Виктор Турин (М. Черненко)

В истории кино Виктор Турин остался автором одной картины. Точнее говоря, осталась картина - "Турксиб", а режиссер оказался как бы сбоку, как бы ни при чем, как бы по чистой производственной случайности. Не без значения здесь, наверно, и то, что рождение "Турксиба" сопровождалось каким-то забытым ныне, но яростным конфликтом внутри группы авторов, и сегодня одни справочники утверждают, что авторами сценария были Виктор Шкловский и Александр Мачерет, Виктор Турин и Ефим Арон, другие - что сценарий и режиссуру поделили между собой поровну Турин с Ароном, третьи, в том числе и эталонная госфильмофондовская копия картины, - что все принадлежало одному Турину, а Арон был лишь вторым режиссером, если не ассистентом.

'Турксиб'

Впрочем, для истории это, видимо, и несущественно - история знает немало примеров, когда из всего творчества значительным оказывается одно-единственное произведение, все же остальное в лучшем случае лишь заготовки к нему, а то и просто компрометирует упомянутый шедевр, так что куда удобнее оставить его в тени или если и упомянуть, то сквозь зубы.

В самом деле, вот мнение о "Турксибе": "Фильм отличает строгая гармоничность. Фильму присуща глубина мысли, эмоциональность, высокий профессионализм. В картине ощущается влияние творческого опыта Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова". А вот мнение о режиссере: "Турин ни до, ни после "Турксиба" ничем особо значительным себя не проявил". Одно это могло бы привлечь внимание исследователя к "феномену Турина". Однако далее следуют слова, уже просто взывающие к тому, чтобы разобраться во всем, что сопутствовало, предшествовало и споспешествовало "Турксибу": "Однако "Турксиб" стал выдающимся произведением советского документального кино в силу самой логики исторического процесса развития киноискусства 20-х годов, подготовившего его появление". В переводе с искусствоведческого на русский язык это означает, что произведение искусства существует как бы само по себе, в тоскливом ожидании автора, который придет, поднимет, смахнет пыль, подпишет своим именем и запустит на орбиту шедевров.

'Турксиб'

Спору нет, "Турксиб" и в самом деле был итогом огромного множества самых разнообразных факторов в развитии документального кино послеоктябрьского десятилетия, плодом отчаянных и яростных споров между виднейшими его мастерами. Все это верно, но не менее верно и то, что нечаянным автором этого итога оказался человек со стороны, бесконечно далекий от так называемой в те годы "культурфильмы", от споров и сомнений по поводу того, какой она должна быть, эта итоговая картина.

'Турксиб'

Надо сказать, что тогда, три с половиной десятилетия назад, когда появился "Турксиб", это было куда более очевидно, чем ныне. В своей статье, называвшейся "Уроки Турксиба" и опубликованной на страницах "Советского экрана" в 1929 году, Валентин Туркин писал: "В художественном плане "Турксиб" картина не экспериментальная, а отчетливо проработанная в замысле и сделанная согласно замыслу. Она - не попытка, не опыт, а заранее обдуманное достижение". И далее - "Самое поучительное в "Турксибе" то, что он вышел из постановки в том виде, в каком был задуман автором".

'Турксиб'

В подтверждение своих слов Туркин цитирует заявление Турина в правление "Востоккино", поданное еще 9 апреля 1928 года. И вот что писал тогда режиссер:

"Наибольшим пороком большинства заснятых до настоящего времени культурфильм являлось отсутствие точного учета темы. Получается утомительный разнобой склеенных кусков, связанных между собой только механически... При таком положении вещей самые яркие факты бледнели на экране, становились неинтересными и не доходили до зрителя... Необходимо с самого начала отнестись к работе по съемкам "Турксиба" пе как к культурфильме в общепринятом значении этого унылого слова, но как к неигровой картине, требующей отнюдь не меньшего внимания, чем художественные картины. Если это будет выполнено, то есть все основания считать, что на материале турксибстроя можно будет сделать нс только полезную и культурную, но также занимательную и волнующую картину".

Я еще вернусь к некоторым положениям этой заявки. Здесь же необходимо отметить одно: неколебимую уверенность режиссера в том, что он действительно знает, как следует делать "культурфильму", уверенность в том, что ему хватит и сил, и умения, и опыта, и знаний... И потому, согласившись с авторами первого тома "Истории советского кино", цитировавшимися выше, зададим себе один-единственный вопрос: каковы же были основания, а также силы, умение, опыт и знания, позволившие Турину задумать, снять и смонтировать картину, вошедшую в основпую "обойму" шедевров советского кино под названием "Турксиб", или "Стальной путь"?

Виктор Александрович Турин родился в 1895 году, в Петербурге, в семье присяжного поверенного, точнее говоря, не самого присяжного, но его помощника: в течение долгих восемнадцати лет отец режиссера, вопреки закону, не допускался к самостоятельной практике из-за своих крамольных высказываний, а то и просто "противузаконных" поступков. Да и то сказать, как можно было доверить адвокатское кресло человеку, который неоднократно оказывался за решеткой по самым неожиданным для почтенного человека обстоятельствам: то за укрывательство конспираторов в собственной квартире, то за передачу каких-то документов из тюрьмы на волю и обратно, то из-за слишком агитационных речей в защиту подсудимых в тех случаях, когда эта защита Александру Турину по недосмотру начальства поручалась. Разумеется, в такой семье яблоко недалеко падало от яблони, и ученик реального училища, едва немного подрос, тоже связался с "подрывным элементом" и в шестом классе был вынужден покинуть училище из-за участия в петербургском комитете школьной и студенческой молодежи. Впрочем, это, видимо, не очень расстроило паренька: вольнослушателем он посещает какую-то (какую - установить не удалось, и это первый и не самый существенный из пробелов в биографии Турина) театральную школу, приобретая первые навыки в декламационном искусстве, участвует в любительских спектаклях и вообще склоняется к жизни сугубо артистической. Однако па семейном совете путь этот был признан не самым перспективным, а поскольку полицейские тучи еще висели над семнадцатилетним Виктором, было решено отправить его от греха подальше в Соединенные Штаты Америки, в город Бостон, к родственникам, где юноша мог спокойно получить высшее образование, а потом вернуться на родину, в Россию.

