Константин Эггерт (Л. Фуриков)

Судьба возносила его к вершине творческого Олимпа. И хор почитателей пел ему дифирамбы. Судьба же наносила и страшные удары. И суровые критики разражались бранью, не заботясь о выборе выражений.

Константина Эггерта узнавали на улицах и боготворили ученики. Но бывали и моменты, когда от него отворачивались, казалось, верные поклонники.

В одиннадцати фильмах Эггерт снимался как актер.

Пять картин он поставил сам.

В двух выступил в качестве сценариста.

Эггерта согревало внимание К. С. Станиславского и первого наркома просвещения А. В. Луначарского.

Для кинематографа его открыл Яков Протазанов, предложив ему сыграть в "Аэлите" роль повелителя Марса Тускуба. Эггерт снимался у знаменитых режиссеров В. Пудовкина, Ю. Желябужского, В. Гардина, Э. Пискатора.

'Аэлита. Роль Тускуба'

Расцвет творчества Константина Владимировича Эггертав театре и кино приходится на 20-е годы. То было великое время ломки традиций, становления нового революционного искусства. Шел гигантский эксперимент, за которым следили, затаив дыхание, люди мира. Открытия делались часто, дерзко и весело. Никому не ведомые художники заявляли о себе решительно, чтобы чуть позже быть причисленными к лику классиков. Мастера, возможности которых не отличались беспредельностью, не вдруг, но изумляли современников находками, полетом мысли.

'Медвежья свадьба'

Спустя десятилетие уже несколько постаревшие фильмы продолжали свою нелегкую работу по воспитанию нового человека.

Мы, мальчишки 30-х годов, без памяти любили кино. Для нас это был великий бог, которому лишь литература составляла конкуренцию.

С моим лучшим другом детства Ленькой Кащенковым мы, перебивая друг друга, пересказывали все фильмы, заново "проигрывали" сюжеты, меняли судьбы героев, спасали погибших и наказывали злодеев.

Тогда не считалось зазорным "пойти на протыр" - обмануть контролера кинотеатра. До мельчайших подробностей и сейчас помню, как пошел на первый в своей жизни "протыр": мы далеко ушли от дома, перелезли через высоченный забор, нырнули в темноту зала. А там - какое все-таки наслаждение было следить за потрясающими похождениями веселых и удачливых Коркиса и его подручного Шульца из "Праздника св. Йоргена".

'Медвежья свадьба'

В дни революционных праздников на площади Коммуны, там, где сейчас высится пятиконечник Центрального театра Советской Армии, - появлялись плотники. Из горбыля и досок они сооружали странную раму. На нее натягивалось белое полотно. Не надо было пробираться мимо контролеров. Смотри сколько хочешь на громадных матросов и красноармейцев, бившихся за Советскую власть.

Мы знали, что называется, "назубок" все фильмы. По одной фразе угадывали картину: "Коротка кольчужка..." - это оружейник Игнат из "Александра Невского"; "Дай прикурить..." - ясное дело, Ахова и Махова из "Два друга, модель и подруга" сейчас будут бить на мосту; "Ще-чки..." - это Петька обучает Анку пулемету системы "максим"; "За яблочко... за яблочко..." - отвратительный шпик из фильма "Ленин в 1918 году"; "Тре-епщчина..." - конечно же, это ужасный скряга Гобсек обнаружил трещину в бриллианте.

"Гобсек" - фильм К. В. Эггерта.

Ленька Кащенков в сорок первом остался лежать в снегах Подмосковья.

И сейчас ребята подхватывают крылатые фильмофразы насчет покойничков из "Неуловимых мстителей", "Ну, заяц, погоди!.." Но кто может знать, какие именно фильмы отберет строгий судья - время?

Не все, конечно, фильмы 20-х и 30-х годов выдержали этот экзамен. Но и те, которые забыты или полузабыты, обладают притягательной силой достоверности, взволнованностью чувств, поиском новых форм и открытиями в области тематических решений.

Каким же образом происходит в нашем сознании фильтрация фильмов? Не открыты еще закономерности этого таинственного закона. Почему-то одни запоминаются полностью, из других память сохраняет эпизод или даже деталь.

Красный флаг в финале фильма "Дарико", Арсен, который сгибает пальцами царский пятак, двое, сцепившиеся в смертельной схватке на подножке вагона из "Сумки дипкурьера". Да мало ли таких моментов, которые в памяти залегли до поры до времени. Почему-то врезался в память выпученный страшный глаз Гобсека, его кривящийся рот, склоненная над бриллиантом голова.

'Ледяной дом'

Я не говорю о "Чапаеве", "Александре Невском", "Когда-то Хмельницком", "Минино и Пожарском", "Суворове", "Комсомольске", "Границе на замке" и других фильмах более позднего выпуска.

'Ледяной дом'

Живы в сознании эти фильмы, и все тут!

Видно, обладает киноискусство 20-х и 30-х годов не только убедительной достоверностью, но и доступностью - этим немаловажным качеством, которое повышает жизнестойкость картины. Во всяком случае, специальные исследования киносоциологов подтверждают, что интерес юного и молодого зрителя к старым фильмам остается очень и очень высоким.

В те годы кабинеты походили на фронтовые штабы, а производственные и творческие вопросы, по свидетельству Виктора Шкловского, решались быстро, без проволочек.

Рождение дерзких замыслов сопровождалось аккомпанементом веселости и целеустремленности.

