Михаил Шапиро (С. Цимбал)

Путь, которым люди идут в искусство, почти никогда не бывает простым и легким. Выбор художественной профессии в любом случае связан с риском и требует внутренней решимости. Но в наше время молодые люди, которые решили стать актерами, режиссерами, литераторами, имеют возможность пройти профессиональную подготовку, которая так или иначе обеспечивает им будущее. В пору, когда жизнь в искусстве начинали мои сверстники и в их числе Михаил Григорьевич Шапиро, в далекие 20-е годы, многое происходило по-другому. Никто еще толком не умел учить режиссуре, и тем более кинематографической режиссуре, никто точно не знал, каких именно навыков и какой подготовки требует эта профессия, без чего нельзя будет в ней обойтись. На выручку приходило здесь само время - атмосфера бурных перемен, поисков и первооткрытий, рождения новых, далеко не всегда долговечных художественных идей.

'Золушка'

Все это придавало молодежи уверенности при самостоятельном выборе профессии, подогревало в молодых людях кураж, который сегодня мог бы показаться и слишком наивным и даже смешным.

По отношению к профессиям кинематографическим это особенно верно. Кинематограф был в те времена непростительно молод, и все в нем по большому счету только начиналось. Учиться рождающимся приемам режиссерской композиции, искусству ассоциативного монтажа, пользованию крупным, средним и общим планами было не у кого. Не у кого, потому что все это еще только пробовалось, еще не было по-настоящему осмыслено, оставалось незафиксированным и неузаконенным. Всему должны были научить пробы и первое прикосновение, каждый начинал жить в своей профессии по-своему - и только по-своему.

'Золушка'

Так начиналась режиссерская кинематографическая биография четырех молодых людей - Владимира Гранатмана, Александра Зархи, Иосифа Хейфица и Михаила Шапиро, которые дебютировали в 1928 году небольшим коллективно сделанным фильмом "Песнь о металле". Молодые режиссеры не получили в свое распоряжение ни пленки, ни осветительной и съемочной аппаратуры, но зато были допущены к только возникавшим в те времена киноархивам. Здесь хранились бесстрастные и неоспоримые кинохроникальные материалы, более или менее точные свидетельства первых трудовых свершений советских людей в пору начинавшегося вокруг социалистического строительства.

К моменту, когда делалась "Песнь о металле", уже было известно благодаря таким первооткрывателям, как Дзига Вертов, что документальный кадр, вовлеченный в ритм сложно развивающегося кинематографического повествования, наполняется многозначным образным содержанием, что из самого принципа чередования документальных кадров может родиться некий новый художественный смысл.

В те годы уже появилось в литературно-теоретическом обиходе понятие "поэтический кинематограф", который ему одному доступными средствами преображает запечатленный на пленке жизненный материал, поэтизирует действительность и, главное, создает воодушевляющий образ времени. Именно на пути поэтизации жизни хроникальный кинематограф ("культурфильмы", как тогда говорили) вбирал в себя опыт кинематографа художественного с его сложными монтажными ритмами, ракурсами и параллелями. Метод знаменитого "Киноглаза" поднял, по словам А. И. Пиотровского, "до высокой степени объективности и аналитической точности уровень рядовых культурфильм, в лучших своих образцах использующих также наиболее бесспорные достижения съемочной техники и кадровой композиции фильм художественных" (Пиотровский А. Театр, кино, жизнь. Л., 1969, с. 224).

'Каин XVIII'

"Песнь о металле" тоже была одним из опытов использования документального материала в сфере высокой кинематографической образности. Я видел эту картину очень много лет назад, позабыл, разумеется, как она начиналась и как заканчивалась, но произведенное ею общее впечатление помню хорошо. Воспринималась она как своеобразный, полный патетического воодушевления гимн социалистическому труду. Прославлялись напряжение и самый накал работы, человеческая неутомимость и сила, которую дает людям их высокая классовая, революционная сознательность. О ней в титрах картины ничего не говорилось, но она ощущалась в подтексте следовавших друг за другом кадров и в свою очередь сама удостоверялась этими кадрами. Все это тем более примечательно, что монтаж был практически не одним из средств, а единственным выразительным средством, которым могли по- настоящему пользоваться его авторы.

'Каин XVIII'

Пройдут годы, и эта первая кинематографическая проба оставит свой след на профессиональном облике каждого из ее участников. Не случайно самому Михаилу Григорьевичу Шапиро обращенные к нему и весьма частые просьбы "помочь с монтажом" каждый раз напоминали далекую юность. Монтировал он действительно превосходно, и этот дар на самом деле был его врожденным даром. Не то чтобы он красовался своим умением монтировать изощренно и хитроумно - ничуть! Не было и в помине в его мастерстве монтажера нарочитой ассоциативной сложности. Напротив! Правильнее бы сказать, что ему было органически присуще чувство кинематографического "сквозного действия". В кинозрительском восприятии одно из первых мест принадлежит способности улавливать это "сквозное действие", подчиняться его логике.

