечает: "Мне сорок один год. На сороковом году жизни я ощутила некое душевное равновесие". Внешние обстоятельства ее биографии подтверждают неудовлетворенность, метания, беспокойный поиск себя.

Не то, чтобы ее преследовал неуспех.

Дочь среднеинтеллигентных буржуа, она огорчила родителей, заявив, что станет актрисой. Они увещевали, пытались возражать. "Нет, - сказала юная Моро, - буду актрисой". Она избежала безымянного прозябания во второсортных труппах так же легко, как семейного скандала. Из консерватории ее путь лежал во Французскую комедию. В первый сезон она уже играла Верочку в тургеневском "Месяце в деревне", Инфанту в "Сиде". Прошло всего несколько лет - и вдруг обещающая молодая героиня первой сцены оставляет труппу и уходит в ТНП. "Чтобы играть с Жераром Филипом", - коротко объясняет она недоумевающим.

Ж. Моро и Ж. Филип в спектакле 'Принц Гомбургский'

Жанна Моро любит или уважает многих своих коллег. Чтит же по-настоящему только двоих - великую реалистку американского кино Бетт Дэвис и великого романтика французского экрана Жерара Филипа. У Бетт Дэвис она училась бескомпромиссной правде существования в образе, резким психологическим ходам, искусству свободных и органичных перевоплощений. От сотрудничества с Жераром Филипом остались привязанность к активным, действенным героям и абсолютное чувство стиля.

Она покинула ТНП, как только Жерар Филип прервал свою работу в театре Вилара. Строгие одежды трагической героини Моро сменила на яркий комедийный наряд: в театрике на Больших бульварах она с триумфом сыграла в "Пигмалионе".

'Жюльетта'

Театральному продвижению Моро вторит внимание к ней кинематографистов. Она невысокого мнения обо всем, что сыграла в кино до 1958 года: "Я просто зарабатывала деньги, не слишком много, зато систематически; мои потребности не были чересчур высокими".

В каких ролях преимущественно появлялась актриса в ту пору? Круглоглазая, скуластая, она играла преданных простушек или простушек-злюк. Мы видели ее в фильме 1955 года "Люди в белом" верной подругой героя - сельского врача. В прелестной "Жюльетте" (1953) она была капризной невестой Жана Марэ, без устали устраивавшей ему сцены ревности. Она появлялась в гангстерских фильмах и в бытовой драме, ее занимали в рискованных альковных эпизодах и в жанровых сценах. Жанна Моро старалась, Она многое умела и свое умение постоянно совершенствовала. Но судьба женщин, которых она играла, не волновала актрису.

'Люди в белом'

Между ролями, сыгранными ею в 60-е годы, и теми, что были сделаны раньше, - дистанция огромного размера. Даже во внешности двадцатипятилетней Моро трудно разглядеть черты ее зрелого портрета. С тех пор, по видимости, изменилось немногое. Но зажегся внутренний свет, и черты обрели значительность. Преображение довершило сознание достоинства, пришедшее к актрисе с успехом. В 1956 году в роли королевы Марго она выглядела субреткой. В 1963 году в роли горничной она казалась путешествующей инкогнито венценосной персоной.

В 1957-1958 годах люди, связанные с французской кинематографией, почувствовали неизбежность перемен.

'Люди в белом'

Рутина, как ржавчина, проела кино. Затхлый мирок, выстроенный в тесных студийных павильонах, не имел ничего общего с волнениями и тревогами действительности. Режиссура, операторское искусство, актерство - все нуждалось в кардинальном обновлении. В атаке на одряхлевшее коммерческое кино Жанна Моро приняла самое активное участие.

Она сыграла около сорока ролей и получила множество призов. Ее имя - могучий козырь рекламы. Ее портреты - на обложках иллюстрированных еженедельников. Она же категорически не считает себя "звездой": "Я актриса, Я не могу попросить мужа: "Милый, купи мне "Войну и мир", потому что я как раз хочу сыграть Наташу Ростову". "Звезда" может выступить в самом плохом фильме и все равно останется "звездой". Я не могу".

