Давид Марьян (Д. Шацилло)

Имя режиссера Давида Самойловича Марьяна сегодня почти не встречается на страницах кинематографических изданий, лишь изредка оно мелькнет в списках авторов известных картин 30-х годов, чтобы потом без всяких объяснений исчезнуть или просто-напросто уступить место именам более весомым и более значительным, именам тех, кто считался классиком еще при жизни или по крайней мере входил постоянно "в обойму" создателей самых типичных, самых показательных произведений того или иного периода.

Марьян в "обоймах" не числился, даже будучи в зените своего успеха. Он поставил только две полнометражные картины - "Мечтатели" по собственному сценарию в 1934 году и "На Дальнем Востоке" по сценарию П. Павленко и С. Радзинского в 1937 году, хотя дебютировал как драматург еще в немом кино. Однако вовсе не скромный послужной список был причиной особого положения Давида Самойловича в нашем кинематографе. Несмотря на весьма и весьма относительную творческую активность, Марьян никогда не мог пожаловаться, что он находится "в тени", вне круга интересов "большой критики"; его две вполне профессиональные,вполне на уровне "требований эпохи" ленты имели широкую и единодушно одобрительную прессу. На всевозможных совещаниях и конференциях о Марьяне говорили с воодушевлением - как о перспективном художнике, мастере с большими потенциями, с "высоким потолком" роста. Марьян умер в ночь на 29 ноября 1937 года. 1 декабря "Киногазета" поместила несколько прочувствованных заметок памяти умершего. Достаточно перечислить сами фамилии людей, подписавших эти заметки, чтобы понять серьезность отношения к Марьяну кинематографической общественности: Шумяцкий, Александров, Дзиган, Шуб, Пудовкин, Мачерет, Каплер, Ромм, Разумный, Свердлин, Протазанов, Донской, Грошев и многие другие знаменитые кинематографисты; даже Дзига Вертов, неизменно враждебно относившийся к "игровикам", выступил со словами скорби и сожаления о безвременно ушедшем талантливом режиссере, прекрасном товарище, замечательном педагоге и т. д.

'На Дальнем Востоке'

Патетическую взволнованность некрологов стоит оценить специально, так как незадолго до кончины Марьян выступал на обсуждении эйзенштейновского "Бежина луга" с чрезвычайно резкой, "разгромной" речью; после этого выступления среди руководства кинематографом, в аппарате Шумяцкого стали говорить о Марьяне как о возможном сорежиссере Эйзенштейна на постановке "Александра Невского" - дескать, кто больше всех ругал, тот лучше других поможет "заблудшему" вернуться на путь истинный... И даже вопреки всем этим довольно неблаговидным моментам в биографии Давида Самойловича, его авторитет среди коллег и единомышленников отнюдь не снизился, не пошел на убыль. Конечно, времена были трудные, и далеко не всегда высота авторитета оказывалась на поверку истинной заслугой самой личности. Но с Марьяном как раз так и случилось - Давид Самойлович жил, работал и остался в памяти тех, кто его близко знал, как человек кристально честный и чистый, как удивительно цельная и светлая личность; никакие эксцессы, никакие внезапные и даже оглушительно неожиданные "акции", которые он вдруг затевал, то безраздельно увлекаясь темой бдительности, то обличая в Эйзенштейне кабинетного эстета, не могли разрушить того нерушимого комплекса позитивных представлений о себе, который создал автор "Мечтателей" в умах и сердцах лучших представителей кинематографического искусства...

'На Дальнем Востоке'

Поэтому писать в наши дни о Марьяне - это писать не столько о мастере, сколько о характере, о психологическом феномене. Здесь важна не столько оригинальность натуры сама по себе, сколько ее определенная и явная принадлежность одному из самых бурных и самых противоречивых десятилетий нашего века. На первый взгляд такое рассуждение может показаться нелогичным - ведь только что, говоря о неизменной популярности Марьяна в кинематографической среде, мы упоминали целостность, едва ли не монолитность его внутреннего склада, говорили о твердости натуры и других свойствах личности, которые отнюдь не являются показателями противоречивости и сложности индивидуума. Тем не менее противоречивость судьбы - и творческой и общественной - у Марьяна налицо, несмотря на все его качества, казалось бы, исключающие какие бы то ни было противоречия.

