НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Михаил Доллер (В. Школовский)


Здесь, в сборнике, наши ветераны рассказывают о себе и о своих товарищах: правильно перемешаны очень известные и малоизвестные имена. Среди имен есть и такие, которые совсем недавно прославились. Вспоминаю по этому случаю Александра Медведкина, имя которого прозвучало через много десятилетий, когда художник уже достиг старости.

Вспомню о молодом Чехове.

Он подписывался тогда еще Чехонте; такая подпись появилась и под рассказом "Барон", напечатанном в журнале "Мирской толк" (1882).

Рассказывается о суфлере, влюбленном в театр. Его мало знают, он ходит под кличкой "барон". Но однажды, услыхав вялую реплику актера, игравшего роль Гамлета, "барон" подал голос из будки:

"Этот голос был бы голосом Гамлета настоящего, не рыжего Гамлета, если бы на земле не было старости".

Но в настоящем театре, в настоящем кино такой голос звучит и остается; мы запоминаем людей не по кличкам, не по их месту в табеле о рангах, и наши голоса не стареют.

Когда человек забывает о своем звании, отдает его как бы в дар работе, перечеркивает свое имя знаком мальтийского креста, заслонкой, разделяющей кадры, - хорошо тогда.

Хочу говорить о потерях в оркестре кино.

Сергей Эйзенштейн умел писать замечательные портреты людей, которые ему помогали. Он умел их видеть: такое видение присуще не многим.

В 1922 году в берлинской гостинице у Горького встретил я Шаляпина: он прекрасно двигался, шея его как будто была вырезана так, как Страдивариус вырезывал гриф скрипки, движения были совершенны, как движения дирижера. Этот законченный мастер погибал без коллектива.

'Восстание рыбаков'
'Восстание рыбаков'

В то же время это был человек, сомневающийся в том, что он сделал. Он мечтал о возвращении на родину.

Ностальгию эту он объяснял так:

- В Мариинском театре (так тогда назывался теперешний Театр им. Кирова) я не могу плохо петь, потому что там человек, который играет на треугольнике, тоже Шаляпин, только меньше получает, и перед пожарным нашего театра тоже не могу плохо петь: он понимает пение.

Чувство общности в деле искусства присуще большому художнику.

У нас в кино есть "проходная", есть цеха.

Но есть у нас общее вдохновение, и надо уметь складывать, как говорил Маяковский, свои лавровые венки в общий суп.

Поговорить о вдохновении, о верности, о том, как работал Эйзенштейн с Тиссэ и Москвиным, как работал Пудовкин с Головней.

У пас в старину было много режиссеров, работающих вместо. Работали Сергей Васильев и Георгий Васильев. Мы их даже прозвали "братьями Васильевыми". В Ленинграде есть улица Братьев Васильевых.

Сергей работал над сценарием, "братья" вместе работали над кадром.

На поле съемки, в великом бою за завершение замысла работал Георгий.

Работали И. Хейфиц и А. Зархи, создавали замечательные картины вместе с актером Н. Черкасовым.

Работали Всеволод Пудовкин и Михаил Доллер. С ними работал и Борис Ливанов. Как нам было интересно говорить, находить развязки, оспаривать друг друга в толковании характеров, в представлении о за экранном прошлом героев.

В искусстве нет второстепенных людей: театральный художник-костюмер - полноправный художник.

Я отстаиваю сейчас общность художественного дела, общую нашу ответственность. Мы ее иногда теряем, забываем не только о внешности книги, но забываем даже, что книга нужна всем и потеря графической культуры - знак понижения всей культуры.

Я Михаила Ивановича Доллера видал сотни раз: это был человек скромный, в силу занятости делом незаметным, но все к нему относились так, как люди относятся к хлебу, к соли, к свету на съемке.

В искусстве нужна общая озабоченность, нужно выкладывать себя до конца, хотя тебя как будто и не видят. Надо понимать, что ты необходим.

Слова "второй режиссер", "сорежиссер", "ассистент" звучат как указание на снятие с человека доли ответственности. Но в кинокадре, как и в живописи, нет такого куска, от которого бы не зависела вся композиция.

Сотворение кинокартины - длительный процесс; он требует выносливости, бесконечного терпения и предчувствия будущего.

Начнем с начала.

Нужно в человеке, который пришел на пробу, увидеть этого же человека в будущей роли, в будущем ансамбле.

М. И. Доллер прежде всего был великим дегустатором актера. Он знал в отдельном человеке, как тот будет выглядеть на всем протяжении создания картины.

Поэтому люди, которые с ним работали, были ему верны.

Первенства режиссера, того режиссера, который подписывает картину, никто не отрицает, но понимание первенства актера, даже третьестепенного, значение толпы, массовки, правильно приношенного костюма - это дело высокой культуры.

Утверждая Михаила Доллера, я защищаю кино как коллектив с долгой традицией, с жертвами своей славы для славы картин.

