НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Георгий Стабовой (Г. Сухин)


Живет при доме важных, значительных господ старый лакей, дворецкий Антон. Каждый момент его жизни принадлежит дому и хозяевам, особенно младшему их сыну. Умилительное отношение Антона к суетливому инфантильному барчуку в какой-то мере компенсирует ему отсутствие собственной судьбы, наполняет смыслом его существование. О себе он вспоминает только в каморке, приютившейся в углу чердака.

'Два дня'
'Два дня'

Ночами, когда угомонится обширный дом, приходит Антон к себе, достает из сундука старые бумаги и ласково гладит фотографию сына, проклятого им же за непослушание, читает написанное его рукой...

Фильм называется "Два дня". Два дня, в течение которых на старого Антона обрушилось столько нравственных испытаний и потрясений, будто судьба разом решила проверить истинность его привязанностей и чувств.

Укатили под грохот приближающихся разрывов хозяева особняка. Антон обошел пустынные теперь залы, мимоходом подобрал только ему приметную на ковре соринку, погасил свет в затихших комнатах и побрел в свой уголок под самой крышей. Хозяева могут быть уверены: не только ценности, спрятанные в саду, но и сам сад и дом будут в целости и сохранности от налетевшей шквалом революции. Верой и правдой будет оберегать их добро старый слуга...

'Два дня'
'Два дня'

Искушенного современного зрителя трудно поразить какой-то уж слишком изысканной метафорой или витиеватым переплетением сюжетных линий. А тут простенькая история про то, как жил воспоминаниями о пропавшем сыне старый слуга, жизнь свою положивший на обихаживание хозяев и хозяйского добра; и вдруг оказалось, что сын его вовсе не погиб и не пропал даже, а пришел в город во главе непонятных отцу красногвардейцев, ввалившихся в оберегаемые им господские покои несдержанной, расхристанной, бесшабашной толпой, плюющей на все "господское" и в прямом и во всяких иных смыслах... И Андрей, сын старого дворецкого, их командир, великодушно и мягко посмеивается над хлопотами отца о господских хоромах. Большой и сильный. Уверенный. Не то чтоб чужой, а совсем непривычный. Настолько же неприемлемый для отца, как и революция, олицетворением которой стал для него сын. И над всеми удавшимися и не совсем удавшимися метафорами и параллелями - трудное и острое размышление отца, его нравственная и психологическая драма, ощутимая органическая боль, что сын, возвращения которого он ждал долгими одинокими ночами, совсем не тот. Антон чурается неожиданно явившегося сына, считая его чужим не только господам и всему укладу жизни, старательно оберегаемому им, но и самому себе. Случайное стечение обстоятельств вынуждает Антона сделать выбор между привычным ему лакейским положением верного пса-хранителя хозяев и отцовскими чувствами к единственно близкому и родному человеку: в вокзальной спешке отстал от семьи нервически изнеженный панич. Антон привычно обращает свои заботы на него, по-собачьи преданно и самоотверженно спит у подножья кровати, охраняя покой барчука... А в итоге, когда неустойчивое положение прифронтового городка делает очередной виток в смене власти: красные - белые - зеленые... расплачивается за свою преданность жизнью сына, оставшегося в городке, в подполье.

'Жемчужина Семирамиды'
'Жемчужина Семирамиды'

Классовое "воспитание" старого слуги осложнялось тем, что сын его был среди тех, кого от господ усвоил он звать "голодранцами".

Верный, преданный лакей с психологией, закосневшей в фарисейски размеренном укладе господской жизни, Антон с трудом находит свое место в происходящих событиях.

Тема фильма, коллизия его, сюжет не были в те 20-е годы ни откровением автора, ни сколько-нибудь оригинальной его трактовкой. Конфликт, аналогичный "Двум дням", был почти расхожим. В литературе, в кино бытовали сюжеты, в которых большие социальные перемены давались через историю семьи, личных взаимоотношений близких людей...

Обыденное содержание истории Антона - месть за убитого сына; социальное ее содержание - бунт против привычных, обжитых, традиционных, закосневших норм и иерархических распределений на уступах социальной, общественной лестницы. Но за всем этим просматривается вторым планом вечная схема истории блудного сына, мысль об испытании преданности и обретении истины.

Удивительное это явление - газетная страница: в срезе заголовков на равных сосуществуют события эпохальные и вневременная "драма Насти Уткиной", перерезавшей себе вены из-за измены ухажера. Удивительное это призвание - художника запечатлеть события совсем невзрачные и обобщить типичное в них до высот значительных явлений.