На Дальнем Востоке

И чтобы разгадать эту "загадку", нам придется пристальнее и внимательнее, нежели это делается при составлении обычного "хрестоматийного" очерка, присмотреться к обстоятельствам недолгой жизни Марьяна.

Давид Самойлович Марьян прожил сорок пять лет, в кино пришел за десять лет до своей преждевременной кончины и, повторим еще раз, сумел поставить только два фильма, хотя менее всего мог пожаловаться на то, что он "не у дел", не "на слуху", не "на виду". Марьян всегда брал "генеральные" темы - братство солдат разных национальностей, в гражданскую войну мечтающих о завтрашнем "светозарном", счастливом будущем трудящихся земли ("Мечтатели"), героика социалистического строительства в глухой тайге ("На Дальнем Востоке"); эти актуальные, чрезвычайно емкие и масштабные сюжеты, будто сошедшие с газетной полосы, Давид Самойлович решал глубоко и своеобразно, подчас, как мы постараемся показать ниже, даже выходя за рамки эстетических стереотипов, принятых и узаконенных в 30-е годы. Правда, оговоримся сразу же такие выходы за пределы традиционной эстетики происходили у Марьяна скорее импульсивно, нежели осознанно; на позициях принципиального поиска новых форм и средств художественной выразительности он никогда не стоял, наоборот - даже публично воевал с такой позицией ("камня на камне" не оставляя от Эйзенштейна - за "Бежин луг"). И тем не менее, несмотря на бесспорный человеческий, как говорят, "бойцовский" темперамент, несмотря на основательную искушенность в ремесле и его тонкостях, несмотря на полную поддержку коллектива "Мосфильма", где он работал, а также заинтересованное внимание партийного и государственного аппарата, Давид Самойлович снимать не торопился. Он очень долго выжидал, примерялся, вынашивал собственный материал, собственное отношение к тому, что в кадре и за кадром. Нельзя сказать, чтобы свои "творческие простои" Марьян употреблял только па совершенствование чисто духовного, интеллектуально-философского порядка. В ряде его устных выступлений содержится немало сугубо элементарных погрешностей в сфере теории искусства; за такие "вопиющие" ошибки Давида Самойловича нередко упрекали здесь же, на трибуне, с которой он только что сошел, упрекали иногда весьма ядовито; но, как правило, упреки и насмешки практических результатов не имели - тот, над кем иронизировали, точно не замечая реакции окружающих, продолжал "срываться" и в дальнейшем.

'Мечтатели'

Марьян по то чтобы проявлял эгоцентризм, оп просто считал свои ошибки естественными и закономерными, относился к ним как к норме поведения, а не как к отклонению от нормы. Такое отношение было свойством времени, выражало его дух, его решающую тенденцию - если в главном направлении курс выбран правильно, то все "перегибы" в одну или в другую сторону исправятся по ходу действия, ибо времени нет ни у страны, и у отдельной персоны копаться в частных недоработках и недочетах; иди общей дорогой - не пропадешь, если и споткнешься невзначай, лишь бы споткнулся из-за мелочи, а не из-за того, что заставляет жить и дышать... Для Давида Самойловича Марьяна эстетика кинематографа и всякого другого вида искусства была важна постольку, поскольку она имела реальную основу, находилась в прямой связи с живой жизнью его державы, строящей социализм. Вариант более сложных, непрямых взаимоотношений художественной теории и практики Марьян отвергал, не вдаваясь в подробности, ничтоже сумняшеся называл "формализмом" и нещадно крыл за такой "формализм" Эйзенштейна в марте 1937 года...

Итак, творческие простои Марьяна менее всего были связаны с личным усовершенствованием, со всем тем, на что так безоглядно и щедро тратили время другие кинематографисты, прежде всего "большая тройка" (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко) или "большая пятерка", "золотая пятерка" - по крылатому выражению известного журналиста и острослова Михаила Левидова ("тройка" плюс Александров и Роом, впоследствии, после "Строгого юноши", надолго покинувший "передний край" отечественной режиссуры).