Театральные и кинорежиссеры держали в осаде А. В. Луначарского и первого комиссара столичных театров Е. К. Малиновскую.

Теперь жизнь великих создателей нового искусства кажется безоблачной. Будто бы и открытия и ломка старого давались им легко, без тревог. Но стоит полистать пожелтевшие страницы газет и журналов, как открывается бездна страстей. С их страниц несется жестокий звон ударов критического оружия. В то время если уж восторгались, то не сдерживая эмоций, если же ругали, то только держись...

Константин Эггерт в полной мере испытал и пережил это время. Он находился в самой гуще сражений за новое искусство, был нетерпелив, непоседлив.

Жизнь Эггерта формально разделяется на два периода - театральный и кинематографический. И, конечно, нам не обойтись без первого. Иначе портрет этого человека будет неполным.

В момент расцвета театра Станиславского, а именно в 1012 году, Эггерту оказана честь, быть принятым в Студию МХТ.

Несколько позже, когда Эггерта заметят критики, они опишут его состояние неуверенности в собственных силах и то, что борьба с самим собой давалась трудно и затянулась на долгие годы. Весьма любопытна эта черта, которая наносит столько страданий творческой личности. Станиславский, к примеру, отводит анализу этого состояния много места на страницах "Жизни в искусстве". Между тем на сценических уроках В. Лужского и Е. Вахтангова Эггерт воспитывает в себе повиновение и железную дисциплину.

'Гобсек'

Но и в начале пути Эггерт проявляет самостоятельность суждений. Летняя стажировка в Новгороде-Северском Черниговской губернии к тому же помогает преодолеть психологический барьер новичка. Молодой актер, кажется, обретает свое лицо. Он чувствует себя на сцене увереннее, начинает постигать секреты движения и мимики. А это в свою очередь постепенно избавляет его от замкнутости - свойства его характера, которое принесло ему немало терзаний.

"Только дряхлость может остановить движение вперед!" - с безжалостностью молодости восклицает он в те годы. А один из рецензентов видит его "с усмешкой превосходства человека, умеющего хотеть". Впрочем, хотеть не значит - мочь. И Эггерт пускается в предприятие, которое выдает его самонадеянность. Он организует маленький театр "Маски", где сам ставит пьесы Гумилева, Шницлера, Тургенева. Он вроде бы обрел театральную почву под ногами. Но "Маски" с треском проваливаются. Этот удар больно бьет по самолюбию, повергает его в сомнения. Побеждает все же неистребимая тяга к искусству. Эггерт идет на выучку к А. Я. Таирову. В Камерном театре он живо воспринимает, а позже и сам проповедует теорию "освобожденного жеста", .конструирования фигур актера, сценического движения и логической связи с внутренним смыслом каждого эпизода, момента действия. Эггерт стремится создать "автономный жест".

В этом театре Константин Эггерт добивается признания публики в спектаклях "Саломея", "Король Дрелкип", "Голубой ковер".

А дорога вновь зовет вперед. Осень 1918 года застает его в Калуге, где вместе со своим другом Фердинандовым он открывает Драматический театр. Но всего полгода спустя, уже в 1919-м, происходит знаменательная для Эггерта встреча с Федором Комиссаржевским. В Новом театре Комиссаржевский, пожалуй, более других сумел пробудить в мятущейся душе Эггерта уверенность в правильности избранного пути, пути служения искусству.

'Гобсек'

"На театральном небосклоне появилась звезда трагедийного таланта", - возвестили современники. Может быть, это высшая похвала актеру. Трагедийный талант - как возвышенно звучит. И основание тому дают новые роли в спектаклях "Стенька Разин" В. Каменского и "Эльга" Герхарда Гауптмана. Затем следуют - Просперо ("Буря" В. Шекспира), Вильгельм Тель.

Эггерт - театральная знаменитость. Его посетила слава - капризная спутница таланта и титанических усилий. Эггерт открывает театр имени Сафонова, спектакли которого идут в саду Пермякова у Рогожской заставы и на Таганке. Он ставит Мольера, Гоголя и особенно Пушкина. Созданный им "образ Сальери - незабываем" (из рецензии). Кстати, роль Моцарта играл Ю. Милютин, впоследствии известный композитор.

Эксперименты сыпались, как из рога изобилия. Но кого было удивить открытиями? Странными были те, кто ничего не ниспровергал.

Эггерт экспериментирует с музыкой. В качестве полноправного драматургического элемента вводит в спектакль музыку Бетховена, Моцарта.

Полемически стилизует "Женитьбу" Гоголя; актеры играют роли броско, механистично. Они изображают кукол - манекенное общество.

Эггерта за глаза звали - "бароном". Не по высокомерности его поведения, но потому, что он тщательно следил за собой, за манорами и внешностью. И был требовательным до безжалостности. Забежим немного вперед. М. И. Жаров, работавший па фильме "Последний выстрел" (1926), который начинал снимать Эггерт, вспоминает требовательность режиссера к себе и к актерам. Так, он всех заставил спуститься в штрек шахты, чтобы прочувствовать реальность обстановки, подлинность труда шахтеров. Однажды в шахте они подверглись опасности, чуть не стоившей им жизни. Однако в памяти Жарова Эггерт остался человеком высокой внутренней дисциплины, творчески одержимым. Внутренняя дисциплина наложила отпечаток и на безукоризненность костюма, мимики, жеста.