'Лифт на эшафот'

От "звезды" ее отличает достоинство художника и дисциплина художника. Писательница Маргерит Дюра, близко наблюдающая актрису в жизни и в работе, сравнивает ее безупречную дисциплинированность с точностью рабочего, ровно в восемь отбивающего табель в проходной завода Рено. С такой же пунктуальностью, возвратившись после восьмичасовой съемки домой, она учит текст к завтрашнему дню и так же обязательно ровно в 10.30 ложится спать. Строгая точность, отказ от всего, что не относится к работе, - отнюдь не результат сурового воспитания и не особенность характера. Это элементарный профессионализм, как его понимает Жанна Моро.

'Любовники'

Постоянным напряжением воли, вечным тренажем она защищает свой актерский материал от разрушения. За нею не знают скандалов, экстравагантных приключений. Она не может их себе позволить, потому что это отвлекло бы ее от дела, которому она служит.

Рассказывая о своем отношении к работе, Жанна Моро словно бы признается в своей неполноценности. С грустным юмором вспоминает она о съемках ленты "Вива Мария!", в которых ей пришлось участвовать вместе с Брижитт Бардо. Сумасбродка Бардо твердо решила переиграть Моро. Ей нужны были немедленные свидетельства победы. Она требовала, чтобы ею восхищались. Режиссер Луи Малль страшился обменяться лишним словом с Моро, а под конец и вся группа в угоду капризной "звезде" объявила актрисе невольный бойкот. Чтобы ублажить ББ, Малль делал вид, что интересуется только ею. "Меня, - говорит Жанна Моро, - он не боялся. Он знал, что я со съемок не сбегу".

'Диалоги кармелиток'

Как ни строга к себе актриса, она лишена и тени аскетизма. Для нее творчество - не фанатическое жертвоприношение, но жизнь - удобная, счастливая ее форма. На стандартный журналистский вопрос, кем бы вы были, если бы перестали существовать театр и кино, она разводит руками: "Я отказываюсь верить, что человечество может довести себя до такой степени духовного опустошения".

'Модерато кантабиле'

Жанна Моро дорожит способностью находить контакт со своим зрителем. Она бережет ее так же тщательно, как свою профессиональную форму. Актрисе не надо, чтобы зал полюбил ее на экране. У нее более сложные отношения со зрителем. Она не боится быть непривлекательной, а то и просто отталкивающей. Важно заставить зрителя понять героиню, хотя бы для того, чтобы потом осудить ее. Жанна Моро может быть всякой: если надо - глупой, если надо - просветленной, то косной и тупой, а то порывистой, духовной.

Искусство французской актрисы разрушает стройность традиционной классификации, согласно которой в кино работают две категории актеров - актеры перевоплощения и типажные актеры. Идеальная цель первых - достичь совершенной неузнаваемости, в том числе внешней. Вторые ограничены репертуаром: они всегда играют один и тот же характер, разными бывают лишь обстоятельства, в которых он проявляется.

'Ночь'

Жанну Моро не отнести ни к одной из этих категорий. Ее интересуют разные характеры, но на экране ее легко узнать - она не любит менять свою внешность.

Какими средствами достигаются ее метаморфозы? Актерским умением? Фантазией, питаемой живым наблюдением жизни? Особым даром имитации? - Наверное, на этот вопрос нет однозначного ответа. Маргерит Дюра предлагает свой, поэтически восторженный: "В ней с самого начала предсуществовали все женщины, которых она воплотила или еще воплотит, - все возможные. В ней живут роли, о которых она еще не знает, как и когда они осуществятся. Она спит и просыпается бродяжкой, королевой, куртизанкой, Клеопатрой, горничной, колдуньей". Это Жанна Моро за экраном.

И на экране она так же многолика. Вот несколько ее превращений.

Фильм Луи Малля "Лифт на эшафот" (1957) начинается очень крупным планом Моро, разговаривающей по телефону. "Я люблю тебя, я люблю тебя", - страстно и напуганно шепчет она в трубку. Параллельным монтажом показан ее собеседник. Он шепчет те же слова, только, быть может, с меньшей страстностью и с большим испугом.

Потом камера как бы забудет о героине, и нам покажут ее возлюбленного: как он осмотрительно и без шума убьет своего шефа, мсье Караля, в его рабочем кабинете, как по веревке через балкон спустится в свой офис, наденет плащ, захватит свежую газету, зайдет за ни о чем не подозревающей секретаршей, и они отправятся по домам. На улице, уже в машине, он посмотрит наверх и увидит свою веревку, свисающей с решетки балкона: этакая забывчивость! Он вернется, но произойдет непредвиденное: привратник, полагая, что здание безлюдно, отключит свет. Убийца заперт в лифте.