У Марьяна на себя времени не оставалось. Он тратил время на объекты несравнимо более мощные и фундаментальные, нежели отдельная персона. Он с утра до глубокой ночи пропадал на студии - в ее бесконечных коридорах, достроенных и недостроенных павильонах, в цехах и залах заседаний; он постоянно кого-то в чем-то убеждал, за кого-то просил, с кем-то спорил, он жил целиком и полностью вовне, за пределами своего "я", он делал не свое, а общее дело. Потому с такой искренней болью говорят о кончине Давида Самойловича в своем выступлении "Прекрасный товарищ" (1 декабря 1937 года) Райзман, Рошаль, Роом, Барнет, Александров, Пудовкин, Мачерет и другие мастера "Мосфильма":

"К нему очень часто обращались за советом; все знали, что в Марьяне они найдут внимательного и отзывчивого друга... Когда думаешь о типе советского мастера искусств, то приходишь к убеждению, что тов. Марьян был подлинно советским художником, он нес в себе все качества, обязательные для каждого советского кинематографиста..."

Итак, поглощенность интересами коллектива - безмерная, перерастающая в некую одержимость, почти полное забвение собственных пристрастий и интересов. Это на одном полюсе, на полюсе гражданском, общественном. А на другом - безусловная одаренность, тяга к самоутверждению в любом искусстве, самоутверждению стихийному - без точной ориентировки "в дебрях" эстетики, с полным неприятием, вольным или невольным, теоретической базы художественных открытий. И вот тогда возникают ораторско-искусствоведческие "перлы" вроде такого пассажа:

"...нужно глубоко понять, - говорил Марьян в одном из выступлений перед постановкой фильма "На Дальнем Востоке", - что Гамлет популярнее Шекспира, Тартюф популярнее Мольера, Хлестаков популярнее Гоголя. Наши великие предки скромно скрывались за спины своих героев..."

Да, так неужели авторы заметки "Прекрасный товарищ" с благой, естественно, целью, но все-таки идеализировали человеческий и профессиональный облик Марьяна, говоря, что он нес в себе "все (подчеркнуто мною.- Д. Ш.) качества, обязательные для каждого советского кинематографиста"? Ведь для кинематографиста и тогда и сейчас если не энциклопедизм, то образованность, культурная вооруженность - первейшее дело, важнейшее из качеств, как личных, так и деловых: на одном "нутре" искусство не создается. Да, но только стоит продолжить ту цитату, где так некстати ассоциировал героев и авторов произведений Марьян. Тогда нам станет понятно и объяснимо направление теоретических "безумств" в практике режиссера, более того - в контексте общего движения советского киноискусства. Между тем Марьян заканчивает свое обращение за помощью к Гоголю и Шекспиру следующим образом: "Наши современники и сейчас еще нескромно шагают впереди своих картин ... нужно понять простые вещи: только от человека, для человека и во имя человека можно работать в нашем искусстве". Итак, Марьян за горизонтами классики пытался увидеть и обозначить на экране горизонты социалистической нови. Он рвался в будущее стремительно, яростно и самозабвенно, как бы перескакивая через настоящее, во всяком случае, минуя личностную первооснову настоящего. Конечно, такой прорыв в грядущее не обходился без потерь, иногда трагических и невозвратимых. Новый мир рождался и развивался в муках, новый человек, единый и прямой по самой сути, создавая на своем пути поле напряжения, образовывал "болевые точки"; новому человеку предстояло перерасти себя, прийти к простоте, неслыханной простоте, о которой писал поэт, через сложность, через трудность роста. Новому человеку новой социалистической страны надо было повзрослеть в испытаниях, в преодолении себя на прочность, на сопротивление. Только так можно было подготовиться и выдержать исполинскую схватку с врагом; она уже близилась, эта схватка, Великая Отечественная война, в предчувствии ее возникали "оборонные" фильмы, таким был и фильм Марьяна "На Дальнем Востоке". Очевидно, тот тип художника, который воплотил в себе Давид Самойлович Марьян, мог возникнуть и возник на срезе исторических эпох, на повороте целой страны и отдельной личности от первозданной гармонии к гармонии, рождающейся в потрясениях и изломах, к гармонии несравненно более тонко организованной, но вобравшей в себя опыт и достижения первых десятилетий "взросления" индивидуума и общества, - точно так, как зрелый человек вбирает в себя накопленные юношей и подростком переживания, суждения, выводы...