...Вопрос о придании СИССР Англией... Восстановление Хозяйства в голодавших районах... Забастовочная волна в Китае... Из беспризорных в квалифицированные рабочие... Англия объявила блокаду Кантона... "Руки прочь от Китая!" (агитфильм производства ВУФКУ, Одесса. Автор сценария Г. Стабовой. Режиссер Н. Салтыков.- По данным аннотированного каталога "Советские художественные фильмы", выпущенного в 1961 году, "содержание не установлено") - первое появление имени недавнего командира Красной Армии, журналиста Георгия (Юрия) Стабового в титрах фильмов. Агитка. Одночастевка, по "горячим следам" тщившаяся осветить злободневность, удовлетворить потребность в информации. Было это в 1924 году.

Даты - вехи жизни самого Георгия Михайловича Стабового: год рождения 1894. Место рождения - Черниговская область на Украине. 1913 год - вступление в кадетский корпус (продолжение семейной традиции). 1914-1918 годы - на фронтах первой мировой. 1919-1923 - на командных постах в Красной Армии. Готовит новых командиров. Награжден. 1923 - на конкурсе, объявленном Народным комиссариатом просвещения Украины, отмечен второй премией (первая не была присуждена) сценарий приключенческого фильма "Укразия" ("7 + 2"), написанный на основе материалов одесского подполья вместе с Н. Борисовым по мотивам его романа. "Комсомольская правда" так характеризовала первоисточник, послуживший основой для сценария: "...обычные недостатки приключенческого романа: неряшливость слога, схематичность описаний, обилие избитых приемов, неумение дать героев живыми людьми..." (1925, 14 июня).

Далее: "Новый этап новой экономической политики...", "На защиту рабкора и селькора...", "Возвращение амнистированных врангелевцев...", "Началась постановка фильма "Призрак бродит по Европе" на восстановленной кинофабрике ВУФКУ...".

Вся кинематографическая деятельность Стабового, завершавшаяся с приходом в кино звука, проходила на одесской кинофабрике ВУФКУ. В те годы это была лучшая по творческому потенциалу студия Украины: А. Довженко, Г. Тасин, А. Бучма, П. Чардынин, И. Замычковский, Д. Демуцкий...- имена, сконцентрировавшие в себе само понятие "украинского кинематографа", произносились в коридорах студии. Названия фильмов прочитывались почти как лозунги: "От мрака к свету"! "Советский воздух"! На переломе быта... О крайних полюсах деревни... Два лагеря. Село Старый Вышков - зажиточное, со множеством богатых хуторян, благословляющих Столыпина и сейчас. Партийной ячейки здесь нет, но ячейка РКСМ имеется. На долю вышковского комсомольца выпала исключительно трудная задача: при наличии тонкой батрацко-бедняцкой прослойки и чересчур толстого реакционного зажиточного кулацкого слоя все же умело проводить свою комсомольскую линию. Один лагерь: Бавкун - молодой парень-бедняк, имеющий двенадцать душ семьи и небольшой надел земли. На другой стороне - "отец" Василий, хитрый розовый батюшка... "Вендетта" ("Око за око") (Сатирическая комедия производства ВУФКУ, Одесса, 1924 год. Авторы сценария С. Лазурин, Н. Борисов, Г. Стабовой. Режиссер Лесь Курбас. В картине высмеивались корыстолюбие и стяжательство служителей церкви, не поделивших росшую на меже их усадеб черешню. Фильм не сохранился).

Имя Стабового стоит в титрах десяти игровых фильмов. В конце своей кинематографической деятельности он участвовал в работе над документальными картинами "Весенний базар" и "Первая Украинская олимпиада". Однако обращение к хронике и документальности событий, к которым он тяготел в своих игровых фильмах, видимо, не удовлетворило его, и он ушел в литературную работу, с которой, собственно, все и началось. Им написаны четыре сценария, один из которых он, в соавторстве с А. Лундиным, поставил. Самостоятельно им сделано шесть фильмов. Увы, судить об их художественной и исторической ценности невозможно. Из десяти уцелело только четыре: "ПКИ", "Два дня", "Укразия", "Шагать мешают". Из них, на мой взгляд, откровенно беспомощного, дающего повод пренебрежительное к нему отношение с сегодняшнего уровня, нет ни одного. Они в разной мере удались автору, но в них он явственно присутствует: видны пристрастия, характерный стиль, излюбленные приемы. Прежде всего они журналистски своевременны. Каждый - и не только из сохранившихся - был пробой автора в ином, новом, необычном материале и жанре: сатирическая комедия и психологическая драма, приключенческий боевик и иронический фарс... Позднее, в 40-50-х годах, когда он написал более полутора десятков пьес, его пристрастия проявлялись более сдержанно, но по-прежнему оставался неизменным его интерес к "маленькому человеку в большом мире". Пьесы писались самостоятельно и в содружестве, для "солидных" театров и одноактные - для самодеятельности. Типичные названия его пьес: "Простые люди", "Династия"... Обычное место действия (как и в фильмах) - маленький заброшенный поселок, неприметный железнодорожный разъезд - отнюдь не на "переднем крае" знаменитых событий. Но нерв происходящего в мире непременно проявляется во взаимоотношениях действующих лиц; они мучаются теми же проблемами, что и вся неоглядная страна.