И в тихом 1912 году Турин отправляется за океан, не подозревая, что вернется через десять лет, и пе инженером, а кинорежиссером, и не в Россию, а в РСФСР, и вообще не подозревая, что его ждет там, в Америке.

Американское десятилетие представляет собой следующий куда более существенный пробел в биографии режиссера. Доподлинно известно лишь, что он действительно прибыл в Бостон, где поступил в Массачусетский технологический институт, проучился в нем пять лет и получил диплом инженера. Известно также, что, вместо того чтобы начать техническую карьеру в одной из бостонских фирм, двадцатидвухлетний молодой человек отправляется в Голливуд, где проводит следующие пять лет своей жизни. Чем конкретно занимался здесь Турин, неизвестно, по одним сведениям, был либреттистом и актером, по другим - ассистентом режиссера, по третьим - даже поставил какие-то фильмы. В сущности говоря, неизвестно даже, где он работал поначалу - если и в "Вайтаграфе" (есть об этом упоминание у Джея Лейды), то только поначалу, так как "Вайтаграф" обанкротился в семнадцатом году, и судьба его сотрудников, особенно такого ранга, как Турин, не интересовала историков кино.

Наверно, мимо всего этого можно было бы торопливо пройти к последующим текущим делам, однако без первых пяти кинематографических лет советская кинобиография Турина была бы непонятна, а то и просто невозможна. Ведь пристрастия его и то, что называется рукомеслом, умением, опытом, сформировались именно здесь, в 1917-1922 годах, в Америке, только что вступившей - под занавес - в первую мировую войну, только что начавшей свою первую охоту на ведьм, только что пережившей первый в своей истории жесточайший экономический кризис 1920-1921 годов. Наверно, не все эти события и обстоятельства в равной степени отразились на судьбе российского эмигранта, но, уж наверно, сформировали его творческую судьбу. Тем более что с точки зрения кинематографической это были годы, когда закладывалась и укреплялась великая голливудская киноимперия. Вступление США в войну нисколько не замедлило темпов экспансии американского кино: в 1917 и 1918 годах было произведено более тысячи полнометражных фильмов - абсолютный рекорд Голливуда, никогда - ни раньше, пи позже - не создававшего более восьмисот лент в год. В это время были созданы лучшие ленты Томаса Инса и Чарли Чаплина, Сесиля Де Милля и Мориса Турнера, Стюарта Блектона (по непроверенным данным, Турин работал именно под его началом на "Вайтаграфе") и Кинга Видора, Дэвида Уорка Гриффита и Альбера Капеллани, Джеймса Крюзе и Макса Линдера, Мак Сеннета и Джона Форда, Эриха фон Штрогейма и Генри Кинга, Рекса Ингрема и Фреда Нибло... И дело даже не в том, с кем из перечисленных работал Турин, кому писал либретто и кому ассистировал, но в атмосфере высочайшего профессионализма, в ощущении того, что все в кинематографе уже достигнуто, в необыкновенной творческой легкости. Вот что сопутствовало будущему режиссеру в советской части его биографии.

Едва только представилась возможность, Турин возвращается на родину. Произошло это в 1922 году. И, как утверждает справочник Госфильмофонда СССР, сразу же снимает документальный фильм "Лозунги Октября". По другим данным, фильм был снят позже, в 1925 году, и назывался иначе - "Лозунги восьми Октябрей", представляя собой (заметим это на будущее) полуигровую-полудокументальную ленту из нескольких микроновелл, иллюстрировавших эволюцию лозунгов к очередным годовщинам революции. Однако "Лозунги" стали первой советской работой Турина случайно, им должна была предшествовать игровая лента по пьесе Луначарского "Поджигатели", о чем вспоминает в своей книге вдова драматурга Н. Розенель. Помешала болезнь режиссера, а затем постановка вообще отпала по каким-то организационным причинам...

Любопытно, что едва вернувшийся на родину Турин немедленно оказывается в самом центре кинематографической жизни, оставляя весьма отчетливые следы своего присутствия и в непосредственной близости от Луначарского и от Эйзенштейна. Я хочу сказать, что Турин был готов к режиссуре на родной земле не только профессионально, но и чисто психологически. Он и первую-то свою полнометражную игровую картину снимает в полном соответствии с потребностями и склонностями момента, делая на ялтинской студии в кратчайшие - по-американски - сроки постановочную ленту "Борьба гигантов", действие которой происходит в неназванной капиталистической стране, где классовые противоречия достигли апогея и переросли во всеобщую забастовку, завершающуюся вооруженным восстанием, последней ожесточенной схваткой между трудом и капиталом.

Надо сказать, что тема эта была чрезвычайно популярна в кинематографе второй половины 20-х годов, известном нам главным образом по аннотациям. И не только потому, что большинство из фильмов не сохранилось, хотя и это справедливо, но потому, что революционное кино России слишком быстро переросло нормальное кинопроизводство нэповских лет, создав "Броненосец "Потемкин", "Мать" и полдесятка других шедевров, рядом с которыми даже "Аэлита" или "Луч смерти" выглядят наивно и примитивно, не говоря уже о "Слесаре и канцлере".

