Аббас Мирза Шариф-заде (Н. Гаджинская)

Разносторонне одаренный человек, актер и режиссер, завоевавший себе широчайшую популярность на театральной сцене, А. М. Шариф-заде был одним из тех, кто закладывал основы азербайджанского национального киноискусства.-

Первые фильмы с маркой национальных киностудий появились уже в начале 20-х годов. Но делали их, как правило, еще приезжие режиссеры.

Их вклад в развитие национальных кинематографий трудно переоценить, хотя были среди приезжих кинодеятелей и гастролеры, для которых выезд в республику был лишь возможностью избежать очередного простоя или просто экзотической прогулкой. Совершенно не зная национального уклада, быта, местных условий и не дав себе труда изучить их, они лепили свои картины согласно всем приметам сложившегося на Западе "ориентального" фильма; в них по экрану бродили танцовщицы, увешанные драгоценными камнями, одержимые роковой страстью герои, коварные злодеи-ревнивцы, покинутые и страдающие возлюбленные.

'Во имя бога'

Кинематограф республики остро нуждался в людях, для которых жизнь народа была бы их собственной жизнью, которые на основе собственного творческого опыта могли бы связать новое искусство с национальными культурными традициями. Это была задача чрезвычайной сложности, поскольку в наследство от царизма Советский Азербайджан получил неграмотность, необразованность и культурную отсталость широких народных масс. А ведь именно к этим массам должен был обращаться кинематограф, именно их вкусы и уровень развития он должен был учитывать. Возникло расхождение, "ножницы" между культурными задачами кино и конкретно-историческими условиями его развития. Отсюда вытекал целый ряд специфических трудностей, которые не могли быть преодолены сразу. Но в том, что азербайджанское кино постепенно стало одним из ведущих звеньев в развитии национальной культуры, немалая заслуга принадлежит А. М. Шариф-заде...

Родился Шариф-заде в 1892 году. Еще подростком он участвовал в народных представлениях, в спектаклях любительских драмкружков. В 1908 году шестнадцати лет он пришел в профессиональный театр и вскоре, несмотря на юность, стал одним из ведущих актеров. Играл он роли самые разнообразные по характеру, стилю и жанру. Он появлялся в водевилях и фарсах, одновременно поражая всех высоким искусством в самом строгом драматическом репертуаре, в сложнейших трагедийных произведениях.

Актер острого темперамента и большого лирического обаяния, он был первым и лучшим на азербайджанской сцене исполнителем Гамлета, Дон Жуана, Карла Моора, образов национальной драматургии - Айдына, Октая, Шейх Санана... Герои Шариф-заде, находясь в трагическом конфликте с окружающей средой, бунтовали против насилия и лжи, искали правду и справедливость, страдали и мечтали, и это романтическое бунтарство становилось одним из важнейших свойств сценических образов артиста.

'Во имя бога'

В своем искусстве актер не ограничивался пределами романтизма - основного театрального направления того времени, особенно начала 20-х годов. Психологическая правда характеров, выявление логики их внутреннего развития и связи с жизненными ситуациями всегда заботили Шариф-заде. И все-таки ему еще не хватало в те годы подлинно реалистических средств для лепки характера. В начале 30-х годов Шариф-заде сыграет роли, в которых прошлый опыт актера будет развит и обогащен в соответствии с новыми требованиями реализма. В середине же 20-х годов в своих поисках жизненной достоверности он обратился к кино.

'Во имя бога'

В 1924 году Шариф-заде снял свою первую ленту "По Азербайджану", близкую к жанру видового фильма. Картина знакомила зрителей с живописной природой республики, с ее богатствами.

С технической стороны уровень съемки этого фильма, как и большинства других документально-хроникальных лент того времени, был невысок. Снимались они еще по старинке, так, как до революции делались видовые и хроникальные ленты. И тем не менее значение этих лент было велико и для азербайджанских зрителей, которых они знакомили с фактами социалистического строительства, и для молодой азербайджанской кинематографии, накапливавшей производственно-творческий опыт.

Интерес Шариф-заде к документальным съемкам был не случаен. Жизненная достоверность, простота и безыскусственность стали отличительными свойствами следующего его фильма "Во имя бога", который стал первым художественным успехом азербайджанского кино.