Оперативность его фильмов была сродни репортерской хронике: избиение селькора... всесоюзный съезд батраков... самоубийство влюбленных... налет на кооператив... хозяйственная переделка деревни...

"Свежий ветер" (драма производства ВУФКУ, Одесса, 1926 год. Авторы сценария М. Зац., С. Ар. Режиссер Г. Стабовой. Фильм не сохранился). "Фильма без особых затей с очевидной ставкой на недорогой середняк. Содержание - история рабочего поселка, попавшего в лапы изворотливого и хитрого кулака - за сети и долги кулак эксплуатирует рыбаков и помимо этого занимается контрабандой. Далее следует уход сына кулака к рыбакам и убийство его контрабандистами - сообщниками отца.

Сюжет, как видим, не особенно нов и оригинален, но беда не в этом, а в том, что сценарий развернут очень поверхностно, и быт рыбаков показан неглубоко, и уж слишком много напутано с погонями и поимкой преступников - не поймешь, что к чему и для чего?

Последние две части надо подчистить и несколько перемонтировать. К достоинствам фильма следует отнести работу режиссера Григория (так в тексте.- Г. С.) Стабового, давшего ряд удачно построенных кадров, показавшего свежесть и оригинальность режиссерской выдумки и неплохой подбор актеров. В фильме пет обычной "театральщины" боевиков ВУФКУ. Тщательно продуманы детали отдельных кадров, очень интересна игра пальцев ноги у "вождя" контрабандистов. Удачна и интересна операторская работа Демуцкого.

"Свежий ветер" - это шаг вперед в работе ВУФКУ. Необходимо, чтобы "киноблокада" Украины закончилась всерьез и чтобы вместо заграничного кинобарахла появились на московских экранах картины производства ВУФКУ" - так отозвалась о первой самостоятельной постановке Стабового - режиссера "Комсомольская правда" от 12 августа 1927 года.

"Укразия" (производство ВУФКУ, Одесса, 1925 год). Из газет: "...В начале марта в Киев прибывает последняя картина ВУФКУ "Укразия" ("7 + 2"), которая будет демонстрироваться в 1-м Госкино.

Основной фон картины - эпоха дикого разгула белогвардейщины, эпоха империалистической интервенции на юге Украины и попыток экономического порабощения России европейскими капиталистами.

На этом фоне разворачиваются отдельные моменты героической борьбы с вековечными угнетателями в одном из южных городов Украины; рискованная, полная опасностей и жертв работа группы подпольщиков-коммунистов, подготовка вооруженного восстания, пьяный разгул контрреволюционной военщины; английский капиталист, приезжающий для ознакомления с природными богатствами Украины, - "этой странной азиатской страны в Европе"; помощь английских рабочих подпольщикам-коммунистам, оказываемая втихомолку от своих желтых вождей; постепенное нарастание революционного движений, разложение и бегство белогвардейцей и, наконец, вступление в город красных войск...

В "Укразии" сумели достичь высшей занимательности и большой насыщенности революционным сюжетом.

Мы здесь видим подлинных рабочих в период подготовки к восстанию и в самом восстании, видим героических партизан, - видим, так сказать, кухню революции. Правда, эти безмерно интересные страницы очень коротки и схематичны, поэтому, показав партизан, фильма не вскрыла корней партизанщины; показав белых в ряде ярких штрихов, она все же не исчерпала их характеристики. Всей темы одной фильмой, даже столь большой, разумеется, не исчерпать. Но думается, как-то... должно быть показано одним, двумя штрихами. Хотя бы для того, чтобы оправдать презрительное название "Укр-Азия", данное Украине англичанином-интервентом...