Забегая несколько вперед, отмечу в этой связи прекрасную особенность Михаила Шапиро - его высокий профессионализм во всем, что касалось его режиссерской работы, будь то вопросы монтажа, или использования комбинированных съемок, или общей музыкально-звуковой атмосферы фильмов. Это был не совсем обычный, так сказать, прикладной профессионализм, который так часто выручает художников во всех случаях, когда не хватает подлинного творческого подъема, когда не находится достаточно интересное решение и поиск уступает съемочную площадку опыту.

Увы, профессионализм далеко не всегда выручал Михаила Григорьевича, и прежде всего потому, что он сам никогда не подменял ремеслом то, что должно было оставаться привилегией ищущего, беспокойного, устремленного в неведомое искусства. Но зато - об этом свидетельствуют многие операторы, художники, ассистенты, которые с ним работали, - он умел принимать самостоятельные решения во многих специальных областях кинематографического производства. Если придумывал что-либо новое, то, твердо зная осуществимость придуманного. Кто-то из наших киномастеров справедливо заметил однажды: нет ничего проще, чем придумать что-либо неосуществимое. Это соображение очень важно. В картинах, поставленных Михаилом Шапиро, всегда была истолковательская, то есть влияющая на весь художественный строй картины, выдумка и никогда не было выдумки бессмысленной, без которой можно было свободно обойтись и от которой действующим лицам картины ни холодно ни жарко. Но об этом чуть дальше.

Мы оба учились с Михаилом Григорьевичем на Высших Государственных курсах искусствоведения Института истории искусств, на которые он поступил в 1925 году, после окончания в 1924 году средней школы. Близко сошлись мы в институтском доме отдыха, расположенном в двух или трех километрах от станции Вруда Варшавской железной дороги. Если сообразоваться с нынешними понятиями - это сказано слишком громко. На самом деле институт арендовал небольшую дачу, где некоторые студенты проводили летние месяцы и куда они переносили свои бесконечные споры о будущем искусства.

Здесь, как, впрочем, и в самом институте, обстановка была вполне домашняя - домашними были и завязывавшиеся дискуссии. В этом были, вероятно, и свои хорошие и свои плохие стороны. К плохим относится то обстоятельство, что в столь интимной атмосфере отношения студентов и со своей будущей профессией и самим искусством оказывались приправленными излишней фамильярностью.

Мы все, что греха таить, любили в то время пофилософствовать, покрасоваться самостоятельностью суждений и смелостью оценок. Но Михаил Григорьевич сразу же начисто переиграл всех нас - в смысле общей образованности, широты взглядов и поистине великолепной памяти. Он прекрасно помнил целые страницы классических романов - таких, как "Творчество" Золя, или "Восстание ангелов" Анатоля Франса, или гончаровская "Обыкновенная история", и обнаруживал это с крайней и чуть раздражавшей нас непринужденностью. Точно и прямо с листа, хоть и не с наивысшим пианистическим блеском, проигрывал он на рояле новейших французских композиторов от Дебюсси до Равеля и свободно переходил от них к "Картинкам с выставки" Мусоргского.

Его универсализм ни в коем случае не был ни навязчивым, ни показным. Разумеется, он ничуть не ставил себе в заслугу широту интересов, музыкальную и литературную образованность. Тем не менее мы считали, что в этой его образованности есть что-то недостаточно передовое и революционное, чуждое духу нашего времени. Мы храбро противопоставляли ей свой подчас невежественный радикализм, трескучую, безапелляционную и, несмотря ни на что, искреннюю словесность. Сейчас все это кажется почти неправдоподобным, но, как говорится, из песни слова не выкинешь. Именно такой была наша юность - бурная, залихватская, крикливая и при всем этом озаренная светом ненаигранного, так сказать, спонтанного идеализма. Даже пренебрежение наше к слишком серьезной и основательной образованности шло от этого самого идеализма. Мы были уверены, что невежество демократичнее образованности.

Несмотря на все это, к Мише Шапиро мы тянулись. Ему было в то время лет девятнадцать, но казалось, что он старше всех нас. С ним было всегда интересно, и, скорее всего, потому, что и ему самому все было интересно. Решительно все - не только своя работа, но и чужие работы, не только своя профессия, но и профессии товарищей. Он мог со знанием дела говорить и думать о сложных нравственных проблемах века, о новых явлениях в экономическом развитии, о музыке и об архитектуре. Город свой он любил до чрезвычайности: Ленинград будил его любознательность своими полу загадочными очертаниями, особой духовностью, витавшей в вибрирующем, будто физически осязаемом ленинградском воздухе.

Интерес ко всему - прекрасное человеческое качество, но для постоянного успеха в "искусстве безграничном" непременно нужны в какой-то степени одержимость и даже, если угодно, известная узость интересов. Это нужно понять правильно. Узость узости рознь. Она малопривлекательна, когда обусловлена внутренней бедностью личности. Зато во всех случаях, когда она вызывается вынужденным и целеустремленным самоограничением, к ней надо относиться с уважением. У Михаила Григорьевича этой узости не было, и от этого ему труднее было сконцентрировать свои внутренние силы на собственной работе. По этой же, вероятно, причине он сравнительно поздно перешел от сорежиссерства к самостоятельным постановкам.