Спустя почти тридцать лет после того, как Жаров видел Эггерта на съемках фильма "Последний выстрел", Константин Владимирович появился на пороге квартиры Жарова. Они долго вспоминали прошлое: бурные 20-е годы, людей, многие из которых успели покинуть этот мир.

Больше же всего поразило Жарова то, как был одет Эггорт. Будто бы не промчались десятилетия. Наметанным актерским взглядом Жаров заметил, что Эггерт одет все в тот же костюм, который был на нем когда-то. Но сидел этот видавший виды костюм так, словно вчера взят от лучшего московского портного.

Может быть, это только штрих к портрету. Но проявлялся он всегда. И на репетициях. Эггерт, как свидетельствуют современники, поражал умением элегантно, артистически работать на сценической и съемочной площадках. Репетиции проходили остро, эмоционально напряженно. К примеру, Жаров вспоминает, как на репетициях "Женитьбы" ему долго не давалась роль Анучкина, никак он не мог уловить главного, сути характера этого персонажа, чтобы передать внутреннюю условность образа. Жаров даже хотел было отказаться от роли.

Но вот Эггерт крикнул: "Шаркун! Завсегдатай балов! Пустой шаркун по паркету!.." И показал, да так, что образ обозначился ярко и точно.

Впрочем, пример этот весьма обычен. Наверно, любой актер может припомнить нечто подобное. Нас же он привлек тем, что для многоопытного Жарова остался дорогим прошлым.

К 1921 году Эггерт приобрел свою публику и критиков. Но неожиданно, осенью этого же года он решается вновь пойти в Камерный театр к А. Я. Таирову. Спектакль "Федра" в постановке Таирова покорил театральную Москву. Луначарский назвал его "первой бесспорной удачей" театра. Он высоко оценил игру Алисы Коонен и Н. Церетели, которые блеснули исполнением Федры и Ипполита. Об Эггерте же Луначарский отозвался, что он играл четко и уверенно, что он "был превосходным".

Между тем приближался театральный финал Эггерта. Параллельно с игрой на сцене Камерного театра он открывает свою студию "Золотой петух" на Бронной. Здесь он ставит драму Лобанова "Борис Годунов". Написанная в ложноклассическом стиле приблизительно в те же годы, когда Пушкин работал над своим "Борисом Годуновым", эта пьеса, по выражению Луначарского, была идейно бедной и даже чуждой. Однако Эггерт смог преодолеть многие препятствия. Именно тогда Луначарский писал об Эггерте, что он один "из замечательнейших артистов Москвы... недостаточно оцененный", что он в этой драме "каждый жест и каждую позу строит на внутреннем смысле соответственной фразы, соответственного момента". При всей противоречивости сценического воплощения "Бориса" Эггертом спектакль получился впечатляющим и зрелым. Это дало повод одному из критиков написать: "Ценой какого долгого и упорного и вместе увлекательного труда приобрел он (Эггерт) те сокровища, которые легкомысленный зритель называет талантом".

После зарубежных гастролей Камерного театра Эггерт неожиданно переходит в Малый. Здесь он играет много и удачно. Но наибольший успех ему приносит роль Кассия в "Юлии Цезаре". Там же он ставит пьесу А. В. Луначарского "Медвежья свадьба", написанную по повести П. Мериме "Локис".

"Медвежья свадьба" держалась на сцене долгие годы. И после того, как постановщик распрощался с театром.

Но Эггерту еще предстояла встреча с "Медвежьей свадьбой" - на новом поле брани, кинематографическом.

Театральная же его деятельность обрывается в им же созданной Новой студии русского театра, позже преобразованной в Московский Новый драматический театр. Здесь он по собственному сценическому варианту ставит романтических "Испанцев", вложив в них вдохновение зрелого мастера.

Об этой постановке знаменитый актер немого кино Ф. Никитин написал: "Эггерт мог вытянуть из меня максимум моих возможностей для этой (Фердинандо) труднейшей, доходящей до трагических высот, роли".

Переход в кино Эггерт осуществил стремительно, не скрывая театрального прошлого, не отказываясь от него. Перечисляя калейдоскопически быстрые изменения его театральной жизни, С. Полоцкий пишет: "Каждое из этих мест, большинство которых являлось бы для других идеалом пожизненной квартиры, - было для Эггерта лишь верстовым столбом, указывающим пройденный путь и направление дальнейшего... Кино во многом явилось для Эггерта продолжением прежнего пути, но открывающим большие просторы его задачам".

В середине 20-х годов советский Великий немой громоподобно выстрелил орудиями "Броненосца "Потемкин", показав миру невиданный в искусстве прекрасный образ революционного народа. Однако к этому времени о советском кино уже говорили уважительно; берлинцы, например, имели возможность восхищаться "Поликушкой". "Стачка" Сергея Эйзенштейна позволила почувствовать, что Великий немой отнюдь не развлекательное искусство. Толпы зрителей осаждали кинотеатры, чтобы увидеть "Красных дьяволят", "Дворец и крепость", "Папиросницу от Моссельпрома", "Слесаря и канцлера", "Банду батьки Кныша", "Похождения Октябрины".

Появился первый советский фильм фантастического жанра - "Аэлита". Кстати сказать, жанр этот, столь любимый зрителем, не частый гость на экранах. Между "Аэлитой" и "Солярисом" (то есть за полвека) снято менее двадцати картин. Большинство из них не принесли успеха авторам.