Между тем именно эта продукция была хлебом насущным зрителя. Достаточно привести цифры: в 1924 году на экраны страны вышло шестьдесят восемь игровых картин, в 1925-м - восемьдесят, в 1926-м - сто две. И, как бы ни относиться сегодня к эстетическому, нравственному, идеологическому заряду этих картин, именно они представляли собой кино революционной страны, именно они отражали становление того "важнейшего из искусств", которое предлагало зрителю новые характеры, новые жизненные ситуации, новые конфликты и драмы, новые лозунги и легенды.

Одним из таких лозунгов, одной из таких легенд, находивших мгновенное воплощение в литературе и искусстве пооктябрьского десятилетия, было представление о мировой революции на Западе, которая непременно произойдет - не сегодня, так завтра, - и произойдет непременно по образцу уже знакомому и испробованному в Тамбове и Тифлисе, Киеве и Ново-Николаевске. Эти повести и фильмы выполняли чисто развлекательную функцию, поставляя зрителю занимательное, как правило, авантюрное зрелище (причем действие происходило в экзотической стране), и функцию чисто нравственную - в этих лентах пролетарское добро безусловно побеждало буржуазное (или феодальное, если действие развивалось в странах Востока) зло; наконец, функцию чисто просветительскую - под перо экранизатора с одинаковой легкостью шли произведения Александра Грина ("Последняя ставка мистера Энниока"), Эдгара По ("Призрак бродит по Европе"), Ларисы Рейснер ("Гамбург"), Алексея Толстого ("Аэлита"), Анатолия Луначарского ("Саламандра"), Энтона Синклера ("Джимми Хиггинс"), Джека Лондона ("Кто ты такой?"), Мариэтты Шагинян ("Мисс Менд"), Льва Никулина ("Дипломатическая тайна"). В иные годы таких фильмов выходило столько, что можно говорить даже об особом жанре (предшествовавшем историко-революционному), возникшем во второй половине 20-х годов, достигшем апогея на переломе 20-х и 30-х и постепенно угасшем в первой половине 30-х.

И "Борьба гигантов" - идеологически, драматургически, нравственно - ничем не отличалась от своих многочисленных экранных близнецов, почти буквально повторяя ситуации- знаки, характеры-знаки, конфликты-знаки, апофеозы-знаки.

Турин строго соблюдает все каноны жанра, установленные эпохой. Он начинает фильм нотой сочувствия, сострадания, так сказать, от частного к общему, и героиня ленты, работница Майка Корк, выйдя с завода, упадет в обморок прямо на улице - от голода и непосильной работы. Ее приведет в чувство второй герой ленты - рабочий-революционер Якоб Миллер. И это "преступное" сочувствие будет немедленно взято на заметку сладострастным садистом, заводским мастером Кибасом. Впрочем, это лишь один полюс социальной драмы, ибо даже Кибас, в сущности, тоже отсюда и столь жесток потому, что не хочет вернуться в первоначальное свое ничтожество. Полюс второй - вот он пляшет, пирует на балу у фабриканта Макса Рингдаля, созвавшего своих конкурентов и компаньонов, чтобы отпраздновать помолвку распутной дочери Эмилий с промышленником Иоганном Дюком. Здесь, на балу, тугим, неразрывным узлом закручивается "эротически-экономическая" интрига: изобретатель некой чудо-машины Георг Куртниц и изобретатель другой машины Ребек оказываются соперниками в любви к Эмилии...

Теперь, когда противоборствующие силы вышли на исходные позиций, судьбы героев перехлестнутся наконец, чтобы уже не разойтись до финала. Куртниц продемонстрирует свою машину, которая совершит революцию в промышленности, а заодно лишит работы тысячи и тысячи рабочих, персонифицированных в уже знакомых нам Майке и Якобе.

Казалось бы, этого более чем достаточно для экспозиции, но Турин не может оторваться от параллелизма: эпизод в рабочем квартале - эпизод в буржуазном, микротрагедия Майки - макрораспутство Эмилии, организация Якобом забастовки - сцены на бирже (снятые, кстати говоря, с поразительно документальной точностью, неведомой в ту пору в советском кино) или лукулловы пиры фабрикантов.

На первый взгляд Турин просто не умеет ничего другого и этот параллелизм его единственная опора в трудном кинематографическом деле. Но это не так. Идейно-нравственный параллелизм был одним из главных методов сюжетосложения "золотого века" Голливуда. Наверно, это не стоит обобщать, не стоит призывать на помощь дух Гриффита, рядом с которым учился ремеслу Турин, однако пуританский манихеизм американского искусства тех лет парадоксально перекликался с наивным манихеизмом искусства российского тех же 20-х годов. И было бы, наверно, небесполезно проанализировать эту идееподменяющую роль параллельного монтажа в немом кино вне зависимости от конкретной идеологической сверхзадачи искусства под той или иной географической широтой.

И "Борьба гигантов" была типичнейшим образчиком той категории советских картин, которую А. Мачерет (кстати сказать, не то двоюродный, не то троюродный брат Турина) назвал "фильмами подмененной темы". В книге "Художественные течения в советском кино" он писал: "...в этих картинах почти ничего не пришлось бы менять, если бы по ходу дела речь шла не о виновнике смерти прогрессивного деятеля, а об убийстве реакционного дипломата, или если бы коварная шпионка пленяла своими женскими чарами не рабочего-коммуниста, а лидера лейбористов. Тот же сюжет мог бы при этом одинаково успешно иллюстрировать и реакционные идеи... Решающей причиной подмены темы следует признать разлад в авторах фильмов между логикой и эмоцией: логика была на стороне правды революции, эмоция же крепко срослась со всем строем идейно-эстетических оценок, сформировавшихся под воздействием дореволюционных условий развития русского киноискусства". И дальше: "В таких фильмах "официальную" идею, пусть верную и передовую, но чуждую эмоциям автора, он обычно "препоручал" сюжету, сокровенные же авторские чувства и привязанности получали выражение в трактовке образов".