* * *

Пора понять значение общей работы в настоящем и в прошлом.

Надо учиться у своих соседей по работе. Великий географ и путешественник В. Арсеньев учился у своего проводника Дерсу Узала. По книгам Бальзака видно, сколько он учился разным ремеслам; сколько записей у Гоголя: он сам для себя составлял целую энциклопедию; сколько и как охотно учился Горький.

К сожалению, многие люди сами собой довольны, ни у кого не хотят учиться, думают, что они уже все понимают и все умеют. Они похожи на героя "Мертвых душ" Гоголя.

Тот, осматривая окрестности, говорил Чичикову: "...все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, все это мое".

Так люди отрицают чужие специальности, отвыкают удивляться и живут уединенными Робинзонами на заселенных материках, ничему не желая учиться ни у кого.

А между тем учиться надо всем и всегда, потому что мы всегда в обществе, мы должны подключать себя к той энергетической сети, которая питает и двигает новое человечество.

К. Маркс писал: "Следует различать всеобщий труд и совместный труд. Тот и другой играют в процессе производства свою роль, каждый из них переходит в другой, но между ними существует также и различие. Всеобщим трудом является всякий научный труд, всякое открытие, всякое изобретение" (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 25, ч. 1, с. 116).

Художественная работа - литература, труды Пушкина и Толстого - всеобщая работа.

Работа ученого в лаборатории - всеобщая работа.

Наше кино - всеобщий труд, хотя в нем есть элементы совместного труда.

Надо уважать чужое умение и знать, что ты сам неумеешь.

Сергей Эйзенштейп удивлялся работе бутафора, испытывая при общении с ним как бы "прикосновение к тем безыменным полчищам мастеров Древней Руси... которые... резали из слоновой кости кресты, извивали золотую проволоку и затейливые узоры отделки драгоценных сосудов" (Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 480).

* * *

Сорок пять лет работаю в кино и вижу, что когда исчезает понятие о коллективности работы, то понижается ее качество.

Плохо исполненный грим, неудачно освещенная сцена, плохая работа так называемого второстепенного актера может испортить большой замысел.

Сейчас под угрозой работа кинодраматурга.

Кинодраматурги или становятся режиссерами, или уходят в беллетристику. Режиссеры пишут сценарии сами. Режиссеров мало. Когда они пишут сценарии, они заняты.

Таким образом, в первую очередь уменьшается количество режиссеров.

Кроме того, исчезает факт приема сценария, его обсуждение. Могут возразить, что Шекспир сам писал трагедии и сам играл в них. Но он играл в них вторые и третьи роли, не считал себя великим актером. Конфликты и конструкции фабулы он обычно брал у новеллистов; он не уничтожал работу писателя, ценил ее.

В старых церковных книгах говорилось о бесплодной смоковнице, указывалось, что уже топор лежит у ее основания.

Истребить "бесплодные смоковницы" можно в притче, но нельзя это делать в хозяйстве, иначе не будет урожая.

Дело о "самоопылении" в кино сейчас остро; оно обсуждается с вредной запальчивостью.

В номере "Литературной газеты" от 5 ноября 1972 года режиссер Юрий Ильенко в заметке "Когда литература оборачивается литературщиной" написал то, что многих работников кино огорчает. Он пишет: "Я призываю кинематографистов к справедливой антиколониальной борьбе против литературщины в кино".

Тов. Ильенко считает, что литератор сейчас относится к кинематографу как к своей колонии. Нет, многие из нас относятся к кино как к оставленному родному дому.

Для Маяковского кино, его художественные методы были частью его мировоззрения.

Должен признать, что Юрий Ильенко от литературщины почти свободен и пишет не то бытовым, не то фельетонным шутливым языком.

Искусство кинематографии - искусство общее; в нем принимают участие сценарист, режиссер, художник, актер, музыкант.

Прокофьев и Эйзенштейн пе боролись друг с другом, как два буржуазных государства: они были друзьями по искусству.

Чувство связи со своим временем и с прошлым - с глубоким прошлым, чувство общности культуры держит искусство так, как воздух держит птицу.

На заводе все яснее. Люди работают совместно. Цехи связаны друг с другом: нельзя обтачивать то, что еще не отлито, и нельзя отливать то, что еще не стало из руды ни сталью, ни чугуном.

Но если в изобретении, в науке работа не совместна, или не всегда совместна, то опа обща. Без ощущения связи нет в искусстве дыхания.

Лес - это не деревья, натыканные рядом, - это организм.

Не надо добиваться положения уединенного дуба. Это плохо и в жару и в бурю; дереву нужны еще грибы, птицы, муравьи и само разнообразие пород.

Ноздреву нужно только самоутверждение, и его можно хорошо сыграть, по он но человек нашего времени, хотя в нем есть элементы талантливости и отзвуки чужой талантливости.

Вспомним работу коллектива Кулешова: как вырастали актеры, как создавалась ими - актерами и режиссером - новая кинематография.