По художественности выполнения фильма также не из обычных. Найдены новые приемы, незатасканные трюки. Дан ряд очень ярких остроумных штрихов. Комическое перемежается с трагическим, и эти контрасты волнуют зрителя.

В общем, хорошая фильма, лучшая из до сих пор выпущенных, которой можно предсказать большой успех".

1969 год. "История советского кино", том I: "Большим успехом у зрителей, почти таким же, как "Красные дьяволята", пользовалась приключенческая двухсерийная картина П. Чардынина "Укразия" ("7 + 2"), поставленная по сценарию Г. Стабового и Н. Борисова в 1925 году. Содержание ее также было навеяно событиями гражданской войны, в сценарии были использованы документы по истории одесского большевистского подполья. Впрочем, исторический колорит в этом фильме ощущался гораздо меньше, чем в "Красных дьяволятах". Все внимание зрителей сосредотачивалось на похождениях загадочного ротмистра, который в конце концов оказывался неуловимым партизаном под шифром "7 + 2".

"ПКП" ("Пилсудский купил Петлюру"). Производство ВУФКУ, Одесса, 1926 год.

Год 1926-й. Из газет: "Петлюровщина" и "Чека". Ставит ВУФКУ. Сценарий Стабового и Лифшица рассказывает о войне мелкобуржуазных украинских националистов во главе с Петлюрой против Советской власти. Показаны: партизанщина самостийников, связь Петлюры с Польшей, в частности с Пилсудским и др. В картине будут сниматься, с одной стороны, работники ГПУ и, с другой, ряд бывших видных деятелей петлюровщины, в том числе атаман Тютюнник. Ставят фильм режиссеры Лундип и Стабовой".

"...На I Госкинофабрике ВУФКУ в Одессе закончена постановка большой исторической картины "ПКП", или "1920-1921 гг." по сценарию Я. Лифшица и Г. Стабового, рисующей борьбу Советской власти с петлюровщиной. Сценарий написан на основании подлинных исторических документов и показаний участников петлюровской авантюры. В фильме выведен целый ряд исторических лиц (Пилсудский, Петлюра, Тютюнник и т. д.). Исполнители подбирались по сходству с действительными деятелями так называемой Украинской народной республики. Бывший атаман Тютюнник играет самого себя. Съемки производились на местах исторических событий: в Киеве (сцены ареста подпольных организаций), в Бердичеве (бои красных войск с петлюровцами), на польской границе (переправа бандитских шаек в СССР)...."

"Картина несколько сумбурна по оформлению, содержит много грубых натуралистических моментов. Но против истории почти не грешит..."

1969 год. "История советского кино", том I: "Свою задачу режиссеры видели прежде всего в том, чтобы протокольно восстановить ход действительных событий. Массовые батальные сцены Лундин и Стабовой снимали в местах подлинных сражений, привлекая к съемкам участников этих сражений. Они уделяли много внимания и забот достижению портретного сходства актеров со своими историческими прототипами. В роли одного из главарей петлюровского контрреволюционного движения он снимал самого Тютюнпика, сдавшегося Советской власти, помилованного ею и ставшего сотрудником ВУФКУ.

Будучи верным в деталях, фильм "ПКП" не передал историческую правду борьбы украинского народа против буржуазных националистов и иностранных интервентов. Через несколько лет он был перемонтирован, сокращен, что, впрочем, его не улучшило..."

Смешно анализировать несуществующие фильмы, поэтому замечу лишь, что, судя по отзывам прессы тех лет и немногим уцелевшим картинам, это были пробы режиссером себя в разных жанрах и стилях, что снимал их превосходный оператор, тогда только пришедший работать в кино, Д. Демуцкий; что работал Стабовой в своих фильмах с молодыми тогда А. Бучмой, Н. Надемским, Н. Ужвий, С. Свашенко, С. Шагайдой, Д. Капкой, П. Масохой..., что тяготел режиссер и автор сценариев Г. Стабовой явно к воссозданию хроники, к работе на натуре и умел воссоздавать некоторую упорядоченность происходящего в "боевых операциях"; что, вероятно, от журналистского прошлого осталось в нем стремление к всеохватности и наивозможной оперативности, и потому пытался он отразить самые животрепещущие проблемы тех дней, причем в умении завертеть интригу внешнего действия ему никак нельзя отказать.