"Лифт на эшафот" - типичный детективный фильм. Но по сравнению со стандартом жанра в нем есть одно существенное дополнение - Флоранс Караль в исполнении Жанны Моро.

Флоранс замешана в преступлении: кто знает, может быть, именно у нее возникла мысль убить мужа. Но за себя она не боится. Она ходит по ночным улицам, плачет, бормочет слова любви, отказывается верить в дурное. И все ходит, ходит.

Луи Малль предложил актрисе мизансцены, какие вскоре станут излюбленными решениями Микельанджело Антониони, в чьих картинах основное физическое действие исполнителей - хождение. В "Лифте на эшафот" монотонность проходов героини преодолена насыщенностью и активностью ее эмоционального состояния. Нежность, страсть, готовность защитить любимого сыграла в этом фильме Жанна Моро. И она сыграла неразборчивость средств для достижения своего счастья. Ни разу на протяжении фильма она не вспомнила об убийстве, не содрогнулась при мысли о нем, не пожалела убитого. Запомним это.

Снявшись в следующем фильме Малля "Любовники" (1958), Жанна Моро стала la grande Moreau. Ее героиня и на этот раз - жена богатого и нелюбимого человека. Жанна скучает в своем загородном доме. Изредка она наезжает в Париж, чтобы развлечься, пополнить гардероб, сменить прическу. Но и в Париже она томится. Опущенные уголки губ, печальные глаза, ленивая походка - все мигом преображается, когда друзья привозят с собой молодого человека, невзрачного, бедно одетого, но независимого в суждениях, открытого и смелого. Широкая, белозубая улыбка освещает лицо влюбленной Жанны. Для нее сразу перестает значить все, к чему она успела привыкнуть, - роскошь, комфорт, положение в обществе. Ее внутреннему зрению открылась природа - таинственные тени парка, гладь уснувших прудов, лунные дорожки в росистой траве. Картинному романтизму этой ночи в фильме аккомпанировала музыка Брамса. За молчаливыми прогулками по лунному саду следовала любовная сцена, откровенная и дословная. Жанна Моро играла всевластие любви, и любовь физическая была естественной частью ее чувства.

'Жюль и Джим'

На утро героиня "Любовников" оставляла постылый дом, нелюбимого мужа. Оставляла также любимую дочь. Запомним и это.

В 1959 году Питер Брук поставил фильм "Модерато кантабиле" по сценарию Маргерит Дюра. В начале картины в портовом кабачке совершается убийство из ревности. Героиня фильма Анна, опять-таки жена богатого и нелюбимого мужа, - случайная свидетельница происшествия. Впечатление, вызванное в ней убийством, можно сравнить с реакцией Анны Карениной, узнающей на вокзале в Москве, что колеса ее поезда раздавили человека. Недоброе предчувствие, мистический ужас перед смертью обуревают толстовскую героиню. Как известно, ее предчувствие оправдывается.

Оправдывается оно и для Анны из "Модерато кантабиле": ее убивают из ревности в конце фильма. В исполнении Жанны Моро была обозначена другая мысль. Ее Анна боялась вспоминать ужасную сцену и не могла ее забыть. В этом событии мотив казался ей важнее убийства: из ревности - значит, из любви. Ее тревожит сознание, что на свете существует любовь, из-за которой убивают. Если бы в ее жизнь вошло такое чувство, она не боялась бы смерти.

Модерато кантабиле означает сдержанно, напевно. Сдержанность - это приглушенный ритм ленты, напевность - протяженность, непрерывность эмоционального существования ее героев. В такой тональности лучше всего себя чувствует Микельанджело Антониони.

Он пригласил Жанну Моро на главную роль в своем фильме "Ночь" (1960). В "Ночи" Моро играет простую и несчастную женщину. Здесь ее порыв лишен разрушительных начал. Она хочет любить и не чувствует себя способной к тому.