И "Аэлита" продолжает оставаться заметной вехой этого жанра.

Как мы помним, в "Аэлите" Якова Протазанова дебютировал Константин Эггерт. Но не только он - Н. Баталов, И. Ильинский, Ю. Солнцева, Ю. Завадский, Н. Церетели, М. Жаров, П. Поль. Опытный мастер, Протазанов с блеском поставил "земные" и "марсианские" сцены. Правда, современники отметили некоторую холодноватость "марсианских" эпизодов. Они снимались по эскизам острого и изобретательного художника В. Симова, которые были выполнены в модной для того времени откровенно конструктивистской манере. Однако и сейчас фильм поражает богатством фантазии, профессионализмом. И, конечно, зрелищностью.

Что же касается Аэлиты в исполнении Юлии Солнцевой и повелителя Марса Тускуба - Константина Эггерта, то драматургическое задание, отведенное им сценарием, они выполняют красиво и монументально.

Об актерской манере Эггерта мы читаем: "Вот он диктует с экрана свою волю, вот вы захватываетесь им, еще немного, и вы заразитесь его чувством, перевоплотитесь в него, примете его в себя, - но -

Без фамильярностей!

Эггерт хлопает дверью и покидает экран... Он раздражает, но не удовлетворяет" (С. Полоцкий).

"Когда актер умеет выразить форму, - он ощутит эмоцию", - проповедует Эггерт.

Стоит ли удивляться тому, что в разноголосице рецензий об "Аэлите" были и отрицательные высказывания? Хрисанф Херсонский, например, недовольно заметил, что "Аэлита" - "некое нелепое обывательское мечтание...". Фраза весьма примечательная, ибо тогда велась ожесточенная борьба за революционное искусство, разрушающее, ломающее любые попытки разговаривать со зрителем салонным и мелодраматическим языком.

Об игре Эггерта X. Херсонский сказал, что ему "нечего делать в ленте".

Но не псе так думали. "Аэлита" в современной русской кинематографии представляет -собой исключительное явление", - писал А. В. Луначарский. В газете "Труд" помимо общей положительной оценки фильма обращалось внимание на блестящую игру актерского ансамбля: "В картине занят ряд прекрасных актеров - Эггерт, Завадский, Ильинский, Баталов, Орлов, Поль, Куинджи, и в смысле чисто актерского исполнения "Аэлита" стоит на очень большой высоте".

"На большой высоте" - отзыв, в общем-то, о сравнительно небольшой роли. Эггерту сначала надо было привыкнуть к новым условиям съемочной площадки, осмотреться. Однако тот факт, что он перешел в кино, говорит о его надеждах испытать свои силы в новом виде искусства.

В этом же, 1924 году В. Гардин пригласил Эггерта сниматься, в фильме "Четыре и пять" по сценарию уже тогда известного драматурга Г. Гребнера.

Впрочем, сюжет фильма не отличался глубиной, хотя и был довольно замысловат, как того требовал приключенческий жанр. По сценарию летчик Дмитрий Гай (Б. Ливанов) создает чертежи, имеющие оборонное значение. Их крадут шпионы "таинственной пятерки". Однако с помощью Наташи Гай (Н. Ли) Дмитрий в конце концов спасает эти чертежи. Иностранные же агенты, как водится, получают по заслугам.

Эггерт в фильме занят сразу в двух ролях - Эдуарда Курта и "руки таинственной пятерки".

В отличие от "Аэлиты" - "Четыре и пять" не оставила заметного следа в истории приключенческого жанра в силу скромных постановочных решений (правда, заметим, что следующая картина В. Гардина "Крест и маузер" пользовалась большой популярностью).

Зато в творческой биографии Эггерта роли в фильмах Протазанова и Гардина оставили неожиданный след, сыграв с ним довольно злую шутку. Благодаря им Эггерт-актер оказался за рамками врожденной типажности, которую не могли преодолеть ни другие режиссеры, ни сам Эггерт как режиссер. Изящность, аристократичность, "светскость" его облика создали ему амплуа "западника", человека из другого общества, амплуа, преследовавшее его вплоть до последнего фильма "Гобсек".

Легче всего этот казус объяснить распространенной тогда теорией типажа, по которой актеры подбирались сообразно их внешним данным. Однако история кино знает много примеров, когда одаренные актеры вырывались из плена этой теории (например, тот же В. Гардин, игравший и роли дворян и роль рабочего Бабченко во "Встречном").

Между прочим, рассказывают случай, происшедший с Эг- гертом в пору его театральной юности па репетиции "Царя Федора Иоанновича". Станиславский, заметив в толпе актеров Эггерта, крикнул ему: "Молодой человек, а зачем вы шаржируете?"

Эггерт изумился: "Простите... Я вас не понимаю?"

Станиславский сказал: "Наклеили нос, каких в жизни не бывает... Снимите его..."

Собственный крупный пос Эггерт снять не мог.

Надо думать, что диалог с великим мастером сцены, скорее, анекдотичен. Но правда в том, что Эггерт действительно обладал незаурядной внешностью.

Как бы там пи было, хотя дебют Эггерта в кино трудпо назвать счастливым, обескураживающим он пе был.