Сергей Эйзенштейн родился пе па пустом месте.

В коллективе Кулешова М. Доллер был ассистентом в съемке картин "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" и "Луч смерти".

Здесь он встретился с Пудовкиным, и вместе они работали потом.

Надо найти актера и надо, чтобы актер не повторялся, надо не приковывать его к роли, а помогать ему находить себя. Он не должен становиться колонистом амплуа. Надо его поддержать, говорить с ним, не подменивать его собой. Надо с ним спорить, его вдохновлять.

Н. Баталов в картине "Мать" Пудовкина по сценарию Н. Зархи должен пойти на митинг через ледоход.

Это был не первый переход по льду в искусстве. Это было и в "Хижине дяди Тома", в американских лентах и в рассказах Горького, но менялись функции этого перехода, цели перехода, менялось взаимоотношение человека и природы. Человека и общества.

За лесом, за нашими лесами уже новое, наше, а не мое.

Так вот на этот лед должен взойти актер, думая о том береге, а не о себе, и режиссер и сорежиссер должны включить актера и мысль Горького в свое вдохновение.

Действие в кино - серьезная вещь. То, что Пушкин в своей статье о драме называл "предполагаемыми обстоятельствами", в кино часто реальность обстановки.

Михаил Доллер сам шел на лед, показывая, как надо идти, думая не только о льде, но и о другом береге, о необходимости идти. Режиссер включается в судьбу героя, помогает иллюзии.

Надо найти артистку для роли матери: она пе должна быть старой, она должна быть состаренная тяжелой жизнью. Она не только мать, но опа материнство и одновременно Россия. В ней через старость должна проступать неизжитая молодость. И Доллер нашел В. Барановскую. Отец - тяжелый, сильный человек; его трудно сыграть, его нужно найти.

Был А. Чистяков - человек сильный. Когда-то в кинохронике он увидел метание молота, смотрел много раз, купил кусочек пленки, ходил просматривать в знакомые маленькие кино, потом начал метать молот сам. Стал тяжелоатлетом. Вот этот Чистяков со своим могучим непониманием стал антагонистом Барановской. Это новая находка сценариста, это обострение конфликта, принятое Горьким.

Так мало-помалу сорежиссер помогает создать образ.

В ленте "Конец Санкт-Петербурга" работа над сценарием как будто сводилась к упрощению сценария. Ушел любовный конфликт, который был у Зархи. Санкт-Петербург был дан в двух образах: в образе колодцев-дворов и в образе монументов.

Это Петербург Достоевского. Он не принимал этот Петербург и был влюблен в него, говоря про камни, дырья и монументы. Город казался недостроенным - пышный и бедный город.

Сочетание дворцов и фабрик, сочетание врагов, создание ничтожества черносотенца из мелкого жулика, посаженного в то, что тогда называлось чижовкой, - это сделано литератором Горьким, литератором Н. Зархи и двумя режиссерами.

Всеволод Пудовкин всегда говорил, что в этой картине, как и в картине "Мать", как и в "Минине и Пожарском", - два режиссера.

Надо было находить совместно обстановку из старой Москвы, эпизоды боя на Торговой площади, изобретательность безоружного народа; помогать безымянному герою, мужику Роману, становиться ровней Минину и Пожарскому. Обоснование нашел литератор - я. Знамя ополчения Минина было найдено в крестьянской избе, оно там заменяло образ - икону. Это была традиция, а не выдумка.

Прекрасный актер Б. Чирков, создатель образа Максима, создавал другую роль из другой эпохи. Он как бы существовал в разных эпохах, по-разному мысля и двигаясь. И актер Л. Свердлин - воплощенная смута, изменник, карьерист. Все создавалось в пути, во взаимоотношении актеров.

Прекрасна была удача в выборе актера Н. Черкасова на роль полководца Суворова. Мы видели в Эрмитаже кафтан Суворова, нарядный и пестрый, нарядную одежду человека очень маленького роста, поняли, почему Державин называл Суворова "воинственным снегирем"; поняли воинственную песню этой маленькой северной птички, ее трогательность, трогательность суворовской шутки.

Пудовкин вместе с Доллером отделили Суворова от прекрасного памятника, созданного Козловским.

То памятник воину, защищавшему царскую корону и тиару папы. В картине наших режиссеров Суворов-солдат, защищающий место России в Европе, -наш учитель, хотя в нем есть элементы современника последних кондотьеров.

Я выполняю волю друга, Всеволода Пудовкина, который при мне во многих выступлениях подтверждал равность, если не равносилие Доллера и себя.

Но самое главное - помню слова Пудовкина, что работа кинорежиссера так же трудна, как трудно плаванье деревянного корабля в полярных льдах.

Я поддерживаю славу матросов этого корабля, славу помощника капитана и общность художественного труда в советской кинематографии, общую заинтересованность в нашем поле, в нашем лесу, в просторах нашего понимания сегодняшнего дня в нашей истории.

В. Шкловский

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"