Первый фильм Марьяна не случайно назывался "Мечтатели". Его автор и сам был мечтателем, идеалистом, романтиком. Жизнь вносила коррективы в этот комплекс поэтических представлений, коррективы нередко суровые и жесткие. Уже в следующей картине Марьяна, "На Дальнем Востоке", отношения между персонажами строятся и проверяются по более сложной эмоциональной шкале. Одно остается неизменным - вера в идею, за которую борются герои, нравственная, партийная убежденность в правоте отстаиваемых позиций. Пожалуй, это и есть доминанта человеческого и творческой "я" Марьяна. Безусловно, Давид Самойлович не изменил бы своим принципам, как бы ни сложилась далее его судьба, останься он жить и работать в кинематографе. Но уже и того, что он сделал, особенно лучшей его последней работы, достаточно для утверждения: это существует, это вошло в историю, это и есть сама история - живая и остановленная, прямая и неоднозначная, отчетливая и прихотливая... Поэтому приглядимся поближе к кадрам фильма "На Дальнем Востоке", в них - весь Марьян, с его "загадками" и "отгадками", ожидаемым и неожиданным в характере и поступках.

Роман Петра Андреевича Павленко "На Востоке" был напечатан в журнале "Знамя" в 1936 году. Публикация романа единодушно воспринималась литературной общественностью как событие; в прессе одна за другой появлялись восторженные рецензии; Ромен Роллан прислал автору прочувствованное письмо, где, в частности, писал: "Я поздравляю Вас с тем, что Вы являетесь очевидцем и историком - поэтом... необыкновенной эпопеи". Под "эпопеей" Роллан подразумевал тот гигантский размах социалистического строительства, который с особой силой поражал воображение живших в 30-е годы - работа по укреплению дальних оборонных рубежей страны шла в чрезвычайно трудных условиях, в дремучей тайге, среди топей и болот; стройке непрерывно мешали, пытались подорвать ее изнутри враждебно настроенные соседи - японские милитаристы; отдельные столкновения несколько лет спустя переросли в серьезные военные конфликты па Халхин-Голе и у озера Хасан. Победы и испытания на дальневосточных рубежах Союза находились в центре внимания страны и целого мира, новый край осваивался всенародно, с энтузиазмом первооткрывателей невиданной и счастливой планеты; в романе Павленко удачно переданы масштабы движений масс за социалистическое перевооружение диких и незнакомых земель, роман создает образ потока, неудержимого напора, безостановочного подъема к высотам трудовой доблести: "...появились люди в самых разных местах. Одни из них прибывали в поездах с запада и, не успев как следует оглядеться, садились на коней и уезжали в тайгу, до зубов вооруженные инструментами исследователей и строителей. Другие выгружались из балтийских и черноморских пароходов, желтые от морской болезни и тропических лихорадок. Третьи прибывали на самолетах. Тайга вбирала их всех без остатка... Крепчал вихрь второго пятилетнего плана, набирал силу таким стремительным потоком, что не было ничего в человеческой жизни, что не влилось бы в него. Он вобрал в себя все-сухие расчеты проектов, судьбы, удачи и горести, мечты дальновидных политиков и раздумья ученых, романтические сны молодежи и осторожный, напористый и упрямый пыл стариков. Новое созидалось на развалинах старого или возникало на новых, необжитых местах, и многим еще казалось, что нет стройной ясности в этом производящем впечатление стихии, безудержно-бескрайном и внешне необдуманном или до конца не додуманном жизненном потрясении. Казалось, поток обрушит и унесет с собой берега, сомнет и превратит в щепы береговые жилища; и хотелось подальше быть от него, подальше, где спокойнее... Но не слепая стихия шла. Шла четкая точность расчета, шла поточно, почти как стихия, но управляемо; восторженно и самозабвенно, но в то же время дальновидно... По Амуру пустили глиссеры, на севере Чукотки опробовали аэросани... Пошел слух о четырех городах, заложенных на склонах Сихотэ-Алиня. Из ущелий, сопок, веками непроходимых, вдруг вылезали дороги... В сопки ломились грейдеры, экскаваторы, катки. У нанайцев завелись зажигалки и папиросы нанайских фабрик. Вербовщики рабочих на Дальний Восток работали теперь обезумев. Они держали в карманах депеши на тысячу, десять, сто тысяч рабочих. Они могли бы подписывать договора на целые районы, вывозить целые города и республики. Сначала им ставили жесткие условия: плотников первого разряда, землекопов первого разряда, потом плотников, сколько найдется, каменщиков, бетонщиков, слесарей, кузнецов, людей, людей, людей! Сначала требовали предпочтительно холостых, но скоро закричали, что желательны лишь семейные. Вербовщики бросались из Костромы в Вятку, из Вятки в Воронеж, из Воронежа в Минск. Людей, людей! Но для работ, начатых страною, просто не хватало всех ее ста семидесяти пяти миллионов жителей. Мобилизация членов партии и комсомола на Дальний Восток шла почти непрерывно".