Об Эггерте писали, что "...он моноактер. Он должен или получать удар, или наносить его. Сцены драки, где ритм соперников входит в контакт, - самые невыгодные для него. "Оттеняй партнера, да оттеняем будешь", -таков, должно быть, завет Эггерта себе". Если бы всегда этот завет можно было осуществить на практике!

В "Шахматной горячке" В. Пудовкина и Н. Шпиковского Эггерт сыграл крохотный эпизод. Впрочем, многие кинематографисты - И. Коваль-Самборский, Я. Протазанов, М. Жаров, Б. Барнет, Ф. Оцеп, Ю. Райзман - довольствовались в картине эпизодами.

Почти вся творческая судьба Эггерта в кино связана со студией "Межрабпом-Русь". В "Аэлите" его снимал оператор

10. Желябужский, который уже в качестве режиссера пригласил Эггерта па картину "В город входить нельзя". Эта картина имела успех. Да и роль белоэмигрантского шпиона Бориса, несмотря на "типажность", была остродраматической.

В главной роли профессора Кочубея выступил замечательный актер Л. Леонидов. Конфликт же заключался в том, что Борис - сын известного советского ученого Кочубея - вернулся на родину с заданием иностранной разведки. Он надеялся на то, что его поймет отец. Но за время разлуки отец и сын стали чужими.

Ю. Желябужский ввел в картину хроникальные кадры Москвы 1927 года, тем самым придав ей реалистичность. Большой выразительности достиг Л. Леонидов в изображении трагедии профессора Кочубея.

Вместе с тем фильм был не лишен недостатков. Так, оказались слабо разработаны сценаристом А. Ржешевским характеры Бориса (К. Эггерт), Собина (Т. Ковров), Ирины (А. Тоидзе), поручика Фогеля (Б. Тамарин). Видимо, не следует винить только Эггерта в излишнем мелодраматизме. Во всяком случае, его Борис изображен именно таким врагом, который у зрителя не может не вызвать отрицательной реакции.

Еще менее удачной оказалась у Эггерта роль полковника в звуковом фильме "Горячая кровь" режиссера В. Королевича. Фильм рассказывал о событиях в деревне конца 20-х годов, сюжетно напоминая шолоховскую "Поднятую целину".

Не прибавила ничего нового и незначительная роль командира отряда в фильме "Восстание рыбаков" (1934), где дебютировал немецкий режиссер Эрвин Пискатор. Фильм снят по мотивам одноименного романа Анны Зегерс. На его выход откликнулись газеты "Правда" и "Известия", положительно оценив попытку рассказать о забастовке немецких рыбаков.

И наконец, чтобы закончить с актерскими работами Эггерта, упомянем, что он читал дикторский текст к мультипликационному фильму "Блэк энд уайт" режиссера Л. Амальрика и И. Иванова-Вано.

Вернемся, однако, в 1925 год.

В кругах московской интеллигенции Эггерта знали настолько хорошо, что руководители акционерного общества "Межрабпом-Русь" рискнули доверить ему постановку фильма "Последний выстрел" ("Черное золото").

Однако закончить фильм Эггерту не удалось. И вот по какой причине.

Однажды на просмотре фильма "Четыре и пять" один из самых неутомимых продюсеров "Межрабпом-Руси" М. С. Трофимов попросил передать право на экранизацию пьесы Луначарского "Медвежья свадьба" его "фирме". Луначарский согласился. Началась обычная съемочная лихородка. Режиссер В. Гардин и оператор Э. Тиссэ в спешке снимали "уходящую" натуру-зимние эпизоды пролога. Тем временем в павильонах студии, которая располагалась около нынешнего стадиона "Динамо" в Петровском парке, строились декорации. Работа шла полным ходом. Но тут возникли творческие разногласия, которые привели к тому, что В. Гардин и Э. Тиссэ покинули студию и уехали в Ленинград. "Медвежья свадьба" оказалась "обезглавленной".

В этот критический момент Трофимов останавливает свой выбор на Эггерте, который мало что досконально знал пьесу, - он ставил ее на сцене театра. Н. Луначарская-Розенель в воспоминаниях пишет о том, что А. В. Луначарский, работая над пьесой по мотивам повести П. Мериме "Локис", привнес в образ графа Шемета некоторые черты, свойственные внешним данным и дарованию Эггерта.

Снимал фильм оператор П. Ермолов, успевший зарекомендовать себя в картинах "На красном фронте", "Особняк Голубиных", "Дитя Госцирка", "Закройщик из Торжка".

Съемочная группа работала дружно и быстро, несмотря на значительные костюмированные массовки. То на берегах Сходни, то у дворца в Покровском-Стрешневе в августе и сентябре запестрели толпы крестьян, разодетых шляхтичей, челяди, музыкантов. При этом массовка в фильме заняла место составной части действия, подчеркнув атмосферу времени.

Однако основное внимание режиссер отдал главным действующим лицам: Михаилу Шемету (Эггерт), Юльке (В. Малиновская), Марии Ивинской (Н. Розенель), Аделине (В. Алехина), пастору Виттенбаху (А. Гейрот). Эти и другие персонажи предстают перед нами укрупненными, их портреты очерчены резко, страсти выражены открыто, с большой силой.

Эггерт-режиссер исследует поведение (причину и следствие) графа Шемета. И ему в этом помогает Эггерт-актер.