Задуман он был с агитационно-пропагандистской целью. В 1925 году в Азербайджане широко развернулась борьба с одпим из наиболее вредных и жестоких обрядов мусульманской религии - обрядом "шахсей-вахсей", совершаемым в дни религиозного праздника "магеррам". Каждый год в мечетях собирались "правоверные" и, доведенные до экстаза мистическими песнопениями и причитаниями, с криками "шахсей-вахсей" подвергали себя мучительным самоистязаниям. Обряд приносил огромный вред. Участники этого празднества нередко наносили себе серьезные увечья. Л многочисленные муллы получали в вознаграждение сотни тысяч рублей из кармана невежественных верующих.

В одной из своих статей о задачах пропаганды Н. Нариманов, крупнейший азербайджанский политический и общественный деятель, писал: "На Востоке, где люди привыкли больше мыслить образами, кино является единственно возможным средством пропаганды, не требующим предварительной, постепенной подготовки масс. Восточный крестьянин воспринимает все то, что видит па экране, как самую настоящую реальную действительность". Одним из основных мероприятий начавшейся антирелигиозной кампании и было создание фильма.

В фильм были включены документальные кадры "шахсей-вахсей", во время съемок которого режиссер и его сотрудники едва не были растерзаны толпой фанатиков, подстрекаемых муллами. К началу кампании против "магеррама" фильм был выпущен на экраны.

Сценарий фильма был написан П. Бляхиным, старым болыневиком-подпольщиком, участником гражданской войны, автором знаменитых "Красных дьяволят".

В нем рассказывалось о трагических судьбах людей, отданных во власть мусульманской религии. Герой картины, бездетный крестьянин Кули (М. Марданов), с женой отправляется к мулле за советом. Мулла насилует женщину. Но ни тени подозрения не зарождается у Кули. Он непоколебимо убежден: мулла - святой человек. Вскоре у жены Кули рождается сын. В благодарность аллаху Кули решает принять участие в обряде "шахсей-вахсей". С горящими глазами исступленно рубит он себя кинжалом по голове, пока не сваливается без чувств на землю, залитый кровью. Показ обряда занимал целых полторы части. Экран захлестнули достоверные, чисто натуралистические кадры. Но подобный натурализм нельзя было бы ставить в вину фильму: он способствовал наглядному раскрытию основной темы фильма, показывая всю жестокость этого обряда.

После праздника ребенок заболевает и умирает. В смятении, с жалобой на аллаха бежит Кули к мулле. Мулла проклинает Кули, и он смиряется: сильна еще власть бога и муллы над душой несчастного. Но протест уже смутно зреет в нем. И вот в Баку, куда Кули отправляется на заработок, он узнает, что его сестра, находясь в услужении у муллы, была изнасилована им и поэтому, боясь позора, бежала от своего жениха после свадьбы. Рассказ сестры потрясает Кули. Это последний удар.

В заключительных кадрах фильма, рисующих уже советское время, зрители присутствовали на общественном суде над муллой. В зале сидит Кули. Взгляд его полон ненависти и горечи.

При всей наивности и агитационной прямолинейности сюжета фильм апеллировал к чувствам зрителя. Наглядная история одной изломанной и исковерканной судьбы конкретно иллюстрировала враждебность человеку жестокой силы религии.

Образ муллы в исполнении старейшего актера азербайджанской драмы М. А. Алиева получился живым и колоритным. Актер и режиссер трактовали этот образ сатирически. В начальных кадрах перед нами благочестивый служитель культа. Он вершит суд, помогает советами. Но мзда, получаемая им за "труды", весьма внушительна. Глаза полузакрыты, мулла молится, но тут же искоса быстрый взгляд: сколько принесли? И снова отрешенное лицо. Ряд эпизодов - дележ выручки после "магеррама", кутежи - открывал закулисную сторону жизни "святых" служителей культа.

В фильме впервые зазвучал призыв к освобождению женщины. Правда, образ ее был здесь лишь намечен, а трагическая судьба только констатировалась. Но овладение новой темой должно было начаться с самого обращения к ней, решение проблемы - с самой ее постановки. И в картине "Во имя бога" впервые зазвучала тема, которой суждена была долгая жизнь на азербайджанском экране.

Революция провозгласила свободу женщины, но религиозные предрассудки оставались живыми и в первые годы Советской власти. Законы семьи, адата, шариата, действовавшие в течение веков, не могли быть уничтожены одним ударом. Отгороженная от всего мира чадрой, женщина продолжала вести тяжелую жизнь невольницы.