В 30-х годах он был сорежиссером у товарищей своих по кинематографической юности - у Александра Зархи и Иосифа Хейфица. Но "второе", как принято об этом думать, положение "сорежиссера" не мешало Михаилу Григорьевичу в полной мере проявлять в своей работе редкую творческую прозорливость. В своих "Записках советского актера" Н. К. Черкасов вспоминал:"Мысль о том, что я смог бы сыграть профессора Полежаева, была подсказана режиссерами киностудии "Ленфильм" С. А. Герасимовым и М. Г. Шапиро. Все те роли, которые я перед этим играл в театре и кино, как будто не давали оснований для такого предположения. Тем не менее С. А. Герасимов и М. Г. Шапиро зорким глазом разглядели во мне иные возможности и, не считаясь с распространенным мнением, которое основывалось на моем прошлом, убежденно отстаивали мою кандидатуру. Тем самым они двигали меня вперед, приоткрывали передо мной новые творческие области" (Черкасов Н. Записки советского актера. Л., 1953, с. 110).

Думаю, что это черкасовское признание стоит многих похвал, которых удостаивались и удостаиваются крупнейшие мастера кинематографической режиссуры. Особое, уж не знаю какое по счету, чувство актера Михаил Григорьевич проявлял и во время работы над "Горячими денечками" и во многих других случаях, когда требовались не только понимание и здравый режиссерский смысл, не только спасительная опытность, но и творческая догадка, умение видеть актера насквозь, как бы проникать в его будущие роли взглядом бесстрашным и полным высокой творческой доброжелательности.

В картинах А. Зархи и И. Хейфица, в отдельных работах А. Г. Иванова он был сорежиссером, соучастником, человеком, роль которого но всегда может быть оценена достаточно точно. Но, несмотря на в известной степени подчиненное положение, обязанности свои он исполнял с тем особым чувством внутренней независимости, которое никакого отношения к служебному положению не имеет. У него было множество обязанностей, которые никак не относились к числу главных, а он тем не менее думал об основном, искал решения, которые могли стать определяющими для будущей картины.

Выполняя свои режиссерские обязанности то ли в качестве сорежиссера, то ли в качестве постановщика, работая над крупными игровыми картинами или над киноконцертами или телевизионными, полудокументальными картинами, такими, как его с безупречным вкусом сделанная последняя работа - "Тема с вариациями", он неизменно опирался на свой бесконечно многообразный и многоцветный духовный опыт. Он буквально всегда оставался во власти впечатлений, которые ему дарила жизнь. Когда-то я думал, что впечатлениями жизнь награждает людей избранных, своего рода счастливчиков, которым они сами будто бы бегут навстречу. Но в конце концов мне пришлось убедиться в том, что на самом деле все обстоит иначе. Богатство впечатлений - удел людей, которые умеют по-своему видеть мир и по-своему наслаждаться самим фактом его существования. Людей, радующихся совершающимся в нем естественным изменениям и способных замечать, как всесильное время оставляет на нем свои красноречивые следы. Очень может быть, что это и есть одно из самых важных свидетельств живого художественного таланта.

Долгие годы Михаил Григорьевич только соучаствовал в создании ряда вошедших в историю нашего киноискусства фильмов. Он не сочинял их, не был их постановщиком, но имя его значилось в титрах этих картин, и сам он незримо продолжал жить в каждой из них. Никто не может сказать, что именно, но нечто очень важное, тонкое, неповторимое возникало в них, благодаря ему, рождалось его воображением и опытом. Что ж, если говорить об обычном художническом тщеславии, оно, вероятно, оставалось часто неудовлетворенным. Но есть, вероятно, нечто более важное, чем такого рода тщеславие, - вера в свои силы и в свои замыслы, сознание непреложности своего творческого становления.

Сделав однажды в жизни выбор, став кинематографистом и повседневно участвуя - вплоть до самой войны - в жизни нашего киноискусства, он продолжал нелегкие поиски своего собственного места в нем. И этот путь оказался для него более трудным, чем для многих его товарищей. Узнать себя, оказывается, иной раз труднее, чем разгадать окружающих. Пройдет еще немало лет, прежде чем он найдет себя как самостоятельный мастер кинематографа. Обретаемый им от раза к разу опыт во многих случаях будет иметь только косвенное отношение к его будущим работам, по важно, что он непременно воспользуется им.