Вот какими определениями характеризуется фильм "Укразия", например, в книге И. Корниенко "Полстолетия украинского советского кино": "Широкий охват событий, динамичность действия, чрезвычайно острая интрига захватывали зрителей. Мастерски, умело сделанный монтаж... Документально снятые массовые сцены...".

Многослойность построения... точность и знание условностей в батальных эпизодах... мы привыкли относиться к ?средней продукции тех лет свысока, и все же!., нагромождение событий, их суетность какая-то... бои и грёзы, дипломатические козни и любовные связи - не много ли?., ох уж эта мне поза "несгибаемого" подпольщика! Высокопарно-оперное презрение к белогвардейщине, на жест рассчитано все... та же лестница, что и в "Потемкине", но не "работает" толпа па ней, не организована режиссурой и монтажом... от переполненности событиями и персонажами в них запутываешься и забываешь, кто есть кто и кому в кого стрелять... (ну вот, только еще не хватало заламывания рук в духе незабвенной "Золотой серии"!.. И все же грёзы этого генерала смонтированы вполне точно). Так воспринимается этот фильм сегодня.

И "Укразия" (в ней Стабовой был соавтором сценария) и "ПКП" (здесь Стабовой - сорежиссер) решались как восстановленная хроника едва минувших событий, подлинной истории, которая еще и пе стала историей. Она только сместилась с внешних событий в души людские. Шла ломка психологии, привычных социальных распределений, взаимоотношений. Люди поставлены были перед необходимостью выбора: с кем и за что они?! Отвлеченное философское понятие о борьбе старого и нового неожиданно оборачивалось столкновением самых близких друг другу людей: сын поднимался против отца и погибал; отец встречал как чуждое все, что проповедовал сын, - и тоже погибал.

Сюжеты, старые как мир, обретали неожиданно новые смысловые оттенки и приближались в своем исходном содержании к временным проблемам: без благословения родителей дети шли на фронт и на ликвидацию безграмотности, на Магнитку и Днепрогэс... "Блудный сын", кочующий из поколения в поколение, покидал теперь дом и отчий кров не ради личной выгоды и благ... И далеко не всегда и не каждый возвращался.

"Большое видится на расстоянии" - в фильмах о революции, сделанных теперь, больше временной дистанции, общего обзора событий, анализа, что ли. А тогда, "по горячим следам", были точными приметы времени в одежде, привычках, бытовых подробностях, был точным антураж эпохи. Постижение автором эпохи во времени не всегда удавалось. Будучи верными в деталях, "ПКП" и "Укразия" скорее отражали тему революции, нежели воссоздавали образ ее. События и персонажи были лишены индивидуальности, как и в "Броненосце "Потемкин", но отсутствовала и соответствующая организация материала. Время жестко обошлось с потугами автора "остановить мгновенье". Фильмы, пользовавшиеся успехом, но не наполненные истинными проблемами времени, а лишь запечатлевавшие поверхностное, "декорационный слой" эпохи, постепенно стушевывались как явления искусства и эстетические единицы. Оставалось только истинное, основное, вневременное - человек и его жизнь.

Героем Стабового-сценариста была масса, коллектив. Охват событий был широким. Героем Стабового-режиссера стала личность. В творчестве своем он как бы прошел путь отображения от целого к частному. Его сценарии - общий взгляд на происходящее, изображение типового, не индивидуализированного в судьбах и характерах. Его фильмы - и особенно "Два дня" - общее, преломившееся в конкретных образах. Противоборство нового и старого - в человеке, который наедине с собой должен решить, с кем он. Сложность и мучительность личностного выбора становилась равной становлению и выбору нового в общественной формации. Через противоречия личного становилась виднее борьба эпох. Поэтому возвращаемся к "Двум дням".

1927 год. Из газет:

"...Тяжелая жизненная трагедия! Психология человека в эпоху гражданской войны на Украине! По отзывам знаменитого французского критика Леона Муссинака, игра Ивана Замычковского в картине "Два дня" стоит значительно выше игры в аналогичных ролях известного германского актера Эмиля Яннингса.

Содержание. Трагедия старого швейцара, оставшегося в городе, занятом красными, с сыном господина, который по возвращении белых предает белым сына швейцара: 1. Верный слуга. 2. Отец и сын. 3. Графский щенок. 4. Тайна старого лекаря. 5. Наглый предатель. 6. Сын в петле. 7. Месть верного слуги..."