Необходимо было добиться действительного претворения в жизнь изданных Советским правительством специальных постановлений об освобождении женщины. Для этой цели в городах и уездах республики организуются массовые конференции женщин, создается широкая сеть школ ликбеза и различных курсов, действуют женские клубы, "сборные пункты революционных сил", по выражению К. Цеткин. Большую работу ведут женотделы, в которых наряду с женщинами других национальностей работают азербайджанки Айна Султанова, Хавер Шабанова-Караева, Джайран Байрамова и другие.

Тема раскрепощения женщины становится предметом заботы азербайджанского театра. В спектаклях "Ворота справедливости" и "Любовь шаха" А. Ахвердова, "Женитьба", "Исход одной любви" С. Сани Ахундова рисовалось бесправие женщины, осуждались традиции, унижающие ее человеческое достоинство.

Азербайджанка вступала в решительную борьбу со сковавшими ее законами и обычаями. Это тревожило мусульманское духовенство. Оно не могло примириться с тем, что веками беспрекословно покорные и послушные женщины стали уходить из-под влияния мулл. Пытаясь всячески помешать движению, духовенство не останавливалось перед преступлениями.

В своей книге "Намус" ("Честь") крупнейший государственный и общественный деятель Азербайджана, один из руководителей реформы тюркского алфавита, которую Ленин назвал "второй революцией на Востоке", Агамали-оглы, критикуя догмы шариата о браке, семье и чести, приводил такие примеры: "В Казахском районе... крестьянин Гюль Мамед с одобрения муллы Мешади Гасана выдал замуж свою десятилетнюю дочку. Девочка бежала. "Муж" ночью ворвался в дом родителей и убил ее. Другой пример: один гражданин совершенно серьезно задумал стать семейным человеком, женившись на восьмилетней девочке, но, натолкнувшись на советские законы, находит выход. Вместо дочери он приводит в загс ее мать, и таким образом создается семья. И этот поступок совершен по установившемуся шариату, и совесть этого "товарища" осталась чистой перед мусульманским обществом и мусульманским богом, который разрешает своим правоверным такие преступления" (Агамали-оглы. Намус. Баку, 1929, с. 10).

Случаи, приводимые автором книги, казалось бы, невероятные, были вполне обыденными. О них постоянно писала республиканская пресса: "Торговец Али Кулиев обещал своей невесте полную свободу, но после свадьбы заставил носить чадру; она добилась развода, агитировала других женщин за снятие чадры. Бывший муж подкараулил жену с матерью и зарезал обеих".

"Комсомолка Сеидханова держала себя свободно и открыто, как европейская девушка. Фанатики начали ее преследовать за свободомыслие, за то, что позорит их нацию, и, ворвавшись к ней в дом, зверски убили ее" ("Бакинский рабочий", 1930, 8 марта).

Как видим, за образами фильма "Во имя бога" стояли реальные и весьма трагические факты.

Через всю картину проходит образ жены Кули, забитой, покорной. Хотя судьба ее - основная движущая пружина сюжета, сама женщина все время остается на втором плане. Зритель почти незнаком с ней. Только один раз, когда она приходит к мулле, мы видим со лицо, глаза, полные страха и надежды.

Впервые появившись в фильме "Во имя бога", тема бесправия, горькой доли женщины станет на определенный период ведущей в азербайджанском кино. Проблема борьбы нового со старым будет часто решаться именно через изображение женской судьбы, потому что в ней был заложен особо острый драматизм. У этого явления есть исторические аналогии в прошлом. Вспомним, что писал Добролюбов: "У Островского решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых" (Добролюбов Н. Собр. соч. в 9-ти т., т. 6, с. 339).

Переходя из фильма в фильм, образ азербайджанской женщины будет постоянно усложняться и обогащаться. От пассивности и покорности - к протесту, а затем к активному участию в переустройстве общества - таков путь ее в жизни и в фильмах Азеркино.

Героиня фильма "Во имя бога", забитая и подавленная, не могла служить наглядным, агитационным примером для подражания, что, конечно, было бы очень важно, учитывая непосредственно публицистические, воспитательные цели картины. Но не менее важно было, показав весь ужас старой жизни и быта, разбудить чувство протеста. В жизни, окружающей зрителей, все было так или почти так, как изображалось на экране. Еще слишком мало женщин вступало на путь активной борьбы за свое достоинство, за свои права и место в жизни. Показывая трагическую судьбу азербайджанской женщины, изуверство религиозных обрядов, фанатизм, приводящий к отупению, фильм говорил о невозможности жить по-старому.