В 1941 году большая группа мастеров "Ленфильма" - Г. Раппопорт, А. Минкин, И. Менакер, С. Тимошенко, М. Цехановский и М. Шапиро - будет работать над весьма изысканным по составу исполнителей "киноконцертом", задача которого состояла в том, чтобы сделать достоянием миллионов индивидуальное мастерство замечательных наших певцов, танцовщиц, чтецов. Каждый из участников этой работы попытается отыскать новые средства киноэстрадной выразительности, по отнесется к своей задаче более или менее сдержанно. Для Шапиро это будет опыт, который при всей его скромности оставит заметный след в биографии режиссера.

Несмотря на то, что работа режиссера над "Киноконцертом" была, по сути дела, работой прикладной, - изобретать и придумывать здесь было довольно трудно, - оказалось, что самый масштаб выступающих в "Киноконцерте" артистов (одно из центральных мест принадлежало здесь фрагментам из "Лебединого озера" с Галиной Улановой) обязывало режиссуру к безукоризненной тонкости и точности в построении кадра, к скрупулезной работе со светом и, конечно же, к особой кинематографической музыкальности. Пожалуй, впервые в работе над "Киноконцертом" Михаилу Григорьевичу удалось проявить свое умение не только слушать, но и слышать музыку, воспринимать ее всем своим воображением, всей своей слуховой, цветовой, пластической фантазией.

"Киноконцерт" стал началом его биографии как режиссера музыкальных фильмов - в 1944 году он осуществит совместно с Н. Н. Кошеверовой первый в этом смысле опыт - экранизацию оперы П. И. Чайковского "Черевички". Не все было одинаково удачно в этой картине, но многое в ней имело важное принципиально-творческое значение. Мне кажется, что режиссеры вдумывались здесь в музыку больше, чем в сюжет. Для этого были серьезные основания - именно композитор давал возможность понять в данном случае образы "Черевичек", проникнуть в суть характеров, найти для них соответствующую этой сути законченную пластическую форму. В будущем опыт "Черевичек" будет развит режиссером в разных направлениях. Он понадобится Михаилу Шапиро при осуществлении самого крупного его кинематографического замысла, при постановке замечательной оперы Дмитрия Шостаковича "Катерина Измайлова" - это произойдет более чем через двадцать лет после "Черевичек". Он будет нужен ему и тогда, когда он станет режиссером-сказочником и фантазером, одним из постановщиков знаменитой "Золушки" и сатирической сказки "Каин XVIII".

Вскоре после окончания войны судьба приведет его в мир пленительной сказочной поэзии Евгения Шварца, где так сложно сплелись воедино глубокая и страстная человечность и безжалостность сатирика, веселая выдумка и бескомпромиссная правда. Именно так рассказал Евгений Шварц вечно знакомую и вечно трогательную историю о славной и безответной Золушке, которую высвободит из плена черствого потребительства, зависти и злобы ее мачехи и сводных сестер доброе сказочное волшебство. Что и говорить - Шварц многое дал режиссерам, но и многого от них потребовал. При постановке "Золушки" приходилось искать новые кинематографические средства - в такой же степени новые, в какой по своей интонации, по всему своему строю оказалась новой сама сказка.

Эту новизну приоткрыл постановщикам сам сказочник. Уже в первых, предваряющих сказку титрах угадывалось лукавство автора, который хочет рассказать людям нечто очень важное, но при этом чуточку хитрит, усмехается, оставляет за собой право превратить все в шутку. Соединение смешного и печального, глубокой душевной откровенности и озорной словесной игры перешло со страниц сценария в воображение режиссеров и проникло наконец в самочувствие актеров. На протяжении всей картины исполнители чуть ли не соревновались друг с другом в благородной сдержанности интонаций, в тонкости психологического рисунка, в своего рода задумчивости, с какой они жили в картине своей нелегкой сказочной жизнью.

Может быть, именно этим объясняется долголетие кинематографической "Золушки". Постановщикам ее полностью удалось избежать более или менее традиционной сказочной бутафории, сказочного наигрыша, дешевых сказочных эффектов, которые более к лицу цирковой феерии, чем умной и проницательной сказке. "Мы сделали из этой сказки, -сообщал один из вступительных титров, - музыкальную комедию, понятную даже самому взрослому зрителю". "Самый взрослый зритель" не должен быть обманут сказкой, потому что авторы ее обращались непременно и к нему, и его звали в мир поэзии и мудрой фантазии, и ему приоткрывали при помощи сказочных чудес правду жизни.

Характеры "Золушки" - во всяком случае, большинство из них - были, как говорится, чуть повернуты режиссурой, сдвинуты с мест, которые они обычно занимали в сказке. Это не касалось самой Золушки - Янина Жеймо нисколько не отступала от традиций, когда создавала пленительно-трогательный образ своей героини. Она, казалось, ничего не делала для того, чтобы привлечь к себе зрительские сердца, вызвать нежное сочувствие, и тем не менее в полной мере достигала этого. Зато такие персонажи, как Лесничий - Василий Меркурьев или его жена, Золушкипа мачеха - Фаина Раневская, или, наконец, Король - Эраст Гарин, были не просто яркими и талантливо сыгранными сказочными персонажами; они были еще и настоящими психологическими открытиями.