"...Американская критика считает, что "Два дня" есть фильм очень тяжелый, жестокий, трагический. В нем показаны неприемлемые реальные детали. "Замычковского нельзя сравнить ни с одним другим артистом" ("Таг"). "Он играет свою роль детально и дает полный и интересный тип" ("Форвертс"). "Он очеловечивает свою роль необычайно хорошо и дает правдивую игру, что часто потрясает" ("Нью-Йорк Таймс"). "В фильме чувствуется воздух реализма, убедительной серьезности и мрачной силы. Это все безоговорочно впечатляет. фильм "Два дня" отличается от других советских фильмов, которые мы видели, тем, что концентрирует драматизм не на массе, а на индивидууме" ("Нью-Йорк Геральд Трибюн").

"Два дня" относятся к кинематографу психологически-актерского направления. Но если в "Матери" Пудовкина, ставшей эталоном такого рода кинематографа в советском кино, есть противоборство двух равно развивающихся психологий, проявленных более или менее последовательно, то у Стабового и Лазурина прослежена психология только отца, Антона, его одинокая печаль и тревожность раздумий. И конфликт - скорее столкновение Антона не с сыном, а с анархистски бесшабашной массой красногвардейцев. И сам Андрей, каким он сыгран способным и много снимавшимся в те годы Сергеем Мининым, - обобщенно-усредненный представитель этой массы. Это тип социального героя, на котором лежит "забота символизировать понятие". Есть широкие плечи, обаяние, жест, открытая, ясная улыбка - индивидуальность не выявлена драматургически. Он прост и сдержан, но эти простота и сдержанность бездейственны. Все это контрастирует с суровой замкнутостью отца, но не становится внутренней причиной его размышлений. Многое теряется от действенности фильма, потому что нет у И. Замычковского достойного партнера, психологического противника. Конфликт фильма, скорее, только внутренний конфликт Антона, а его отношение к событиям страдательно. Нет столкновения двух позиций. Отцу и сыну не дают понять ДРУГ друга разные восприятия долга, совести, чести, разделяющие этих людей.

В сценарии подчеркнуто, что психология Антона менялась не под воздействием обстановки, понимания "насущных задач момента", а под влиянием общей атмосферы времени, логики самой действительности.

Центральный образ (к сожалению, только центральный), каждый момент его экранной жизни, множество точно найденных актером и режиссером штрихов поведения были тонко взаимосвязаны, неся искусно найденную функцию в драматургической и образной структуре фильма. Ситуации подготавливались действием и осуществлялись в действии. Фильм выстроен длинными кусками, в которых есть возможность "направленного исполнения", то есть психологически и бытово мотивированного поведения актера. Передача психологии идет через позу, походку, жест, осанку... Приемы игры И. Замычковского реалистически оправданны и эмоционально сдержанны. Режиссер не прибегает к стандарту в нагнетании драматизма: наплывам, умолчанию... Экран почти целиком отдан актеру. Замычковский солирует, вернее, главенствует в кадре. Режиссер не разрушает задумчивой сосредоточенности старика после бегства хозяев, в минуты одиночества, в трагические моменты принятия им столь неожиданных для него решений после смерти сына. И актер в полной мере распоряжается предоставленной ему на экране свободой. Тонко и точно, без пережима и утрирования дает он образ. Ясно и полно. Последовательно и верно по наблюдательности над определенным складом психики и воспитания. Малозаметными деталями передает сложные переживания своего героя, внутреннего его мира: старательность, с которой он присыпал листвой ямку в саду с закопанными в пей ценностями, - точно подмеченная привычка героя к аккуратности; тщание и исполнительность, старательность культивировал он в себе всю жизнь. После бегства господ обошел комнаты, поправил половички, ссыпал в коробку разбросанные по столу сигары и запер ее в стол... И первые конфликты с вольготно расположившимися в барских покоях "червоноармейцами" - из-за его привычной аккуратности, тщательности забот об этих покоях. Становится понятным его возмущение таким вольноуправством - пришедшие развалились не столько на "господском", панском добре, сколько на предмете его забот, трудов, ухода...

На экране портрет человека поразительной внутренней силы и цельности. Сохранив монументальность внешнего облика своего героя, И. Замычковский сумел детализировать, провести тонкую градацию душевных состояний Антона в разнообразных драматических ситуациях: горечь одиночества в сцене с письмом сына, хлопоты с барчуком, уход за ним, радость и непонимание (он не знает, радоваться или нет) при встречах с сыном, столкновение с бесшабашностью красных и упорядоченной жестокостью белых - актер играет сложное многообразие чувств с тонким чутьем меры и силы.