И пусть Мачерет делает не все выводы, но наблюдение безусловно справедливо. А казус Турина был еще более отчетлив и еще более понятен, чем у любого из его современников, ибо разрыв между "логикой и эмоцией" у него куда более длителен и глубок.

В самом деле, "Борьба гигантов" могла бы без особого перемонтажа стать американским дебютом режиссера: убери Турин идеологизм сибтитров, самую малость сдвинь фабулу, скажем, в сторону гангстеризма, и трагическая история Майки Корк и Якоба Миллера стала бы вполне приемлемой для бдительной американской цензуры второй половины 20-х годов.

Однако Турин дебютирует не в Лос-Анджелесе, а в Ялте. И Куртниц отпразднует помолкву с Эмилией, а Якоб проберется ночью на фабрику и подожжет машину, а Куртниц погибнет, оставив невесту, славу и деньги более удачливому сопернику. И захлебнется в крови всеобщая забастовка, и Майка выйдет на панель, а Якоб станет скрываться от полиции под чужим именем... Казалось бы, драматургии не выдержать больших страстей и бедствий, однако трагедия только начинается: Майка забеременеет, лишится жилья и места на тротуаре, потеряет ребенка, попадет в тюрьму... А в перерывах между этими "страстями-мордастями" Турин развернет тройной, а то и четверной параллельный монтаж, демонстрируя отменнейший, невиданный по тем временам профессионализм. И мы пройдем по трудным путям Якоба, постигающего алгебру революционной борьбы, по пути развратничающих капиталистов и их прихлебателей, чтобы линии эти слились перед самым финалом, когда начнется еще одна всеобщая забастовка, перерастающая в вооруженное восстание, а восстание станет революцией. И Майкино дитя умрет как раз тогда, когда в городских подземельях раздадут рабочим оружие, когда начнется строительство баррикад, когда действие фильма впервые выйдет на натуру и советский экран впервые увидит пятитысячную массовку...

Сегодня, спустя полвека, трудно судить о том, какое место занимала "Борьба гигантов" в своем жанре; хотя картина сохранилась, отсутствуют в большинстве своем ленты соседствующие, отсутствует иерархия ценностей. Дело не в оценке каждой картины: можно легко согласиться с авторами "Истории советского кино", утверждающими, что в "фильме не было главного - человеческих характеров, правды конкретного изображения определенной действительности", но, не преувеличивая значения туринской ленты в эволюции советского немого кино, куда важнее согласиться с теми же авторами, когда они пишут: "Фильм был поставлен тщательно и с большим постановочным размахом. Яркие массовые сцены - ажиотаж на бирже, уничтожение машин, баррикадные бои. Масштабность постановки, в которой участвовало до пяти тысяч человек, щедро показанная роскошь дворцов миллионеров и нищета рабочих кварталов (художник Р. Шарфенберг), виртуозная во многих эпизодах операторская работа Л. Форестье - все это привлекало внимание зрителей".

Иными словами, все это свидетельствовало о том, что в советское кино прибыл из Америки настоящий профессионал, владеющий и режиссурой и драматургическим мастерством fla уровйе мировых жанровых стандартов. И не случайно следующую свою и снова игровую картину Турин делает в жанре политического детектива, продиктованного "злобой дня", политическими процессами бывших сотрудников охранки, скрывшихся в годы революции и гражданской войны от возмездия, а сейчас оказавшихся под судом и следствием.

Впрочем, "Провокатор", поставленный на той же ялтинской студии спустя два года по сценарию украинского поэта Олеся Досвитного, оказался бледнее "Борьбы гигантов". Немалую роль сыграло здесь и то, что Турину пришлось верить на слово драматургу, решать отвлеченную этическую задачу, грамотно и последовательно излагая трагическую и ничтожную историю помещичьего сынка, студента Виктора Боровского, увлекшегося революцией, вступившего в студенческую организацию, которую выследила полиция, испугавшегося каторги и ставшего осведомителем охранки. Разумеется, первым предательством дело не ограничилось, и Боровский продолжал работать на полицию, выдав свою возлюбленную, готовившую покушение на царского генерала. Однако в финале покушение предотвратить не удалось, а провокатор погибал от пули своих бывших друзей.

Кто знает, быть может, в сценарии Досвитного Турина привлекли какие-то воспоминания юности - ведь и он был когда-то членом ученическо-студенческой революционной организации; быть может, просто пережидал время в ожидании настоящей постановки и взял первое, что попалось под руку, тем более что, закончив работу над "Провокатором", он должен был отправиться в Гренландию, чтобы снять там для немецкой "УФА" полнометражную "культурфильму". По каким-то причинам постановка эта не состоялась, но здесь важен тот факт, что от фабульного игрового кино Турин готов перейти к кинематографу неигровому, что принципиальной разницы между двумя этими видами искусства он, по всей вероятности, не видел.

Впрочем, уверенность Турина в себе и своем профессионализме была необыкновенно велика вообще, о чем с полной несомненностью свидетельствует уже цитировавшаяся заявка от 9 апреля 1928 года. Тем более что существовало в ту пору и еще одно обстоятельство, потерявшее с годами свою очевидность. Речь идет о том, что кинематограф неигровой развивался в первой трети нашего века много медленнее, чем художественный. Несмотря на свою кажущуюся имманентную реалистичность и мобильность, он требовал куда более точной организации материала, чем та, которую могли гарантировать ему убежденные хроникеры, отрицавшие к тому же все существовавшие драматургические принципы и возможности. И потому - хотя это, разумеется, и не единственная причина - только в самом конце 20-х годов возникают первые полнометражные "культурфильмы". Более того, они обретают наконец не только чисто информационный, но и идеологический прямой смысл, чем гарантируют себе бесспорное право на существование в атмосфере первой пятилетки, обратившей недавнюю географическую "культурфильму" из видовой открытки в решающее средство политической пропаганды и мобилизации огромных народных масс.

