Микола Садкович (В. Михалкович)

В 1959 году журнал "Искусство кино" опубликовал рассказ Садковича под интригующим названием "Как сгорел "Модерн". Конечно, благодаря названию можно было предположить всякое. Ну, скажем, что повествуется здесь о зараженных нездоровым духом буржуазных художниках, сгорающих в вихре разнузданных оргий отнюдь не творческого характера. Можно было предположить и другое, но на самом деле все в рассказе было гораздо прозаичнее и гораздо сказочнее. Именно так - сказочнее.

'Шуми, городок'

"Модерном" назывался дореволюционный кинотеатр, "иллюзион", "деревянный... с каменной пристройкой", и погибал он в пламени в годы революции, а "сожгли его мы, мой отец и я" - так говорит рассказчик. Когда безвестный городишко, где находился этот "единственный во всем уезде" иллюзион, занял красный отряд под командованием товарища Белки, в "Модерне" был устроен "политико-просветительный сеанс". На нем крутили чудом сохранившиеся две части фильма "Огненный дьявол", а за экраном бойцы говорили реплики вместо действующих лиц, плясали, играли на гармони, пели "Рабочую марсельезу", производили шумовые эффекты - шорох прибоя на морском берегу был талантливо исполнен "посредством решета и гороха". Благодаря красноармейцам и командиру их - "смелому и радостному человеку" - в маленьком заштатном городке "звуковое кино появилось... раньше, чем в Соединенных Штатах Америки".

Потом пришли белые, и "Модерн" превратили в цейхгауз: в один угол свалили скамьи, в другой - пахнущие конским потом седла, а посредине зрительного зала наворотили груду мешков с овсом. И мальчик, герой рассказа, вместе с отцом, бывшим билетером, пробрались в "иллюзион" и подожгли его, обмотав мешки чудом сохранившейся пленкой картины "Огненный дьявол". Фильм "Огненный дьявол", играющий важную роль в рассказе, действительно существовал и был выпущен для услаждения благородной публики фирмой Ханжонкова в марте 1916 года. "Раздражительную" эту драму - по выражению тогдашней критики - в неделю соорудила жена владельца фирмы Антонина Ханжонкова в качестве своего режиссерского дебюта. Героиню Валерию Львовну Вершинину, жену известного литературного критика и приват-доцента, действительно играла упоминаемая в рассказе "королева экрана" Вера Холодная, а помимо нее в роли страстного и безумно ревнивого грузинского князя Нирадзе выступал Амо Бек-Назаров, будущий зачинатель армянского советского кинематографа.

'Шуми, городок'

Чтобы не томить читателя зря, скажем заранее: "Огненный дьявол" в рассказе и "Огненный дьявол" в действительности мало имеют между собой общего - почти ничего, за исключением ужо упомянутой "королевы". Пожалуй, можно еще усмотреть некоторую перекличку с произведением Антонины Ханжонковой в описании сцены: "На экране давали бал. Знаменитая артистка Вера Холодная встретилась на этом балу с неотразимым молодым человеком... Он стоял у колонны и сардонически улыбался". На самом деле в фильме была сцена в загородном ресторане, где Валерия Львовна в компании пиита Крымского предавалась тихим гастрономическим радостям, а выследивший парочку князь Нирадзе столь же сардонически улыбался.

И все же, несмотря на расхождения, мы уверены, что автор рассказа видел картину "Огненный дьявол", как видел в детстве и другие ленты ей подобные. Садкович писал по собственным воспоминаниям, где сохранилось и название "Огненный дьявол" и обрывки других фильмов, но раскрашенные в радостные цвета фантазией и воображением. И все обрывки за долгие годы сложились в захватывающе яркое зрелище, которое автор не столько действительно видел, сколько мечтал и надеялся увидеть, и которое не смог ему дать уездный "иллюзион", может быть, как и "Модерн", "деревянный... с каменной пристройкой".

Мальчик из белорусского городка хотел, чтобы в кино все было "как в жизни", и еще прекраснее, чем в жизни: чтобы на экране собирались крестьяне и молчаливой, сосредоточенной толпой шли к белым барским особнякам; чтобы на экране мчались на лихих конях такие же "смелые и радостные" люди, как красный командир товарищ Белка.

'Майская ночь'

Ведь жизнь была прекрасна и намного опередила кинематограф, единственное до сих пор окно в большой мир для мальчика из захолустья. Вместо выдуманных, неумеренно страдающих приват-доценты и лощеных любовников здесь наяву, прямо по улицам городка с единственным в уезде "иллюзионом" двигались люди, только что вышедшие прямо из сказки. Вот как выглядел один из таких героев: "Его небольшая, ладно скроенная фигура в тугой "венгерке с разговорами", парчовые галифе с бледно-розовыми кожаными леями и лихо заломленная папаха почему-то напоминали о сказочном Бове-королевиче". Вероятно, так и было, вероятно, Белка был похож на Бову, потому что до сих пор, глядя на красочную обложку первой подаренной мне книги, я всегда вспоминаю командира-красногвардейца.