Тут режиссеры сумели угадать главное в персонажах сказки Шварца. Меньше всего стремился замечательный сказочник позабавить зрителей причудливыми и парадоксальными характеристиками. Внутренняя задача у него была и сложнее и глубже. Она заключалась в том, чтобы приоткрыть людям истинное значение и смысл жизненных явлений, мимо которых люди часто проходят, ничего не увидев и не заметив. Оказалось, что современные человеческие слабости и пороки способны двигать самые хитроумные сказочные сюжеты. И совсем не нужно сказочному королю быть слишком свирепым или слишком глупым для того, чтобы зажить в сказке полной жизнью. Могут возникнуть перед нами и более хитрые разновидности королевской испорченности и вздорности, и даже сама мачехина черствость способна обернуться вполне современным устроительством и скрытым, тщательно маскируемым приторной и безжизненной улыбкой равнодушием. Лесничий не зря говорил о ней: "Ее родную сестру, точно такую же, как она, съел людоед, отравился и умер". Эта женщина, у которой "столько связей, что можно с ума сойти от усталости, поддерживая их", изображалась Раневской безо всякого нажима, с какой-то загадочной непроизвольностью и артистизмом.

Показывать истинную суть людей, не обнажая своих сатирических намерений, нигде не сгущая краски и обходясь невзначай вспомнившимися подробностями, - этот важнейший художественный принцип Шварца был очень точно понят и подхвачен постановщиками "Золушки" и проведен в картине до конца. Стремление во всем идти за Шварцем в полной мере подтверждается замечанием, брошенным Михаилом Шапиро в его воспоминаниях о писателе: "Если он сталкивается с подлостью, предвзятостью или злонамеренной глупостью, Шварц резко меняется. Он начинает говорить тихо, без интонаций, словно через силу. Оп старается переменить тему. Подлость просто оскорбляет его, точно так же как что-то хорошее его радует. Чувства его всегда открыты, хоть он и сдержан безупречно" ("Мы знали Евгения Шварца", Л.- М., 1966, с. 226).

Эта точная и топкая характеристика писателя не только объясняет многое в его собственном психологическом складе, но и помогает правильно понять его сложную и получившую теперь мировое признание поэтику. Сдержанное, как бы погашенное внутренней интеллигентностью возмущение писателя-гуманиста, который и в жизни и в творчестве в равной мере не унижается до крикливого раздражения и не выплескивает беспорядочно свой протест там, где это решительно бесполезно, отражается в актерской палитре многих сатирических персонажей "Золушки". В картине, можно сказать, торжествует не буква, а дух творчества Шварца, и, если учесть, что "Золушка" была первым опытом экранизации его сказок, станет ясным масштаб достигнутого режиссерами успеха.

Представление о режиссерском мастерстве отнюдь не универсально - в одних случаях оно возникает от игры актеров, в других от легкости, с которой воспринимается кинематографическое действие, в третьих оно обусловливается использованными в картине внешними изобразительными приемами. Но есть все же нечто такое, что должно присутствовать в режиссерской работе в любом случае - я имею в виду личность режиссера, сферу его духовных симпатий и антипатий, интеллектуальный мир, в котором сформировалось его творческое воображение. Сейчас, когда я мысленно восстанавливаю одну за другой картины Михаила Шапиро, мне предстает со всей очевидностью режиссер взыскательный, никогда не поступающийся своими художественными убеждениями ради дешевого и случайного зрительского отклика. Он сам много думал над тем, что делал, и хотел, разумеется, чтобы над картинами его непременно задумывались и зрители.

К работе над сказкой - и тоже связанной с именем Евгения Шварца и тоже вместе с Н. Н. Кошеверовой - Михаил Григорьевич вернется еще раз. В 1963 году - более чем через пятнадцать лет после "Золушки" - на экраны страны выйдет фильм "Каин XVIII", сказка-памфлет, направленная против современных маньяков-атомщиков. Сказочная канва оказалась расшитой в "Каине XVIII" современными политическими узорами, тонкую и приправленную горечью шварцевскую иронию вытеснила здесь (во всяком случае, во многих эпизодах) достаточно прямолинейная политическая буффонада с ее грубоватыми метафорами и параллелями.

Сказочная история, рассказанная в фильме, вообще говоря, не нуждалась в какой-либо расшифровке, ее текст и подтекст оказались слитыми воедино. Постановщики картины с самого начала не делали тайны из того факта, что острие фильма направлено против тех оголтелых прислужников империализма, воображение которых сильнее всего дразнят картины грибовидных облаков над выжженной и умирающей землей. Направление удара было избрано безошибочно. Но манера, в которой был написан сценарий Николая Эрдмана, пришла кое в чем в противоречие с поэтической непринужденностью первых сценарных заготовок Евгения Шварца.