Вероятно, именно этим и объясняется переосмысление придуманного еще в начале 20-х годов (правда, с совершенно иной целью) метода длительного кинонаблюдения. Тогда, у киноков, это было открытием чисто формальным, возможностью исследования кинематографической "продолжительности". Здесь, в первых лентах первой пятилетки, смысл методики переносится в плоскость практики: камера хроникера неотступно и восторженно следит за тем, как меняется, преобразуется старая реальность, как выстраивается она по строгим и уверенным законам революционного времени.

Тогда это и не могло быть очевидным, ибо неигровое кино еще существовало как эстетически и жанрово нерасчлененное целое, о чем свидетельствует проницательное замечание И. Трайнина (цитирую по первому тому "Истории советского кино"): "К хронике причисляют сейчас все, что не носит игрового характера, как например, обычную хронику (новости дня), жанровую, видовую, этнографическую и даже отдельные виды научных фильмов, фиксирующих природу и быт без помощи артистов".

Неигровому кино еще предстояло осмыслить себя как искусство, и осуществить это в кратчайший срок, как и все, что делалось в те годы, немедленно, на глазах его практиков и теоретиков, ломавших копья по всему спектру реальных и выдуманных проблем образной публицистики. Любопытно другое: в хаотическом переплетении полемических платформ, выдвигавших в качестве основы "документа" то одну, то другую концепцию, творческий метод, просто технический прием, не было, пожалуй, ни одного голоса в защиту "игрового" документализма. Это было несомненно для всех: средства и методы игрового кино заведомо и безусловно неприемлемы для документалистов. В этом были единодушны и Шкловский, обвинявший Вертова в нарушении "законов хроники", и сам Вертов, и Кулешов, и Брик, и Третьяков, и Шуб - "нас ничему не учит художественная литература, цветовые и композиционные приемы живописных мастеров" ("Кино и культура", 1929, № 5-6), и цитировавшийся уже Трайнин. Быть может, только В. Перцов позволил себе еретическое заявление: "Нам нечего быть чистоплюями, нужно драматизировать материал в пределах неигрового принципа". Да и в этом заявлении Перцов считал, что драматургии публицистики близки скорее законы риторики, ораторской речи, чем литературы.

Судя по всему, все эти абстракции Турина интересовали мало. Во всяком случае, он начинает выступать в печати и дискуссиях позже, уже с высоты "Турксиба", да и то, даже в книжке о себе и своем фильме, вышедшей тщанием ВОКСа на английском языке для иностранных читателей, речь идет о проблемах чисто конструктивных, профессиональных, не слишком изменившихся с тех пор, когда он только готовился к съемкам "Турксиба".

В самом деле, если взять структуру "Борьбы гигантов", картины как нельзя более умозрительной, если сравнить ее со структурой "Турксиба", ленты как нельзя более реальной, то окажется, что все комплименты, полученные режиссером по случаю "Стального пути", были заслужены им значительно раньше, что "Борьбу гигантов" снимала та же уверенная рука, что в ней наличествовали уже в полной мере все стереотипы туринского профессионального мышления, что главным структуроорганизующим методом был все тот же параллельный монтаж, последовательно перемежающаяся социальная и нравственная контрастность, смена черного и белого, создающая драматургический накал борьбы "вчерашнего" и "нынешнего", "здешнего" и "тамошнего".

Турин не был одинок в этой приверженности - так работали Вертов, Кауфман, Шуб, все, кто создавал документальное кино России, "эстетику поэтического документального фильма, построенного на вольном художественном сочетании кадров, на принципах контраста, на противопоставлении мира капитализма и социалистической действительности, "вчера" и "сегодня" исторической жизни страны" (из статьи С. Дробашенко в сб. "Вопросы киноискусства" № 8, с. 238).

И Турин начинает "Стальной путь" в полном соответствии со стилистикой этой революционной поэзии: кадрами хлопковых полей, обожженными руками дехкан, обдирающих твердые коробочки с "белым золотом", и хлопок сразу же начинает свой путь к людям - сначала на ткацкой фабрике, а потом, превратившись в платья, к человеку. Но эта кажущаяся бесконфликтность заглавных кадров - лишь ораторский прием. Этого нет, но так могло бы быть, будь в Средней Азии вода. И за сослагательными этими кадрами идут картины сухой, выжженной земли, ждущей воды точно чуда. А высоко над растрескавшейся этой землей покоятся сияющие пики гор - это вода, веселая вода жизни, которая с расплавленных солнечными лучами горных вершин мчится вниз все быстрее и быстрее, наполняет арыки, кувшины, и шумит уже под ветром хлеб, и кетмени жгут ладони, и идут караваны из дальних стран... Но все это - только мечта, и Турин режет пленку короткими, яростными кусками, и в этой лихорадочной смене планов на зрителя неторопливо, преступно медленно движется живой транспорт Средней АЗИИ - верблюды, волы, ослы, на которых везут и везут здешнее топливо - саксаул. Вот, оказывается, что самое ценное здесь - не хлеб, не хлопок, а саксаул, единственный плод этой обожженной земли.