Взволнованно-романтическая интонация романа Павленко, его поэтический настрой, душевная, нравственная окрыленность, буквально озаряющая лучшие страницы книги "На Востоке", ставили ее в один ряд с лучшими художественными произведениями на современную тему, написанными и вышедшими к читателю в 30-е годы, - с "Днем вторым" Ильи Эренбурга, "Кара-Бугазом" Константина Паустовского, "Гидроцентралью" Мариэтты Шагинян, "Цементом" Федора Гладкова, "Время, вперед!" Валентина Катаева, "Большим конвейером" Якова Ильина. Несмотря на объем - 374 страницы, первая крупная вещь молодого литератора читалась залпом, как говорится, на одном дыхании; в ней запечатлелись и выразились те ритмы времени, которые захватывали и волновали каждого участника и свидетеля первых пятилеток ничуть не меньше, чем автора, написавшего но поводу собственного сочинения проникновенные слова:

"Я хотел показать темпы роста советских людей и Советской страны. Я, наконец, хотел показать, как мы глубоко и могуче дышим... Мы не растем уже в одиночку, мы растем волнами, массами. Мне хотелось отразить поточность, непрерывность нашего роста, шторм роста и развития, и если в этом движении даже пропадали биографии отдельных персонажей, не беда, оставались другие, и в каждой читатель мог видеть часть или всего себя. У нас легко одна жизнь переходит в другую. Человек умер, его дело подхватывает другой, и оно продолжается, как если бы не было смерти, хотя уже другая биография работника сопутствует этому делу... Мы дышим одинаково и мыслим едино. Грозный шторм этого единого дыхания мне и хотелось написать в темпах быстрых, не терпящих пауз".

Давид Самойлович Марьян, будучи увлекающимся человеком, не мог пройти мимо столь выигрышного кинематографически материала, как роман Павленко.

Он решил экранизировать роман и с этим предложением обратился к автору.

Сценарий не дублировал первоисточник, а как бы заново открывал главные достижения романа - напряженность событийной атмосферы, типическое разнообразие характеров, драматизм, порывистость и просветленность восприятия жизни. Переработка для экрана изменила жанр вещи - уже не эпопея, а киноповесть сложилась в результате отсечения ряда сюжетных линий, схематизации одних персонажей и выпадания из фабульного ряда других.

Значительно изменились и тематические акценты произведения. Главной в сценарий, который назывался теперь "На Дальнем Востоке", стала тема бдительности, борьбы с японскими диверсантами и лазутчиками, тема тревожного предчувствия близкой войны. Уже не публицистическая страстность, "нерв" современного летописца, держала и скрепляла сюжетную конструкцию, а пружина интриги, сквозного и жесткого, абсолютно беспощадного противостояния и противодействия двух непримиримо враждебных лагерей - лагеря строителей и лагеря разрушителей, лагеря социализма и лагеря политиканов, скрытых и явных агрессоров.

Идейно-художественные модификации, возникшие при переходе романа из литературного в кинематографическое качество, диктовались не одним только традиционным требованием соблюдения "специфики экрана". Здесь были и другие, еще более резонные соображения из области политики, а не эстетики.