Важной причиной огромного воздействия фильма на зрителя была его бытовая достоверность. Правдиво была снята оператором А. Яловым природа Азербайджана, жизнь и быт крестьян, сцены "магеррама" и свадьбы.

Это тяготение к правде быта, подчас даже элементарной, может показаться чрезмерным. Но оно было вызвано стремлением к безукоризненной достоверности. Ошибки при изображении повседневной жизни могли разрушить веру зрителей в правду происходящего на экране.

В специфических условиях культурной революции в Азербайджане бытовая конкретность, достоверность изображаемого были важнейшей и необходимой задачей: речь шла о поисках формы наиболее понятной и близкой народу. Эта задача стояла и перед национальной литературой и театром, и перед кинематографом. Многие произведения Д. Джабарлы, А. Ахвердова, М. Ахундова, Д. Мамедкулизаде, поставленные в эти годы на сцене, относились к бытовому жанру. И не случайно подробное изображение народного быта, правдивость и точность даже в деталях - одно из основных художественных требований, предъявлявшихся к произведениям национальной кинематографии 20-х годов.

Но бытописательство не только обусловливалось уровнем эстетического развития азербайджанского массового зрителя 20-х годов. Оно давало кинематографу и опыт наблюдения жизни, воспитывало внимание к детали, к тем бытовым мелочам, которые в совокупности дают верную картину конкретной действительности.

Конечно, в картине были художественные просчеты, ей не хватало динамики, неудачен был финал, где в сценах апрельского восстания два десятка статистов с ружьями наперевес изображали 'революционную массу. Отдельные моменты классовой борьбы, да и некоторые образы, построенные по рецептам кинодраматургии тех лет, выглядят теперь тезисно, упрощенно. Но в этом фильме, сделанном на современном и актуальном материале, первом фильме, снятом режиссером-азербайджанцем с актерами, пришедшими из национального театра, зрители увидели наконец подлинный Азербайджан, а не ту декоративную подделку, которую предлагали им западные фильмы о Востоке, да и многие советские "ориентальные" ленты начала 20-х годов. Режиссер, прекрасно зная быт и психологию народа, его культуру, язык, традиции и обычаи, сумел передать свое знание национальной жизни на экране.

Картина "Во имя бога" определила направление развития азербайджанского кино. И хотя в таком, например, фильме как "Дочь Гиляна" (реж. Л. Мур) вновь восторжествовали дурные штампы восточной экзотики, другие азербайджанские ленты - "Севиль", "Гаджи-Кара", "Исмет", в которых успехи А. Шариф-заде были развиты и закреплены, свидетельствовали о том, что азербайджанская кинематография начинает обретать национальное своеобразие.

Сыграв большую роль в антирелигиозной пропаганде, фильм был особо отмечен ЦК Компартии Азербайджана.

В 20-е годы Шариф-заде очень много работает в театре. Кажется, не было ни одного значительного спектакля, в котором бы он не выступал в качестве исполнителя главной роли. Предметом особой гордости для азербайджанского театра стал Гамлет - Шариф-заде (1926). Печать тех лет пестрит восторженными отзывами о его игре. Именно благодаря его высокому искусству спектакль при всех своих стилистических недостатках был признан победой советского национального театра.

После Гамлета одна за другой следуют роли в пьесах авторов национальной драматургии Гусейна Джавида, Д. Джабарлы, в драмах Гюго и Шиллера, оперные и драматические спектакли, но кинематограф по-прежнему привлекает его.

В 1928 году Шариф-заде снимает фильм "Гаджи-Кара". В нем он снова рассказывает о судьбе женщины, ее месте и в жизни и в обществе. Но если в картине "Во имя бога" эта тема, затронутая в связи с разоблачением религии, была только намечена, то в "Гаджи-Каре" она становится главной.

"Гаджи-Кара" - экранизация одноименной комедии крупнейшего азербайджанского философа и драматурга XIX века Мирзы Фатали Ахундова, с именем которого связано рождение азербайджанского театра.

Написанная в 1852 году комедия "Гаджи-Кара" ("Приключения скряги") была злой сатирой на азербайджанскую действительность середины века. В ней драматург показал, что главное зло общественной жизни в паразитизме господствующих классов, в антиобщественном характере их жизни и деятельности. Наиболее яркое выражение эта мысль нашла в образе купца Гаджи-Кара. В нем олицетворены предприимчивость, неразборчивость в средствах достижения цели, жадность нарождающегося класса. Образ оказался настолько типичным, что имя Гаджи-Кара стало нарицательным для обозначения жадности и трусости. Решительно и резко впервые в азербайджанской литературе Ахундов выступил против женского бесправия и угнетения - его героини талантливы, умны, добры, великодушны.