Казалось, этого достаточно для того, чтобы зритель понял, убедился, уверовал в необходимость строительства, но Турин не может без драматизма, без нагнетания, без "саспенса". Ему мало одной экономической информации, он, привыкший к острым сюжетным перехлестам, покажет нам, как гонят из глубины Казахстана по суровому бездорожью овец, и соберет необозримую массовку всяческой живности - лошадей, коз, баранов, верблюдов, груженых и порожних - великое переселение копытных. И, разумеется, будет все, что только может затруднить этот "исход": туман, мороз, сель, песчаная буря, страшный ветер пустыни - самум. В этих коротких взвинченных сценах проявится наконец полной мерой весь режиссерский темперамент, дремавший в предисловных, экспозиционных эпизодах "Турксиба". И Турин играет своим самумом так, будто сам его выдумал, сам задул, сам организовал - на сотни верст, с помощью какой-то невиданной американской воздуходувной техники.

А когда стихнет самум, стихнет и монтаж, чтобы протянуть на десятки километров пустыни и десятки метров пленки полузасыпанные песком трупы верблюдов, трупы людей, остатки грузов на мертвом пути через пустыню.

И напоследок, чтобы завершить все-таки затянувшуюся экспозицию, чтобы вывести на авансцену сюжета и второго участника событий, камера перебросит нас в совершенно иной мир, где не песок, а снег, не барханы, а глухая запорошенная инеем тайга, не верблюды, а бесконечный санный поезд - с хлебом, пушниной, корабельным и прочим лесом. И все это ждет своего пути на юг, в пустыню, через бездорожье, и все это грузится на платформы, в вагоны, цистерны. Турин находит здесь поразительный по лаконизму и метафорике титр. Кстати сказать, титровал литература немого кино, ее стилистика и семантика, ее пластика и динамика еще ждут своего исследователя... Итак, разводит пары паровоз, по семафор закрыт, ибо дальше, за сортировкой, за границей станции уже нет никакой железной дороги, только семафор этот в тупике. И огромные, требовательные буквы титра призывают: "ДОРОГУ!"

Только здесь, в начале третьей части картины, Турин открывает экран собственно строительству великого стального пути через пустыню. И зритель увидит все то, что уже было показано ему однажды - на этот раз глазами геодезистов и проектировщиков, и этот угол зрения словно раздвинет увиденное прежде, и на первый план вдруг выйдет быт - казахские аулы, древние, полузасыпанные пустыней могильники, бродячие собаки, овцы, верблюды - на этот раз как домашние животные, как члены семей. И не будет, пожалуй, в картине больше эпизодов более спокойных, естественных в своем неторопливом этнографизме. И даже короткие вкрапления будущего: самолет над аулом, кочевник, бесстрастно глядящий из-под ладони вверх, автомобиль, поднявший облако пыли, недоверчивые лица казахов, короткий, незапланированный митинг вокруг машины - все это в сфере быта, на уровне привычного, доиндустриального сознания. Только однажды камера метафорически фиксирует внимание на этой встрече средневековья с XX столетием - когда замурзанный казахский ребенок нажмет клаксон, испугается, расхохочется, потянется к источнику звука опять - уже знакомому, привычному, естественному. Но этот намек на будущее, на человека, которому жить в качественно новой цивилизации завтрашнего дня, будет лишь мимолетным предисловием к конкретным проектам будущего, рождающегося в аккуратных мастерских алма-атинских проектировщиков, тех, кто проводит линии жизни по раскрытой ладони степей и пустынь. И Турин не удержится, чтобы не восхититься поэзией смет и чертежей в неожиданной для него монтажно-коллажной манере Родченко, а может быть, он просто передоверяет этой чужой стилистике последнюю внефабульную информацию: мультипликационную схему будущей магистрали, ее тысяча четырехсот сорока пятикилометровую протяженность по трассе Луговая - Алма-Ата - Семипалатинск.

Оп использует этот эпизод передышки перед драматургическим боем.

Сейчас, когда сюда, на южный фронт строительства, потянется рабочая сила в ее самом чистом, не обремененном техникой виде, вооруженная одними своими руками да энтузиазмом, Турипу понадобился весь его кинематографический опыт, чтобы привести в соответствие русский революционный размах и американскую деловитость. Разумеется, он полной мерой использует все, что было уже опробовано его многочисленными и более знаменитыми коллегами по документальному цеху: "метафоры, сложные приемы ассоциативного сочетания изображения и надписи, символико-аллегорические методы монтажа были целиком в духе времени, определялись общим характером немого кино тех лет", - писал С. Дробашенко в очерке об Эсфири Шуб ("Вопросы киноискусства", 1964, №8).

И все это было в картине Турина. Однако было еще кое-что, отличавшее "Турксиб" от шедевров Вертова и Шуб. "Стальной путь" опирался кроме обозначенной Дробашенко еще на одну знаковую систему - на драматургию, на жестчайшую структурную однозначность авантюрного, приключенческого фильма. И сегодня попятно удивление современников, так и не пришедших в ту пору к согласию: по какой же жанровой епархии числить "Турксиб" - документальной или игровой, фабульной. Между тем величие Турина и заключалось в том, что он, не мудрствуя лукаво, просто использовал то, что знал и понимал лучше всего - традиционный, банальнейший конфликт единоборства двух противников, стремящихся друг к другу, - а именно это и определяло драматическую жесткость параллельного монтажа, двигателя абсолютно и безусловно неантагонистического содержания.

Эти рвущиеся навстречу друг другу армады, это сметающее все на своем пути движение вперед можно было увидеть на экране кинотеатров во множество советских и зарубежных игровых картин. И по будь Шкловский в те годы столь ярым и схоластическим противником "фабуляризации" документального кино, не будь он, кстати говоря, соавтором одного из вариантов сценария "Турксиба", он мог бы увидеть в его драматургической структуре то, что он сам называл остранением, пародийным переосмыслением исходного сюжета. Ибо мнимая враждебность этих строительных армий, мнимая конфликтность как раз и придают особо парадоксальную достоверность картине, так как зритель знает все мотивировки происходящего наперед, так сказать - внефабульно, задолго до просмотра картины.