Роман Павленко экранизировался Марьяном в 1937 году, и "коррективы" этого времени читаются во многих эпизодах картины. Постоянно и с вдохновением произносятся речи о необходимости "быть настороже", "начеку", крепить силы для схватки с "внутренним" врагом. Начальник края Михаил Семенович с редкой проницательностью вопрошает инженера Зарецкого, впоследствии разоблачаемого как троцкиста и прямого агента японской разведки: "У вас что, везде свой элемент?" Главный герой - геолог Штокман (в романе Шотман) - в финальных кадрах, едва не став жертвой грандиозной диверсии, пережив мучительную операцию, обращается к зрителю с прямым призывом не спускать глаз с тайных противников, которые повсюду угрожают безопасности страны и в любой момент способны уничтожить фабрики, заводы, корпуса плотин; речь и жесты персонажа здесь словно превращаются в наглядное пособие по технике борьбы со шпионажем. Реальные и сложные социальные процессы деформируются, принимают гипертрофированные, искаженные очертания. Пожалуй, мало в каком фильме 30-х годов существует столько следов общественных противоречий эпохи, сколько в картине Давида Марьяна "На Дальнем Востоке".

Противоречия, как известно из диалектики, служат основой и залогом движения. Противоречия социального роста Страны Советов в 30-е годы не были антагонистическими, неразрешимыми; страна развивалась, крепла, шла полным ходом под парусами истории; недаром писал очевидец тех знаменательных лет много дней спустя, писал с гордостью и волнением влюбленного:

"Я не хочу наводить на эпоху нашей молодости "хрестоматийный глянец". Нет, было всякое, и радостное, и трагическое, и веселое, и неизмеримо тяжкое. И были всякие люди - безусые энтузиасты, людишки так себе и даже просто дрянные люди... Но в целом это было подлинно романтическое, упоительное время.

Люди собственными руками создавали то, что раньше казалось только мечтой, убеждались на деле, что эти планы- мечты - вполне реальная вещь. И новое слово "наше" заменило тысячелетнее "мое".

Так написал в своей книге "Люди 30-х годов" Юрий Жуков; его позитивное восприятие эпохи строительства социализма находит зримое подтверждение в кинематографе Давида Марьяна, запечатлевшем свое время искренне и талантливо, в живом и многосложном разнообразии деталей.

Искусство Марьяна - это прежде всего искусство лепки характеров, рельефных и полнокровных. Режиссер любил и умел работать с актерами, потому и возникает в его картине "На Дальнем Востоке" единый и блистательный ансамбль, где объединились мастера разных школ и стилей игры - Николай Боголюбов, Лев Свердлин, Михаил Болдуман, Владимир Зайчиков, Василий Уральский, Николай Ивакин; и "мхатовская" традиция, и "мейерхольдовское" экспериментаторство, и достоверная "типажность" профессионального исполнения "перед камерой" образовали не мозаику, не пестрый хаос "концертных" номеров, а целостный и убедительный, чрезвычайно органичный образ мира, преобразуемого па новых началах, в столкновениях и противоборстве с миром отжившим, цепким и хищным.

Центральными в фильме стали образы Штокмана (Боголюбов) и Михаила Семеновича (Болдуман). Штокман Боголюбова внешне иной, чем в романе; у Павленко он ходит вприпрыжку, невысок, худощав, "с черно-седыми, вьющимися на висках волосами, черной бородкой, напоминающей птичий хвостик". Шотман Павленко "похож на дирижера", "его руки всегда распростерты", "если бы у него не было рук, он потерял бы половину своего красноречия". Штокман Боголюбова лишен начисто всякого эксцентризма в поступках и поведении, это чрезвычайно эмоциональный, но твердый и последовательный человек. Красноречив Штокман изначально, без всякого пластического аккомпанемента, от природы наделен "даром выражения". Лирическая линия, усиленная в фильме, линия взаимоотношений Штокмана и Наташи (Н. Кошкина), удачно раскрывает "интимный" план в целом героического, граждански содержательного образа.

Бесспорно, работа над ролью Штокмана стала для Николая Боголюбова "генеральной репетицией" будущей, "этапной" для его творческой биографии и для всего отечественного киноискусства роли Шахова (Кирова) в двухсерийном полотне Фридриха Эрмлера "Великий гражданин".