Впрочем, и здесь можно было отметить немало веселых и остроумных сценарных и режиссерских находок, в которых тоже была своя, хоть и чуть другая, сказочная поэзия. Под пышными, аккуратно расколовшимися формами бронзовой нимфы притаился один из шпионов, расставленных предусмотрительным министром внутренних дел. С привычной и деловитой грустью глядит на свое строгое начальство маленький и послушный человечек, крохотную роль которого исполняет Николай Трофимов. Или другое. К месту казни на своего рода специализированном транспорте - эшафоте-передвижке - торопится палач: в Каиновом королевстве эшафоты могут понадобиться в разных местах, и не строить же их каждый раз заново. В минуты крайнего одиночества и отчаяния единственным утешителем Каина оказывается человек, который деликатно именует себя "туалетным работником". Борис Чирков рисует печальную и неторопливую доброту "туалетного работника" безо всякого, что называется, комикования, менее всего заботясь о том, чтобы рассмешить зрителей. Зато юмор Михаила Жарова (военный министр) или Юрия Любимова (министр внутренних дел) предстал здесь во всей своей открытости и чуть вызывающей прямоте.

Что и говорить, художественная структура "Каина XVIII" оказалась лишенной необходимой цельности, в чем-то картина эта могла показаться недостаточно тонкой, однако для этого были свои, вполне основательные причины. Возвращаясь к сказке, Н. Кошеверова и М. Шапиро поставили перед собой задачу резко отличную от той, что они решали в "Золушке", - извлечь из сказки всю ее сатирическую энергию, весь скрытый в ней гражданственный потенциал. Сама эта задача требовала во многих случаях резких и смелых сатирических штрихов, ярких и небрежно брошенных цветовых пятен. "Каин XVIII" был шагом в новом направлении, разведкой в трудном и ответственном жанре политической киносатиры.

Но кинематографическая сказка стала для самого Михаила Григорьевича только одной сферой поиска. Были в течение пятнадцати лет, разделявших "Золушку" и "Каина", работы, в которых проявлялись художественная широта режиссера и его стремление идти по главной, как говорится, дороге советского киноискусства. Одной из таких работ была осуществленная Михаилом Шапиро в 1956 году постановка картины по роману Даниила Гранина "Искатели". В романе и в картине речь шла об инженерном дерзании, о мужественном стремлении к новым техническим решениям. Тема эта всегда нова, и всегда актуальна, и всегда шире, если можно так выразиться, самой себя. Близко соприкоснувшись с литературным материалом, Михаил Шапиро убедился в этом и в присущей ему сдержанной и строгой манере развернул перед зрителями второй, общий план книги Гранина.

В этом смысле "Искатели" были важным и знаменательным этапом в биографии режиссера. Принципиальный его успех в этой работе был обусловлен тем, что, выбирая актеров, или строя эпизоды фильма, или компонуя крупные планы, он исходил не только из сценария, написанного самим Граниным и Л. Жежеленко, но и из книги со всем ее сложным повествовательным фоном, с ее энергичными авторскими раздумьями и выходами в "большой мир", в историю, в будущее. Сказалось это не в частных кинематографических решениях, не в наивных попытках укрупнить при помощи кинокамеры драматическое действие, а более всего в подходе к людям гранинекого романа, к их внутреннему миру и к коллизиям, которые между ними возникают. Психологизм картины был сконцентрированным, сжатым психологизмом, насыщенным большим социальным опытом.

К сожалению, критика не обратила внимания на эту сторону дела, между тем именно с такой точки зрения фильм "Искатели" был явлением незаурядным в истории борьбы нашего кинематографа за современную тему. Критики писали о потерях, которые понес роман, будучи перенесенным на экран. Что ж, такие потери, вероятно, имели место - без них дело не обходится ни при одной экранизации литературных произведений. Но важно, что не вошедший в картину сюжетно-повествовательный материал был в немалой степени восполнен кинематографическими деталями и уточнениями. Прав был один из рецензентов, писавший, что "многое из утраченного в киносценарии компенсируется вдумчивой работой М. Шапиро, стремящегося решить свою задачу путем широкого использования выразительных средств кинематографа. Яркая контрастность сопоставлений, крупные планы лиц героев в наиболее острые психологические моменты, тщательность деталировки, смысловая, почти символическая подчеркнутость мизансцен" ("Веч. Ленинград", 1957, 10 июля).

В связи с иными фильмами я слышал иной раз недовольные разговоры о том, что режиссера, дескать, выручили актеры, что без них он бы пропал. Независимо от того, что актерское исполнение всегда в той или иной степени результат усилий режиссуры, подобные суждения не только наивны, но и недобросовестны. Ведь именно режиссер, а не кто-либо другой выбрал именно этих актеров, догадался, что как раз они должны играть соответствующие роли, играть их так, как он, режиссер, этого хотел бы. Бесконечно важно умение режиссера работать с актерами, высвобождать их внутреннее человеческое содержание, но столь же ценно (и, может быть, столь же редко) искусство смелого режиссерского выбора. Известно, какое значение придавал этому выбору К. С. Станиславский. Распределение ролей он считал одним из самых важных творческих этапов в работе над спектаклем. В работе над фильмом оно имеет еще большее значение.