В сценарии, написанном Джафаром Джабарлы, акценты по сравнению с комедией Ахундова были несколько смещены. Главное внимание в сценарии было обращено не на образ скупого купца, а на положение женщины-азербайджанки. Не случайно картина имела второе название "Сона". Сценарист дописал некоторые образы, необходимые для развития темы, ставшей в фильме главной, ввел новые. Так, например, героиня пьесы Сона из крестьянской девушки превратилась в помещичью дочь, обедневший дворянин Гейдарбек - в пастуха. Фильм рассказывал о том, как бедный пастух Гейдор, влюбленный в помещичью дочь Сону, понимая, что не может жениться на ней, иначе как добыв состояние, соглашается на далекое путешествие с Гаджи-Кара, который обещает ему часть прибыли. Обманутый алчным купцом, вернувшись ни с чем, Гейдор узнает о готовящейся свадьбе любимой девушки, о ее горе и отчаянии. Он проникает в помещичий дом, поджигает его, и вместе с Соной они убегают.

Сравнивая картину с комедией Ахундова, критики писали, что в фильме не удалось передать всех высоких достоинств литературного первоисточника. Нам трудно судить об этом, так как лента не сохранилась. Можно только высказывать предположения.

Вряд ли правомерно механически сопоставлять фильм с театральной комедией. Изменения, которые авторы внесли в литературную первооснову, не случайны. Они были вызваны стремлением затронуть проблемы, волновавшие современников, выделить и подчеркнуть идеи и сюжетные линии пьесы, наиболее актуальные в условиях азербайджанской действительности 20-х годов.

В картине "Гаджи-Кара" впервые в главных ролях выступили женщины-актрисы. Роль жены Гаджи-Кара исполняла Азиза-ханум Юсуф-заде (Мамедова), первая актриса азербайджанской драматической сцены. Ей был свойствен талант просто, естественно и точно передавать черты и особенности характера азербайджанки. "Когда зрители видят и слушают Азизу-ханум, - писал критик А. Д. Исмаилов, - они забывают о театре и чувствуют себя в родной азербайджанской семье".

Почти полвека своего существования азербайджанский театр работал без национальных актрис. Более того, законы мусульманской религии запрещали женщине не только выступать на сцене, но и посещать театр наравне с мужчинами. Передовые театральные деятели, борясь с косными порядками, организовали для зрительниц-азербайджанок специальные ложи с занавесом, скрывавшим их от мужчин и приподнимавшимся после наступления темноты в зале. Но это новшество вызвало ярость у правоверных мусульман. В ложи для женщин подсыпали чихательный порошок, "нарушительниц общественного порядка" издевательски выводили из зала, а инициаторов этого новшества подкарауливали и избивали нанятые хулиганы.

Еще более сурово соблюдались обычаи, запрещавшие азербайджанке выступать на сцене. Это вынуждало режиссеров привлекать для исполнения женских ролей актрис других национальностей, владеющих азербайджанским языком, а нередко и актеров-мужчин. Однако, подвергаясь насмешкам и даже угрозам, очень немногие актеры решались выступать в женских ролях.

Только после революции возникли более благоприятные условия для привлечения женщины на сцену. Азербайджанским актрисам все еще приходилось преодолевать множество препятствий, и тем не менее путь на сцену, а затем и на экран был открыт. Вслед за Азизой-ханум в театр пришла ее дочь Сона-ханум. Их пример вдохновил и других азербайджанок: одна за другой приходят в театр и кино С. Каджар, А. Разаева, Т. Паша-заде и другие. Немалую роль в этом сыграл А. М. Шариф-заде.

В 1935 году он поставил фильм "Игра в любовь". Увы, крайне слабый сценарий и годы работы за пределами кино чувствуются в картине. Этот фильм, последний в кинематографической карьере режиссера, оказался неудачным.

Шариф-заде было всего сорок пять лет, когда он погиб. Трудно с определенностью сказать, как бы сложилась дальше его творческая судьба: продолжал ли бы он свою деятельность в кино или отдался бы исключительно театру, для которого он столько сделал и как актер и как режиссер. Но так или иначе, имя ого осталось в истории Азербайджана как одного из зачинателей национального кинематографа.

Н. Гаджинская