Удалась ли попытка средствами немого кино раскрыть психологию человека, сознание которого замутнено тяжелой наследственностью? Во многом - да. Сегодня это особенно заметно на фоне новомодных современных стремлений на Западе показать людей, страдающих психическими заболеваниями разного рода, стремлений, которые чаще не идут дальше патологических наблюдений, имеющих целью до смерти напугать зрителя.

Эггерт прослеживает страшную судьбу Шемета, принадлежащего вырождающемуся дворянскому роду. В фильме нет прямолинейных ссылок на социальные условия вырождения. Но они все же видны, и довольно четко. Граф Шемет в режиссуре и исполнении Эггерта странен, от него исходит угроза окружающим, его поведение не сообразуется с общепринятыми нормами поведения. Состояние психического неравновесия и необузданности Эггерт передает эмоционально убедительно, даже клинически достоверно.

Можно, конечно, упрекнуть Эггерта в том, что образ графа Шемета выдвинут им на первый план и заслонил собой крестьянского сына доктора Вредина, ученого пастора, офицера Аполлона Зуева - однополчанина Лермонтова. Упрекали его и в мещанстве и других грехах.

Теперь, по прошествии почти полувека, видно, что попытка исследовать характер графа Шемета несовершенными кинематографическими средствами была плодотворной.

В газете "Правда" (31 января 1926 г.), в статье "Последний Шемет", весьма тонко подмечено, что фильм отличается "почти полным отсутствием претензий на искусственное введение в картину "социального" элемента, что всегда отдает фальшью и производит совершенно обратное впечатление. Несколькими штрихами показана бедность и забитость литовских крестьян рядом с роскошью жизни господ, но сделано это в нужной пропорции, и картина не испорчена лишней претенциозностью".

Следующей работой Эггерта стала картина "Чужая" по его же сценарию, написанному в сотрудничестве с Г. Гребнером. Снимал "Чужую" оператор Луи Форестье.

Этот фильм оказался типичен для многих картин, в которых показывалось такое социальное явление, как нэп. К 1927 году, времени выхода на экран "Чужой", нэп в литературе и киноискусстве уже получил детальное и недвусмысленное освещение. Столкновения людей торгашеской, "бывшей" морали с честными и принципиальными революционерами, засасывающее мещанское болото нэпманов изображалось многократно. К примеру, в 1927 году на экране появилось более двадцати фильмов, в которых тема нэпа варьировалась на разные лады ("Ваша знакомая" Л. Кулешова, "Круг" Ю. Райзмана и А. Гавронского, "Узел" В. Широкова, "Девушка с далекой реки" Е. Червякова).

В "Чужой" Эггерт пытается проследить сложность человеческих чувств и взаимоотношений людей духовно несовместимых. Большевик Иванов (П. Бакшеев) попадает в непривычную обстановку мирного времени. Старое и отжившее в картине представляют госпожа фон Вальц (В. Алехина) и ее дочь Алиса (О. Жизнева). Им не удалось убежать из революционной Москвы, и поначалу их жизнь в особнячке мучительна и голодна. Но вот в их доме поселяется матрос Иванов. Положенный ему паек привлекает мамашу, которая сводит с Ивановым свою дочь.

В годы нэпа отношения обостряются. Алису влечет легкая жизнь и спекуляции. В доме появляются подозрительные личности из "бывших" и настоящих дельцов. Паек матроса тут же теряет свое значение.

Иванов уезжает в деревню, где обретает счастье, женившись на крестьянской девушке. В финале фильма к нему приезжает и сын Митя.

Картина "Чужая" раскрывала актуальную по тому времени тему. В ней исследовались животрепещущие проблемы современности. Однако типичный конфликт в "Чужой", да и в других "антинэпмановских" фильмах не достигал обобщения, сопряжения с революционными процессами, характерными для страны в целом.

Небезынтересно отметить, что в том же 1927 году на экран вышли "Конец Санкт-Петербурга" В. Пудовкина, "Лесная быль" Ю. Тарича, "Октябрь" С. Эйзенштейна, "С. В. Д." Т. Козинцева и Л. Трауберга, "Сумка дипкурьера" А. Довженко, продолжавшие, в отличие от "Чужой", ставшую традиционной для советского кино тему революции.

Амплитуда колебаний творческой биографии Эггерта с каждым годом затухала. Творческие паузы становились все длиннее. Время требовало нового взгляда на действительность и на изображение прошлого. В конце 20-х и начале 30-х годов многих режиссеров мучительно волновала проблема, каким же образом отображать на экране реальную действительность. Художники, прославившие себя в изображении дореволюционных и революционных событий, спотыкались, терпели сокрушительные неудачи в показе современности. И даже такие картины, в которых давались глубокие психологические характеристики персонажей, оказывались под огнем критики. Может быть, наиболее яркий пример в этом отношении явила собой "Третья Мещанская" А. Роома, которая подверглась сокрушающей критике.

"Настенька Устинова" - вторая и последняя попытка Эггерта рассказать о современности. Сценарий был написан В. Швейцером совместно с Эггертом. Снимал картину оператор Г. Кабалов. В фильме заняты известные актеры И. Коваль-Самборский (Питер Грегори), А. Чистяков( Устинов), Л. Шумахер (Настенька), В. Алехина (Рывачева), С. Комаров (Кузьмич), балерина М. Семенова. Сам Эггерт сыграл роль американского издателя Берга.