Исполнителей Михаил Григорьевич выбирал, безошибочно, умел смотреть им в глаза, ловить их интонации, вызывать на своего рода актерскую откровенность. С тех пор как при его участии решилась судьба роли профессора Полежаева, а вместе с ней в немалой степени и актера Николая Черкасова, его чутье на будущих исполнителей непрерывно развивалось и стало в конце концов неотъемлемой особенностью его режиссерского мастерства. В "Искателях" упоминавшееся выше "чувство актера" Михаил Шапиро проявил в выборе на роль одного из главных "искателей" Лобанова - Е. Матвеева и в том, что увидел в образе невежественного чиновника Долгих - В. Чекмарева, а в роли профессора Тонкова - А. Ходурского.

Здесь все было рассчитано очень верно. Точно взвешены внешние данные исполнителей и их внутренние индивидуальности. Каждый психологический тип соотнесен с его человеческим окружением. Е. Матвеев - Лобанов и В. Чекмарев - Долгих самой фактурой своей, человеческим контрастом объясняли возникавшую в фильме идейно-нравственную коллизию. Кинематограф в этом смысле счастливое искусство - точность изображения здесь нередко предопределяет его психологическую емкость и глубину.

"Искатели" были трудным испытанием для режиссера, испытанием его духовной зрелости, понимания современных характеров и умения работать над ними с актерами. По сути дела, это была его первая самостоятельная работа подобного рода, работа, в которой сам по себе профессионализм решить ничего не мог - здесь требовалось, как выразился один старый живописец, нечто сверх умения. Мне кажется, что испытание было выдержано с успехом и что не последнюю роль в этом сыграло художественное мышление Михаила Григорьевича, его умение читать книги по-своему, воспринимать литературных героев не прямолинейно, а как бы изнутри, в контексте всей современной жизни.

Но прошло после "Искателей" еще несколько лет, и снова Михаил Шапиро решает совершенно неожиданную творческую проблему - пробует себя в жанре телевизионного фильма-рассказа.

На этот раз создается картина с длинным и непривычным названием: "Загадка Н. Ф. И. и другие устные рассказы Ираклия Андроникова". Режиссеру предстояло в этой работе найти достойное кинематографическое обрамление неповторимому искусству Андроникова - само по себе это тоже было не просто - и, если можно так выразиться, исследовать при помощи кинокамеры его внутреннюю структуру, сделать его искусством одновременно литературным, эстрадным и кинематографическим. Новизна задачи, как это всегда бывает, обострила фантазию художника, но и столкнула с трудностями общеэстетического характера.

В картине непременно должны были сочетаться трудно сочетаемые вещи - фильм должен быть фильмом со всеми, как говорится, вытекающими отсюда последствиями, но и концертное выступление Андроникова должно было в чем-то остаться концертным выступлением. По сути дела, Михаил Шапиро оказался у самых истоков нового жанра, жанра телевизионного фильма, который в чем-то близнец обычных кинематографических фильмов, а в чем-то отличается от них. Нелегкую задачу призывался решить режиссер, но о том, насколько интересно и точно она была решена, свидетельствует, между прочим, тот факт, что сейчас телевидение чуть ли не полностью завладело Андрониковым, и от одного выступления к другому обнаруживается все большая "телеви- зионность" его искусства.

Но в 1959 году, когда ставилась "Загадка Н. Ф. И.", телевизионная изобразительность была еще совершеннейшей загадкой - ничуть не меньшей, чем сама "загадка Н. Ф. И.". Для того чтобы расшифровать эти инициалы и установить имя адресата М. Ю. Лермонтова - Наталии Федоровны Ивановой, - изрядно пришлось поработать ученому, следопыту, рассказчику и писателю Ираклию Андроникову, но загадку его отношений с телевидением, тоже нелегкую и тоже увлекательную, разгадывать пришлось режиссеру. Тут было много нешуточных проблем: что в повествовании Андроникова инсценировать, а что сохранить в одной только передаче рассказчика, что показать, а что отдать во власть зрительского воображения. Ответы на все эти вопросы и должны были в конечном счете определить поэтику фильма.

Многое зависело в работе над картиной от соотношения условного и подлинного, едва обозначаемого и развернутого во всей своей реальности. Постановщик пошел здесь по пути разных решений, определяемых в каждом случае атмосферой того или иного андрониковского рассказа. В первой части картины Андроников путешествует по лермонтовским местам Кавказа. Взволнованный оживающими перед ним пейзажами, некогда вдохновившими великого поэта, Андроников ведет свой рассказ в реальной атмосфере кавказских гор. Перед нами возникает во всей своей подлинности фон, на котором развивается действие "Демона", или "Героя нашего времени", или "Мцыри", - тут все должно быть живым и неопровержимым.