В звуковом кино исполнитель зачастую проговаривает то, что можно и нужно сыграть, о чем можно красноречиво умолчать. В немом кино - и, может быть, к лучшему - актер был лишен слова и проигрывал его, это отсутствующее слово, реплику свою, реакцию на партнера. "Немой монолог" Замычковского позволяет проследить за медленно развивающимся человеческим горем отца. Старик идет через анфиладу комнат, от которых веет пустотой. Фигура его сгорблена, походка бессильна, на лице - гнетущая его дума. Мимика актера предельно лаконична, но не однозначна. Образ выполнен в лучших театральных традициях (в высшем понимании этого исполнения) ...

Странное все же свойство имеет присутствие большого актера на экране. Сюжет, до того использованный не раз и не два, взятый с едва заметными изменениями, словно обновляется. И привлекают уже не ухищрения режиссуры или события сами по себе, а психологическое их обоснование. Зритель словно остается один на один с живым человеком, собеседником, и существенным оказывается лишь мера проникновения исполнителя в суть психологических поворотов персонажа, мера "сочувствования" героя и зрителя. Иван Замычковский играет в "Двух днях" конкретно-типичный характер, единственно индивидуальную судьбу, "вырастание" человека, прошедшего через муки, унижения и боль.

По точному замечанию В. Шкловского, "работа с вещами была признаком первого периода советской кинематографии". Деталь, осмысленная подробность языка фильма, раскрывала отношения меж людьми, и столкновения людей показывались в столкновении вещей. Исследование характера Антона ведется в фильме через действия и взаимоотношения. Картина же, атмосфера дается через многочисленные детали, через сопоставление предметного содержания двух соседних кадров, относящихся к совершенно различным событийным рядам. Уроки первообразцов тех лет, метафор Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, сказались для Стабового в умелом использовании цитат, бывших откровениями в образцах: тема "Двух дней" - своеобразный парафраз "Матери" Пудовкина, львы у господского дома, лестница - повтор метафор Эйзенштейна... Для восприятия фильма как произведения законченного и самостоятельного в нем не хватает "самобытного нравственного отношения автора к предмету", то есть, в конечном счете, драматического единства и стилевой целостности. И потому лучший фильм Стабового получился несколько эклектичным. Стабовой начинает фильм своеобразной "увертюрой деталей", приметами беспорядочного бегства семейства из поместья и вводом в общую атмосферу прифронтового городка: раненая, издыхающая лошадь; оборванные, провисшие телеграфные провода; брошенные телеги, запутавшиеся в колючей проволоке заграждений...

Противопоставлением быта двух армий режиссер через восприятие главного героя создает представление о двух борющихся силах. Вступление в город красноармейцев дано отраженно, тенями на решетках заборов, изгородей.

Вступление белых: жители суматошно разбегаются по погребам, как от чумы; вещи бросаются посреди улицы, и затюканный котенок в ужасе мечется под ногами... А над всем этим безобразием - залихватский "Соловей, соловей, пташечка...". Вообще, как верно заметил один из критиков тех лет, "в фильме обилие "звучащих кадров". Радовала насыщенность сюжета элементами музыки, пения, эмоциональной речи: красноармеец бьет руками по клавиатуре рояля, воет собака, за воротами шумит красногвардейский отряд, вступивший в городок с песнями, белогвардейский офицер напевает романс под аккомпанемент рояля...

В озвученном варианте фильма ткань немого варианта полностью сохранена, звук привлекается только там и тогда, где механическое соединение оказывается возможным.

В эпизоде вступления белогвардейцев в город колокольный звон и торжественно напыщенное "Коль славен" придавали эпизоду новую смысловую расцветку, играли сюжетно и эмоционально-иронически, вырывая эпизод из плана элементарной иллюстративности..." ("Веч. Москва", 1933, 16 июня).

Режиссер прослеживает в деталях и в антураже линии поведения двух армий через весь фильм. Красноармейцы показаны колоритно, без ореола "красных героев", особенно на следующее утро после вступления в город: потягивающиеся, почесывающиеся, в обмотках с вылезшими пальцами и с отставшими подметками, совсем не "засахаренные" - они даны как противопоставление упорядоченности, ухоженности господского дома. Им многое здесь впервой: и сам дом с просторами залов, и одеколон и духи, которыми, куражась, обливаются, и пианино, по которому бьют заскорузлые пальцы их крестьянских рук...- они впервые вкушают прелести "цивильной" жизни.