Действие фильма развертывается как бы в двух временных планах: в дореволюционном прошлом и в начале 30-х годов. В показе этих различных эпох примечательна довольно устойчивая закономерность: контрастное изображение дореволюционного прошлого и настоящего складывается не в пользу последнего в отличие от эрмлеровского "Обломка империи", где сопоставление прошлого и настоящего подчеркивает завоевания Советской власти не прямолинейно, но с художественной убедительностью.

Когда смотришь "Настеньку Устинову", то создается впечатление, что фильм снимали два человека, один из которых досконально знает и с блеском умеет показать быт дореволюционных рабочих России, другой же - хотя и пытается проникнуть в психологию современника, но поверхностное знание жизни мешает ему нарисовать портреты людей, которые строят свои взаимоотношения в совершенно новых условиях.

Бесспорно, Эггерту удались эпизоды, связанные с жизнью фабричной окраины, резкие контрасты быта рабочих и хозяев. Он неторопливо и проникновенно показывает глухие, мрачные улочки, ужасающую нищету конур, где ютится рабочий люд, задымленные цеха, людей-рабов в этом машинном аду. С не меньшей достоверностью показаны Рывачевы: властолюбивая хозяйка завода, ее безвольный сын, их быт - вплоть до тщательно снятой сцены чаепития на веранде особняка.

Эггерт внимателен к мельчайшим деталям: чаепитие господ владельцев напоминает, скорее, купеческое священнодействие за столом ("из грязи в князи"); конура рабочего Устинова от старого одеяла, сшитого из лоскутков, до промасленной одежды рабочих, грубого дощатого стола и керосиновой лампы - всюду чувствуется рука мастера, владеющего и умеющего подчинить себе материал критически и реалистически увиденного прошлого.

Особой тонкости достигает Эггерт в изображении первого чувства фабричной девушки Настеньки и молодого рабочего Петра. Их прогулки по залитому лунным светом господскому парку, молодецкая самоуверенность веселого гармониста Петра, нежная застенчивость Настеньки - все исполнено лиричности, прочувствовано и актерами и режиссером.

...После немецкого плена судьба забрасывает Петра в Америку. Там он становится Питером Грегори и влачит жалкое существование, пока хозяин не представляет его преуспевающему издателю Бергу. Для Питера это шанс выплыть, и он дает согласие на поездку в Советскую Россию, чтобы потом написать отчет так, как нужно Бергу.

На родине Петр видит иную жизнь. В бывшем господском доме - детский сад. Новые цеха и отдаленно не напоминают старый завод. Настенька - инженер, начальник цеха. Ко всему он узнает, что у Настеньки есть дочь - его дочь. Словом, понятно потрясение, которое должен испытывать Петр.

Сцены современной жизни откровенно парадны, иллюстративны (например, эпизоды в детском саду, в новых цехах завода), выпадают из драматургии фильма. Плакатна и финальная встреча Берга с Петром, где один должен быть посрамлен, а другой торжествует. Петр, порвав с прошлым, растерял, однако, и живые черты характера, превратился в ходульный символ (равно, впрочем, как и "буржуй" Берг). И это несмотря на то, что Эггерт специалист в изображении иностранцев, аристократов, а И. Коваль-Самборский один из самых популярных и интересных актеров того времени (сыгравший, например, роль Говорухи-Отрока в "Сорок первом" Якова Протазанова).

Карикатурны в фильме и второстепенные персонажи - "бывшие", сплетники, недоброжелатели. Краски их однотонны, а мечты о возвращении старых порядков повисают в воздухе, не подкрепленные живыми авторскими наблюдениями.

Декларативность советского образа жизни в "Настеньке Устиновой" (кстати, как и в "Строгом юноше" А. Роома) предельно обнажена. И показывает, что авторы не нашли в себе ни сил, ни знаний, чтобы рассказать о современнике так, как спустя несколько лет будет рассказано в фильмах "Трактористы", "Семеро смелых", "Великий гражданин", "Комсомольск", "Член правительства".

Пожелтевшие страницы газет, журналов, брошюр:

"...При всем желании, даже за уши нельзя притянуть к этой фильме хотя бы самый скромный минимум идейной нагрузки... "Хромой барин" откровенно рассчитан лишь на услаждение примитивных тайных пороков нашего обывателя... В нашей советской кинопродукции упорно продолжает цвести... страшная и ядовитая эггертовщина" ("Кино", 1929. Лев Шатов). Помимо непривычного для нашего уха резкого тона, в этой рецензии на фильм Эггерта "Хромой барин" не приводится ни единого доказательства в подкреплении пустых деклараций. Но дело в другом. Безусловно то, что в экранизациях Эггерт свободно обращался с литературным первоисточником. Как и в "Медвежьей свадьбе", так и в фильмах "Ледяной дом", "Хромой барин", "Гобсек" Эггерт самобытен, его индивидуальность подчиняет себе экранизируемый материал, он никогда не идет вслепую за литературным произведением. Его фильмы пользовались неизменным успехом у зрителя. И не только потому, что Эггерт обладал поразительным знанием законов воздействия мелодрамы на зрителя (заметим: в то годы термин "мелодрама" не носил еще обидного значения, какое приобрел значительно позже). Но и потому, что Эггерт, будучи и сам превосходным актером, умел дать исполнителям максимум свободы для самовыражения, для фантазии и поиска. Так, например, замечательному актеру театра Л. Леонидову в кинематографе решительно но везло. Впервые он снялся в фильме "Хлеб" (роль владельца булочной) в 1918 году. Последняя его роль - Андрей Петрович в картине "Тайна горного озера" (1954). Всего он снялся в восьми картинах. И только в "Гобсеке" (1936) оп создает до сих пор незабываемый образ парижского ростовщика. Если бы не роль Гобсека, Л. Леонидов как актер кино так бы и остался в безвестности.