Но вот начинаются поиски загадочной Н. Ф. И. Исследователь остается в этих поисках в известном отдалении от самой лермонтовской поэзии. Он весь во власти более или менее случайных людей, которые, возможно, стерегут невольно тайну лермонтовского адресата, весь в нетерпеливом творческом ожидании. Сейчас достоверность могла бы уже оказаться излишней и утомительной - графическая условность оказывается в данном случае более уместной. В фильме не столько показывается, сколько подсказывается маршрут рассказчика и ученого. На экране не возникают добротно воссозданные интерьеры, кабинеты научно-исследовательских институтов, библиотек, передние запущенных коммунальных квартир, вестибюли музеев. Они только рисуются на ширмах и предстают нам самыми общими своими очертаниями. Каждый новый адрес, по которому является Андроников, вызывает по цепной реакции необходимость новых поисков, и картинки, возникающие на ширмах, перелистываются, как страницы увлекательной книги.

Условность была в данном случае не уходом от реальности, а приметой уважения режиссера к жанру устного рассказа. При этом условность не только освобождала картину от излишних и назойливых подробностей, но и как бы позволяла ее авторам придерживаться "условий игры", сложившихся у Андроникова с его аудиторией в процессе эстрадных выступлений. В этом, вероятно, и заключалась новая психологическая особенность поведения Андроникова на экране - он появлялся на экране и вместе с тем как бы и не на экране, а в самом зале, рядом со зрителями и среди них.

В картине снимались прекрасные актеры - С. Бирман, А. Румнев, Е. Уварова, И. Вардадзе. Они отлично делали свое дело, но делали его несколько необычно. Все эти "крошечные старички, с несколькими коротко подстриженными над губой серыми волосками", следующие друг за другом "пожилой человек с окладистой бородой" и "женщина, немолодая, совершенно седая, высокая, с несколько преувеличенным выражением собственного достоинства на лице", самые разные и нередко причудливые персонажи, с которыми встретился исследователь, сначала изображались рассказчиком, а уж потом представали в настоящем своем виде.

Этим приемом тоже передавалась неповторимая поэзия устного рассказа, в самой музыке которого светится улыбка рассказчика. Без индивидуальности самого рассказчика, как бы ни был занимателен сам рассказ, он лишен живого человеческого тепла. Это относится и к прямым эстрадным выступлениям и к выступлениям перед кинотелевизионной камерой, где драгоценное общение рассказчика со слушателем приобретает и новую форму и новый смысл.

Пониманием этой закономерности были проникнуты в работе над "Загадкой Н. Ф. И." тонкая и строгая изобретательность режиссера, его неброское, но зрелое и исполненное настоящей кинематографической поэзии мастерство.

Он выступал в разных, в высшей степени несхожих кинематографических жанрах, но была сфера, к которой его влекло всю жизнь. Он мечтал о фильме, драматургия которого была бы прежде всего музыкальной драматургией. О картине, все драматическое содержание которой, вся изобразительность и вся кинематографическая палитра опирались бы на музыку и были пронизаны ею. В этой сфере он чувствовал себя особенно уверенно - быть может, уверенней, чем где бы то ни было. К его природной музыкальности неизменно присоединялось на редкость точное понимание особого содержания, способного жить только в музыкальных созвучиях. У этого содержания может не быть прямых аналогов в сюжете и литературном тексте и все же оно остается истиннодраматическим содержанием, со своими перипетиями, психологическими сложностями и перепадами. Он всегда сердился, когда оперу в той или иной степени уподобляли ее литературному либретто, и считал вместе с тем, что именно в кинематографе музыкальное содержание оперы могло бы быть раскрыто с особой полнотой.

Киноопера интересовала его на протяжении многих лет.

Он впервые выступает как театральный режиссер и ставит на сцене Малого театра оперы и балета оперу Сергея Слонимского "Виринея". Не все в этой работе режиссеру удалось реализовать, но своей художественной вере он не изменил и на этот раз. И здесь его главной задачей было в главном не разойтись с музыкой, расслышать все ее внутреннее содержание.

Накапливался бесценный опыт музыкально-кинематографической режиссуры, прочерчивались направления новых поисков и постепенно проступали очертания будущих, еще не родившихся картин. Теперь весь многообразный, хоть и не столь уже большой по объему режиссерский опыт стал синтезироваться и обнаруживать при этом свою действительную индивидуальную неповторимость. Последним и, увы, не претворенным в жизни замыслом Михаила Григорьевича была работа над фильмом - народно-музыкальным кинематографическим представлением по мотивам "Фрола Скабеева". К работе над этой картиной был привлечен в качестве сценариста Василий Аксенов, сценарий был уже написан, но дальнейшая работа была прервана внезапной кончиной режиссера.

Михаил Григорьевич прожил в искусстве жизнь удивительно скромную, но требовательную, бескомпромиссную и поучительную. Не все, далеко не все из того, что он начинал и задумывал, ему удалось довести до конца, и сейчас дело за молодым режиссерским поколением, долг которого продолжить начинания Михаила Шапиро, понести, в частности, дальше эстафету музыкального кинематографа.

С. Цимбал