Верный себе, Антониони в "Ночи" настаивает на неспособности современного человека к сильным чувствам и привязанностям. Муза итальянского кинематографиста, актриса Моника Витти, совершенно воплощает эту эмоциональную анемию. Жанна Моро должна была сыграть непотухшую жажду жизни - для этого Витти не годилась. Пульс произведения - Лидия, героиня Жанны Моро. Но темпераменту французской артистки неуютно в геометрическом, тщательно выстроенном и выверенном мире фильма Антониони. Ей нужен режиссер, который бы предоставил свободу ее фантазии, воображению, который дал бы простор ее трансформациям, перепадам психологических состояний, прихотливой игре чувств. Ей нужен поэт и выдумщик.

Таким режиссером стал Франсуа Трюффо. Он сочинил для нее настоящий мадригал - фильм "Жюль и Джим" (1961), в котором актриса полушутливо-полувсерьез высказала важные для себя мысли.

'Дневник горничной'

В первых эпизодах фильма Жанна Моро играет девушку, почти подростка, с угловатыми ключицами, неровной, даже смешной походкой. С категоричностью юности ее Катрин утверждает дружбу и с той же категоричностью отрицает любовь. Временами она облачается в мужской костюм, рисует жженой пробкой усики, чтобы в таком виде вместе с верными Жюлем и Джимом бродить по беззаботному Парижу кануна первой мировой войны. Франсуа Трюффо придумал, что в этих сценах актриса будет носить костюм и клетчатую кепку чаплиновского Малыша, разумеется, соответственно увеличенные.

В "Жюле и Джиме" Моро досталась роль в определенном смысле единственная в ее репертуаре. Обычно ей приходится играть состояние - его подробности, его вероятные предпосылки, его возможную перспективу. В ленте Трюффо она воплотила развитие.

За парижскими фрагментами следовали сцены на побережье, где троица друзей проводила каникулы. Катрин, как и раньше, сорванец, но теперь ее угловатое своенравие сменилось лукавым кокетством и безудержной, буйной веселостью. В этой части фильма Катрин Жанны Моро - сама пробуждающаяся женственность, новая принцесса Аврора из старой сказки.

Вернувшиеся с купания, Жюль, Джим и Катрин сидят за круглым садовым столиком. Сад залит ровным солнцем. Листьями деревьев играет ласковый ветер. Жизнь прекрасна! Жюль, Джим и Катрин сидят в саду и смеются. Камера дважды обходит их смеющийся круг и дважды застывает на девичьем лице. Светлому пейзажу, серебряному смеху, волшебному, как бы рифмованному движению аппарата вторит лучезарная музыка Моцарта. Немного найдется в мировом кино таких кадров, где полноте жизни персонажей созвучно вдохновенное счастье творящего художника, где громоздкая техника кинематографа посрамлена вольным поэтическим порывом и кинокадр - дело многих - рожден как импровизация поэта.

В сюжете фильма эти кадры повторены, но повторены они в другой тональности. После долгой разлуки вновь собрались друзья. Теперь к ним присоединилась маленькая дочь Катрин и Жюля. Как и тогда, в саду, они сидят вокруг стола. Только нет неба, нет веселой листвы - темные стены альпийской хижины отняли у кадра пространство. Вместо белого солнца - косые закатные лучи, просачивающиеся сквозь узкое окно. Вместо заливистого смеха - самодельная песенка Катрин. Она поет простодушно и как будто подразнивая, а большие глаза устремлены на Джима: став женой Жюля, не ошиблась ли она выбором? Ночью Катрин приходит к Джиму.

"Жюль и Джим" можно было бы назвать "Игрой любви и случая", если бы не существовало так названной пьесы Мариво. Впрочем, фильм поставлен явно не без оглядки на шаловливого и назидательного автора XVIII века. От него - вкус к затейливой интриге, неожиданным переодеваниям, от него - изящество и воздушность красок. Жанна Моро больше других исполнителей помогла режиссеру сотворить стиль. Легкая, как фея, насмешливая и печальная, ищущая счастья и не дорожащая им... Трюффо, сценарист и режиссер, в знак щедрого поклонения актрисе сделал все, чтобы вспыхнули все грани ее редкого дара.

Конец Катрин - это жест отчаяния и безнадежности. Моро понимает судьбу своей героини как историю неудовлетворенной любви. Это невостребованная нежность вытравила радость с ее лица. Это нерастраченный, непонадобившийся до того запас душевных сил нашел странное и злое осуществление в самоубийстве-убийстве. Как и другие свои роли, Моро закончила партию Катрин резким волевым актом. Это движение снова сомкнулось с мотивом разрушения: Катрин убила себя, Джима и...