И Шкловский напрасно сетовал в те годы на "безвольное подражательство развлекательным игровым фильмам". Здесь, в "Турксибе", он и сам содействовал тому, чтобы подражательство это привело к созданию безусловного шедевра - "культурфильмы", блистательно завершившей немую эпоху в этом жанре киноискусства.

Это было очевидно для всех. Упоминавшийся уже Валентин Туркин писал: "Очень характерно, что па высокой оценке "Турксиба" сходятся представители самых разнообразных художественных группировок, обычно сталкивающихся лбами в оценке того или иного кинематографического явления. Работники культурфильмы, считающие, что культурфильма должна быть художественной или даже игровой, могут быть удовлетворены "Турксибом". Она - фильма художественная и по воздействию своему па зрителя - чуть-чуть не игровая. Работники документальной культурфильмы тоже могут считать эту фильму своею, так как "Турксиб" фильма совсем не игровая и доподлинно документальная. И те, и другие - будут правы" ("Сов. экран", 1929, № 23).

И Туркин был прав тоже, ибо "Стальной путь" действительно оказался на перекрестье двух родов кинематографа. Более того - на перекрестье двух эпох, которые всего через несколько лет решительнейшим и бесповоротнейшим образом разошлись до середины 50-х годов...

Впрочем, здесь самое время вернуться к сюжету ленты, к первым, поторопливым еще железнодорожным составам, подвозящим к строительству первые грузы и первых строителей. В этих начальных кадрах стройки Турин еще подчеркнуто внимателен к частностям, и камера Славянского и Франциссона с удивлением и восторгом всматривается в самоновейшую технику тех лет, доставленную к черту на рога - в пустыню: вагонетки, краны, даже одинокий, почти декоративный экскаватор...

Впрочем, эта техника пройдет по экрану как бы касательно, как предвестье техники будущего, как желаемое, как завтрашняя точка отсчета. А сегодня идут по пустыне сотни и тысячи арб, сотни и тысячи верблюдов - сквозь пыльные бури, через безводье и сушь. Идут туда, где тысячи, десятки тысяч людей лопатами, кирками, кетменями долбят, царапают, покоряют непокорную, упрямую, неподдающуюся почву, и земля поддается человеку, и в нее, еще не успевшую остыть, еще невидимую под пылью, укладываются рельсы, забиваются костыли, и по свеженькому - с пылу, с жару - пути новехонькие вагонетки мчат щебень и кругляк дальше, туда, где вчерашний кочевник лихо шаманит над динамитом, поджигает фитиль, прячется за штабелями в ожидании радостного, торжествующего взрыва, поднимающего первую в этих краях песчаную бурю, созданную руками человека.

Так будет еще раз, и еще, и еще - чтобы пробудить всю эту пустыню, всю лежащую за ней степь, чтобы кочевники, как в добром старом вестерне, выкатились вдруг из-за барханов, окружили с обеих сторон, чтобы... Но поезд пройдет сквозь них, даже не заметив, не испугавшись, и туземцы бросятся наутек, смешавшись в облаках паровозного дыма, а потом, символически развернувшись в цепь, бросятся догонять эшелон и, конечно же, не догонят, конечно же, проиграют это показательное соревнование старого с новым...

Эти хрестоматийные кадры были не просто метафорическим узлом картины, они были и метафорой всей эпохи, еще не слыхавшей о сохранении естественной среды, еще боготворившей жирный паровозный дым, стлавшийся над ковылем.

И это не вина эпохи, это - се молодость, ибо только потом, едва не отравив эту естественную среду своего обитания, человек начинает думать о спасении. И верблюд, обнюхавший горячий от солнца металл железнодорожного полотна, был таким же знаком эпохи, как дым, как безграничный энтузиазм человеческих рук, как вся эта диалектическая драматургия единоборства человеческого восторга, человеческой силы, человеческой мечты с мертвыми, но оттого не менее могущественными силами природы.

Турин ни па мгновение не забывает об этой драматургии. Он знает, что "саспенс" невозможен без пауз, без междуинтрижья, и перебивает ударные куски спокойными, казалось бы, проходными, но с поразительной точностью выверенными кадрами замершей перед очередным прыжком природы. Более того, Турин умножает "саспенс", как бы раздваивая его: здесь, в пустыне, против человека пыль и ветер, безводье и зной; там, в тайге, - лютый мороз, замерзшие до дна реки, непроходимые снега. Вот сейчас они, кажется, сойдутся, нажмут, заключат союз и - конец человеку, конец мостам, двум горловинам стального пути - чуйскому мосту на западе, иртышскому мосту на востоке... Но магистраль Туркестан - Сибирь должна быть закопчена к тридцать первому году, к XVI съезду партии, к концу пятилетки. И человек проваливается в снег, человек в сосульках, бегом, еще быстрее, еще, благо монтажные возможности немого кино позволяют резать пленку как угодно коротко...

Все быстрее движется человек-строитель, все быстрее движется стройка, все быстрее растет мост, тянутся рельсы, все быстрее идут поезда к югу, идут эшелоны с людьми, и под ветром полощутся из окон теплушек детские пеленки, как флаги будущего.

А навстречу, с юга, из зноя, идут поезда на север, и все повторяется сначала: взрывы над степью, казахи на тракторах, ликбез на свежем воздухе, в ногу с Турксибом. И надписи становятся все торясественпес, все категоричнее, все безусловное. Это понятно: сейчас, когда наступает долгожданный финал, когда экскаватор усердно подчищает дно уже почти готового канала, когда буйствует вода в первых арыках, когда побежденная земля сама предлагает человеку все свои богатства, как не звучать титрам поэтикой военного приказа: "Война всякому примитиву!", "За воду!", "Овладеть оружием!"...