И потом, после возвращения в город белых, режиссер вновь работает с теми же деталями, но они создают совсем другой подтекст, совсем иное осмысление дают происходящему. Если за красноармейцами Антон наблюдал, несколько сторонясь их, пренебрежительно реагировал на их неотесанность, то у вестового-белогвардейца он отнимает приборы и начинает сам сервировать стол. Красноармейцев же он но подпустил к буфету с посудой. И теперь звучит пианино, но за ним сидит холеный щеголеватый офицер, а рядом избивают сына Антона...

Вещественная структура фильма всегда привязана к быту, всегда оправдана реальностью, обыденными деталями. "Бытовая образность" требовала от автора развития человеческих отношений в обстановке конкретной, исключала излишне отвлеченные метафоры, символы слишком общие. Не всегда заимствования из другого образного ряда точно соответствовали строю "Двух дней": каменные львы, данные в "Броненосце" как знак нетерпимости далее издевательств, когда даже камень не вынес, в "Двух днях" - всего лишь деталь прикладной архитектуры. Значение их в контексте фильма сугубо утилитарное: на них опирается Антон, когда после казни сына возвращается в дом. Спящий лев символизировал в этом эпизоде состояние бойцов-красногвардейцев.

Пытаясь удалиться от примитивной повествовательности сценария, расцветить его метафорами, деталями, режиссер некоторые атрибуты "вещественной образности" прослеживает через весь фильм. Таким образом "работает" дерево; его роль аналогична "композиционному трактиру" в авантюрном романе: под ним Закапывают ящик с ценностями, сюда принесли задавленного щенка, сюда приходит сука, разгребает яму и "обнаруживает" для красногвардейцев ящик с ценностями, на этом же дереве вешают Андрея. Такими же "сквозными знаками" служат в образной структуре свечка и фотография Андрея: бережно поставленная лакеем в тарелку с водой - не дай бог упадет горячий воск на господскую утварь или попадет искра! - свеча освещает Антону строчки письма; она же - орудие его мести, ею поджигает он усадьбу.

Фотография сына, любовно сберегаемая Антоном, ежевечерне просматриваемая им в сиротливом одиночестве, вызывает теплую улыбку сына, когда, придя к отцу, он видит ее на стене - фотография для него знак, что в этом доме он не забыт, что вопреки всему, даже память о нем бережно сохраняется. Фотография, столь лелеемая отцом, рвется в клочки импульсивным барчуком. Кусками ее, бережно собранными, поджигает Антон усадьбу. А начинает поджог с книг. Символом "их" жизни являются для Антона барские книги. Он обстоятельно стирает с них пыль, оставшись в доме после бегства хозяев. Книги пролистывает Андрей, забравшись на стремянку, и отец недоволен его самоуправством - как это он смел прикоснуться к хозяйскому добру без всякого на то ведома!.. И книги - первое, что поджигает Антон после казни сына...

Сюжет фильма максимально собран, очищен от интриги, побочных линий, попутных персонажей. Тем не менее режиссер вводит в фильм метафорическую параллель истории Антона: когда при бегстве графского семейства с машины падает громоздкий чемодан, он придавливает вертевшегося под ногами щенка. Фарисейство хозяев простирается до того, что они наказывают слуге непременно закопать щенка и заметить место. Антон то ли по ошибке, то ли по старательности (чтоб не потратить лишнего куска господской земли!) закапывает щенка в ту же ямку, куда перед тем поставил ящик со столовым серебром и прочими ценностями хозяев в надежде на скорое их возвращение. И вот холодной ночью воет сука над этим холмиком и привлекает внимание часового к ящику. Линия "собачьего несчастья" переплетается с историей Антона и его несчастьем. Плач его по сыну монтируется параллельно "плачу" собаки...

Иногда метафора читается как сугубо бытовое ее применение. Например, вроде бы и проходная деталь: на пронизывающем осеннем ветру подпрыгивает озябший часовой-красноармеец. Его друзья в теплом доме и в глубине двора у костра, в затишье. И вот один из красноармейцев прицепляет к штыку флажок и выносит его к часовому. И словно теплей почувствовал себя часовой, благодарно кивнул приятелю...

В "Двух днях" нет претензий на оригинальность, на исключительность происходящего. Есть только суровая жизненная правда, нарисованная смелыми и меткими штрихами. Несмотря на кажущуюся ограниченность, тематическую локальность, "Два дня" можно отнести - особенно за высокое мастерство И. Замычковского - к лучшим образцам кино 20-х годов, и не только украинского.

Г. Сухин

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"