(В книге-источнике отсутствуют страницы: 89-90)

Сотрудничество с Луисом Бунюэлем дало ее искусству социальные ориентиры. В его фильме "Дневник горничной" (1964) Жанна Моро сыграла самую содержательную свою роль.

...В доме провинциальных аристократов появляется новая горничная. Дело происходит в конце 20-х годов. Аристократов теснят деятельные нувориши. Тем и другим угрожают поднимающие голову фашисты своего, французского образца. В произведении Бунюэля силы расставлены четко, без недомолвок и иносказаний.

Так же четко актриса играет социальное лицо своей героини. Ее Селестина знает кодекс профессиональной вежливости. "Да, мадам", "Пожалуйста, мсье", "Слушаю, мадам" - и непременная улыбка. Только нет в этой служебной улыбке и намека на подобострастие, восторженное лакейство. Селестина точно знает, что хозяева вправе от нее требовать за свои деньги, а что принадлежит ей одной. Старый господин с ее помощью может тешиться своими жалкими чудачествами. Когда же молодой хозяин рассчитывает удовлетворить более примитивные прихоти, она резко отталкивает его.

В "Дневнике горничной" сжигающая героинь Моро потребность действия мотивирована впрямую и внутренним развитием роли. Походка Моро, ее жесты - Селестина застилает постель, несет завтрак, убирает комнаты, делает покупки - сами по себе демонстрация совершенного мастерства. Для актрисы важно качество профессионального жеста ее героини. Оно отделяет ее от неотесанных провинциальных слуг и от вялых, изъеденных комплексами господ. Бунюэль скомпрометировал агонизирующий дворянский мир, показав его глазами умной, исполненной достоинства горничной.

Настоящий сюжет Селестины начинается с момента, когда в усадьбе совершается преступление: изнасилована и убита маленькая дочка кухарки. Не мать, напуганная, изможденная женщина, а Селестина принимается за розыски преступника. Возмущенная жестокостью и подлостью содеянного, она решает покарать убийцу. Вот когда разрушительные инстинкты героинь Моро получают оправданную и благородную предпосылку!

Но ниспровергатель Бунюэль не торопится делать из маленькой горничной героиню без страха и упрека. Ее парижский лоск, профессиональная вышколенность оборачиваются против нее же. Привыкшая обслуживать чужую роскошь, она поддается искушению обзавестись собственной. Селестина становится женой богатого бурбона.

Актриса акцентирует компромисс Селестины. В эпизодах, следующих за бракосочетанием, еще одно удивительное превращение. Вялая, хмурая барыня Селестина - воистину поблекший цветок зла.

Вот роли Жанны Моро. Вот некоторые из ее художнических принципов. Что остается кроме них? Остаются паузы, заполненные тем, что применительно к современным знаменитостям, неправильно зовется частной жизнью. По поводу этих пауз творятся легенды. Вокруг Жанны Моро их кружит несколько. Есть легенда Сен-Жермена, созданная ее интеллектуальными трубадурами. Есть легенда попроще, та, что понятна предместьям. Помимо легенд, есть сумма сведений - пункты личного досье актрисы. Кому интересно - пожалуйста.

У нее взрослый сын, но с мужем она давно в разводе. Среди ее друзей - Орсон Уэллс, Жан Жене, Франсуа Трюффо, знаменитый модельер Пьер Карден. С последним как будто ее связывает больше, чем просто дружба.

Она хорошо танцует. Еще лучше поет. Впрочем, ее пение недавно из занятия для себя стало профессиональным делом: теперь она дает концерты, наигрывает пластинки.

Она кулинарка. Но редко когда она разрешает себе воспользоваться результатом своих поварских экспериментов: с возрастом все труднее удержаться в назначенной себе норме в 49 килограммов.

Слава принесла ей богатство. Ее провансальское имение состоит из дома старинной кладки и огромных угодий - виноградников, персиковых садов, леса, через который бежит юркая речушка. Каждый год к осени через ее земли гонят в горы стада. Она по сельскому обычаю раскланивается с пастухами, а потом долго смотрит им вслед. Когда она думает о том, что эти люди проведут полгода в совершенном одиночестве, она жалеет их, она завидует им...

И. Рубанова