И, словно в ответ, камера демонстрирует необозримые поля хлопка, необозримые отары овец, необозримые стада коров, быков, необозримые табуны лошадей - от горизонта до горизонта... Казалось бы, все ужо завершено, но титры принимают на себя драматическую тяжесть следующего, уже заэкранного финала. "К тридцать первому", "К тридцать первому" "Турксиб будет закончен!" -за два года вперед прозревают, утверждают авторы фильма.

И "Турксиб" был действительно закопчен вовремя - Туркестано-Сибирская магистраль и сама картина Турина, естественно и спокойно вставшая в шеренгу шедевров революционного немого кинематографа.

"Фильм Турина победительным апогеем закрывал эпоху немого кино, перебрасывая идейный мостик между революционным эпосом Эйзенштейна и Пудовкина и новой эпохой Васильевых, Эрмлера, Трауберга и Ромма - в тридцатых годах" (Теплиц Ежи. История киноискусства).

"Не звук является революцией, но произведение Турина, показывающее новые, не открытые еще перспективы, которые стоят перед кино. Это лучший фильм не только в масштабе советском, но и мировом" (Хантли Картер. Новый дух в кино).

Казалось бы, теперь, после безусловного, всеобщего, бесспорного успеха "Турксиба" перед Туриным открываются безграничные перспективы, что именно ему и предстоит пройти по "мостику" меяеду немым и звуковым кино, однако печальный парадокс судьбы режиссера как раз и заключался в том, что абсолютная немотная завершенность "Турксиба", его гениальная соразмерность и гармоничность таили в себе невозможность решительного прыжка через пропасть, разделившую немой и звуковой кинематограф. Спору нет, эти кризисные годы переживали по-своему почти все ведущие режиссеры страны, но такой чисто онтологической невозможности преобразиться не ощущал никто.

Разумеется, здесь не обошлось без случайностей. Быть может, завершись успехом совместная работа с Луначарским над "советским Дон Кихотом", Турину удалось бы преодолеть кризис в самом начале, пока он не углубился, не стал привычным состоянием... В бумагах Турина сохранилось недатированное письмо А. В. Луначарского, насколько мне известно, никогда не публиковавшееся:

"Ваш "Турксиб" прополз огромной значительности явлением по советскому и европейскому кинонебу, но потом ваша киноработа как будто замерла. Пока я ничего о ней не знаю, кроме того, что вы живо откликнулись на мою идею об организации советского Дон Кихота. Но мне почему-то кажется, что дело это у нас как раз выгорит. Во всяком случае, я совершенно согласен работать с вами и прошу вас снестись со мной. Думаю, что одним из важнейших этапов работы должен быть несколько более поздний приезд ваш в Мадрид".

Однако в Мадрид Турин не попал, так как не доехал до Мадрида сам Луначарский, скончавшийся во Франции менее чем через два месяца после того, как было отправлено это письмо.

Но дело было не в безвременной кончине несостоявщегося соавтора: драматургия наркома просвещения сама была вся порождением той же эпохи, что и немой кинематограф, и ее заведомая абстрактность - недаром сам Луначарский называл пьесы этого цикла "Идеи в масках" - была сейчас, в начале 30-х годов столь же безусловно анахронична.

Вероятно, то же самое относилось и к другим многочисленным и разнообразным планам Турина начала и середины 30-х годов.

И только в тридцать восьмом, только спустя девять лет после "Турксиба", выходит на экраны последняя картина режиссера и его первый звуковой фильм - "Бакинцы", типичная историко-революционная лента тех лет, оставшаяся в истории кино лишь потому, что была первой звуковой картиной азербайджанской киностудии.

И хотя историки отмечают "реалистическую живость образов и высокий уровень изобразительного решения", на самом деле это была вполне схематическая иллюстрация к конкретному эпизоду революционной борьбы па окраине России - в те годы на каждой из студий страны создавалась такая лента, локальная вариация на тему "Человека с ружьем" или "Великого зарева", деталь общей тематической мозаики, рождавшегося историко-революционного жанра, забывшего о не столь давнем своем предшественнике, типичным образчиком которого была всего десять лет назад туринская "Борьба гигантов". Так и здесь речь шла об участии азербайджанских рабочих в революции 1905 года, о дружбе русских и мусульман, о предательской роли азербайджанских и русских меньшевиков и эсеров.

Однако не только схематизм сценарных построений, почти буквально, как подчеркивали рецензенты тридцать восьмого года, почерпнутый из "Юности Максима" Козинцева и Трауберга, погубил картину Турина. Лучшее, что было в ней - "высокий уровень изобразительного решения", упругость массовых сцен, безукоризненный параллельный монтаж наиболее драматических эпизодов (рабочие занимают нефтепромыслы - казаки седлают лошадей, рабочие на митинге - казаки мчатся по окраине города, герой призывает рабочих к спокойствию- казаки приближаются к промыслам) - все отчаянно сопротивлялось чисто словесной драматургии фильма, отвлекало ее в сторону, к событиям второстепенным, периферийным, кренило картину от четко определенной исторической и политической задачи... А говоря короче - пластика фильма, его немая стилистика оказывалась откровенно неадекватной звуковому ее содержанию.

И пусть речь вовсе не шла о провале картины; напротив, рецензенты обнаруживали в ней соответствовавшие времени достоинства - несовершенство метода режиссер чувствовал лучше других. Он не уходит из кино - он остается в тогдашнем Комитете по кинематографии, работает консультантом наркома, время от времени готовится к постановке. Тяжелая болезнь все чаще укладывает его в больницу. Так проходят военные годы. В сорок пятом, в пятьдесят лет, Турин умирает.

М. Черненко