В центре картины - Гобсек. Фигура объемная, значительная, символичная. Но символика эта жизненна и достоверна.

Гобсек персонаж страшный, отталкивающий, как и общество, его породившее. Гобсек Леонидова реалистичен сложностью характера и его правдой, достоверностью. В одной из рецензий на фильм говорится, что у Эггерта Гобсек получился похожим на Плюшкина. Ну что ж, ведь оба они фанатики-накопители. Однако этот упрек авторов рецензии (Г. Чахирьян, И. Маневич) по меньшей мере неточен. Ведь в фильме Гобсек - ядовитое растение, произросшее на специфической почве французского накопительства. Он не просто безжалостен к тем, кто попадает в его цепкие лапы. Как разнообразны руки Гобсека - Леонидова! Они то старческие, одеревенелые, медлительные, то гибкие, быстрые, как лапы кошки, то жадные, хватающие, как когти громадной хищной птицы. Нет, Гобсек не ростовщик-садист. Он убежденный классовый враг одряхлевшего, погрязшего в распутстве, бездельничающего дворянства. Потому что Гобсек фантастически трудолюбив, бережлив. Он любит это обстоятельство подчеркивать, более того, Гобсек большой поборник морали. Он читает наставления и своим жертвам и своим потенциальным наследникам. Но и это не все. Сложность его характера заключается еще и в том, что он не чужд человеческих чувств простого смертного, и чувства эти просыпаются в нем, когда он имеет дело с теми, кто рассчитывает не на привилегии, а на собственные руки и голову.

А в сумме всех этих черт Гобсек явление нарицательное. И лихорадка накопительства, сжигающая его без остатка, и бережливость, трудолюбие, доброта и нравоучительство - все складывается в сложный, противоречивый образ. В конце концов на экране предстает перед нами некий символ капитализма, который для нашего общества так же изжил себя, одряхлел, как и для Гобсека - дворянство. Вот таким образом строит фильм Эггерт, так он решает социальную тему.

Помимо художественной удачи Л. Леонидова можно назвать и еще превосходные актерские работы. Это А. Шатов в роли адвоката Дервиля, Е. Ляуданская в роли привратницы Виржини. Они создают образы правдивые без какого бы то

ни было налета театральности. Хотя Виржини в фильме дается мало места и реплик, Ляуданская добивается тонкого реалистического рисунка, создавая образ забитой служанки, которая предана своему господину, ненавидит его, но служит ему до конца. И в этом ее маленькая трагедия.

Немое кино приучило актера к повышенной выразительности жеста, мимики, движения. Вот тут-то "Гобсек" обнаруживает ахилесову пяту Эггерта-актера. В роли графа де Ре- сто осталось то искусство жеста, о котором писалось, что "Эггерт аккуратно отрезает основной жест от подсобного и пользуется каждым отдельно... Он никогда не рассеивает жеста. Движение, которое он показывает, всегда как будто выхвачено из целой серии сопутствующих движений". Но в звуковом фильме это великолепное умение владеть телом выглядит самоцелью. Впрочем, не только у Эггерта. Не вполне удачно сыграла Е. Гоголева роль Анастази де Ресто. Она в большинстве эпизодов театральна до неприятия, особенно в кульминационном - когда, движимая любовью к молодому человеку, пришла к Гобсеку, чтобы заложить фамильные бриллианты ("Тре-ещи-на"). Эти полуудачи тем более странны, что в фильме многие актеры, и прежде всего Л. Леонидов, в своей игре поразительно точны. Рисунок фигуры Гобсека живописен не старчески дряхлой походкой вообще, а именно походкой Гобсека, в которой ощущается стремительность, порождаемая огненным духом этого старика. И наклон головы у Леонидова гобсековский, будто он всегда, каждую минуту высматривает новую добычу.

Пожалуй, самый удачный фильм Эггерта "Гобсека" занял свое достойное место в истории советского кино. Этот фильм не открыл новых горизонтов киноискусства, не стал откровением. Но остался хорошим примером самостоятельного подхода к экранизации. В картине с предельной силой показаны человеческие страсти. А последнее удается на экране далеко не часто.

Кануло в прошлое время, когда Эггерт работал столько, сколько выдерживал организм. Творческие паузы удлинились. О нем писали, что он "не работает на своего зрителя", что "им можно восхищаться, но не любить", что "ему подчиняешься против воли".

Эггерт изведал успех и терпел поражения. Создавал поразительных персонажей. Но не мог преодолеть типаж, им же придуманный. Он пытался осмыслить новое время с помощью испытанных средств изображения, хотя требовались новые приемы и новое проникновение в материал. Эггерт был индивидуален, когда обращался к литературной классике, где достиг заметных успехов, оставив нам в наследство фильмы, которые запомнились надолго.

Заметки об этом знаменитом актере и мастере-постановщике мы закончим высказыванием его прижизненного биографа С. Полоцкого: "Твердой походкой проделывает он свой творческий путь, оставляя за собой не только опыты, не только обещания, но вещи!"

Л. Фуриков