Принципиально важной получилась в картине "На Дальнем Востоке" фигура начальника края Михаила Семеновича. Этот образ, вероятно, был самым дорогим для режиссера, ибо в характере кадрового партийного работника, профессионального революционера, такого, каким оп выведен Павленко, больше всего выявлялись личные свойства, симпатии и антипатии самого Марьяна; многое из написанного о Михаиле Семеновиче - хозяине края - вполне соответствовало представлениям Марьяна о советском режиссере как о хозяине студии, радетеле большого и сложного производства:

"Михаил Семенович сам с собой не похож на ответственного руководителя, на старого боевика, на всеобщего учителя, каким он бывает на людях. Он просто человек с усталыми глазами и морщинистым лбом, у которого жизнь - из цемента, гречневых круп, мануфактуры и угля, как бывают другие жизни из вечных страстей и стихов. Железо, хлеб или удобрения могут вызвать у него повышенную температуру, как заболевшие почки. Где-то в глубине мозга, подобно симфонии, которую держит в памяти дирижер, живет образ плана ближайших лет жизни. И, как дирижер, он руководит отдельными движениями вечности, прислушивается к углям и к лесосплаву, как к сердцебиению, и потом решает - напрягаться ли ему или отдохнуть, попридержать что-то или форсировать... Но было бы неверно сказать о нем, что оп всего лишь - хозяйственник. Нет, и угли, и нефть, и золото, и дороги - это для него всего лишь средства воздействия на человека. В сущности, у него гигантский университет".

Раскрывая образ Михаила Семеновича на экране. Марьян в большой мере раскрывал свою индивидуальность, повествовал о личном, нередко глубоко затаенном. Так в картине единственных! раз возникает ретроспекция - Михаил Семенович за шумным застольем вспоминает, как его гнали в Сибирь по этапу; кадры, где люди в рваной одежде тянутся вереницей сквозь лютую стужу, навстречу бешеному ветру и снежной пустыне, проходят, как дурной сои, без музыки, со зловещей и томительной медленностью. Может быть, в этих кадрах, довольно одиноких и неуютных в густо населенном персонажам!! и пейзажами фильме, прорвались наружу не столько воспоминания героя, сколько тягостные и суровые раздумья автора, его нелегкие предчувствия возможного поворота судьбы, - кто знает... Так или иначе, но непривычные для творческой манеры Марьяна выходы в ассоциативно-пластический ряд, некоторое усложнение композиционной ткани ленты эпизодами малообязательными (например, сцена вечеринки старых партизан, где долго звучит музыка, ничего не происходит, а танцующие пары просто вглядываются в лица друг друга), то есть все то, что сейчас было бы поставлено режиссеру в заслугу, как "факт использования современного киноязыка", "поиск свежих художественных решений" и т. д., в большинстве рецензий вменялось в вину постановщику "На Дальнем Востоке".

Допустим, "Киногазета" (№ 34, 1937, 27 июля) наряду с высокой оценкой общих итогов постановки Марьяна, наряду с заключениями типа "фильм является бесспорно выдающимся произведением советской кинематографии", "это подлинно патриотический фильм" писала также, что "в романе уместны и даже необходимы эпизоды, не имеющие драматургической нагрузки, а лишь косвенно поясняющие образы героев или обстановку, но такие эпизоды в фильме ослабляют произведение".

Справедливости ради надо отметить, что такие замечания поистине тонули в общем хоре похвал картине. Фильм "На Дальнем Востоке" неоднократно упоминался в списке настоящих удач отечественного кино; затем мало-помалу лента ушла из этого списка и в конце 30-х годов и гораздо позднее. Между тем кажется, давно настало время отдать должное этой, наверно, не "выдающейся", но по-своему уникальной ленте, отмеченной многими взлетами и срывами теперь уже далекого, но незабываемого времени. Каждое время рождает своих героев, рождает оно и свой тип художника, свой тип творческого постижения жизни. Нельзя до конца понять историю кинематографа 30-х годов вне ее социального контекста и вне того нравственно-психологического типа мастера экрана, который сформировался по-настоящему отчетливо именно в ту пору. Вот почему следует обратиться к биографии Давида Самойловича Марьяна, художника-коммуниста, который сделал так мало из того, что мог сделать, но о котором, несмотря па это, можно говорить как об "одном из лучших наших людей", "лучших товарищей", "с огромной любовью вырисовавшем в своих фильмах образы героев и строителей нашей страны" ("Киногазета", № 56, 1937, 1дек.). Творчество Марьяна не столь объемно и разнолико, чтобы требовались солидные искусствоведческие исследования. Оно нуждается в трезвой и заинтересованной оценке, обстоятельном и доброжелательном комментарии,

Д. Шацилло