Но в заштатном "иллюзионе" ничего похожего на эту реальную сказку нельзя было увидеть. Поправить беду могли только ходящие по улицам живые и одновременно сказочные герои - люди, которые могут все: могут победить дракона и могут до самых оснований переделать кинематограф. "Политико-просветительный сеанс" товарища Белки - с гармонью, хором и репликами - был в глазах рассказчика трогательной попыткой хоть как-то приблизить чудеса иллюзиона к чудесам жизни.

Рассказ "Как сгорел "Модерн" многими своими деталями опрокинут в собственную жизнь автора. Он автобиографичен, и не в том смысле, что все описанные события действительно произошли в жизни автора, но в том, что мироощущения, вынесенные из революционных лет и рассказчиком и автором рассказа, чрезвычайно близки, если не идентичны. И в этом мироощущении революция и жажда нового невиданного ранее искусства безраздельно слились - первая является условием осуществления и существования второго.

И еще один важный урок вынесен обоими - рассказчиком и автором из тех лет. А именно: жгучий интерес к жизни, вера в то, что реальность более интересна, более захватывающая, чем любой вымысел, что не жизнь должна подтягиваться к воздушным замкам фантазии, по прежде всего они, воздушные эти замки, должны поспевать за реальностью. Эти уроки многократно потом отзовутся в творчестве режиссера Миколы Садковича.

В кинематограф Микола Садкович пришел так же, как многие его ровесники (и люди старше их) приходили в те годы в промышленность, в финансы, в исследовательские лаборатории, а именно- по путевке. С путевкой, выданной комсомолом, восемнадцатилетний Садкович прибыл в 1925 году в Государственный техникум кинематографии - учебное заведение, которое позже назвали ВГИКом. Мандат обязывал юношу из далекой Орши стать кинематографистом.

Критик С. Фрейлих, лично знавший режиссера, пишет в статье "Путь к герою. О Миколе Садковиче и его фильме" ("Искусство кино", 1970, № 11), что в ГТК будущий кинематографист слушал лекции Эйзенштейна. Факт этот знаменателен - в нем выразилась преемственность поколений: художники, непосредственно творившие взлет советского кинематографа в 20-е годы, передают опыт более молодым товарищам, которые отнюдь но идут им на смену, но будут работать бок о бок. Факт этот знаменателен еще в одном отношении - он легко и прямо вписывается в ту чудесную, сказочную реальность, которая проглядывает со страниц рассказа "Как сгорел "Модерн". И действительно - юноша становится учеником но убеленного сединами, умудренного жизнью мэтра, фамилия которого сопровождается целым букетом академических титулов, он становится учеником тридцатилетнего профессора, несмотря на возраст - режиссера с мировым именем.

Однако возможность личного общения Садковича с выдающимся мастером не следует преувеличивать. Эйзенштейн сотрудничал в ГТК начиная с 1925 года, по, как пишет оп в примечании к своей статье "ГТК-ГИК - ВГИК", "непосредственно участвовать в строительстве и судьбе института" ему довелось с 1928 года, то есть когда Садкович техникум закончил. Но если не Садковича лично, то огромное количество его ровесников и сверстников режиссер прекрасно знал, о чем свидетельствует точный "собирательный портрет" этого поколения в той же статье. Эйзенштейн пишет о биографиях художников прежних времен, биографиях, которые пестрели фразами: "В детстве родительский дом такого-то часто посещали артисты, писатели, художники..."; "Ребенок рос в окружении оживленного интереса к проблемам искусства со стороны родителей..." и продолжает: "Наш молодой творческий работник подобного детства не знал. Его мать не украшала собой литературного салона. Отец не покровительствовал музам. Мать героически работала в самые тяжелые годы на заводе. Подрастая, с малых лет он втягивался в ликвидацию разрухи. Молодым парнем уже жил в атмосфере лихорадочной стройки, ликвидации прорывов и ликвидации классового врага. Он полон ценнейшего непосредственного опыта участия в создании нашей замечательнейшей социалистической действительности. Но он не успел узнать глубоко Толстого или Диккенса...". И дальше: "Немало попадается студентов, вернее - попадалось студентов из так называемых "интеллигентских семей", выросших на тех же Бахах и Бетховенах, Брюсовых и Блоках с малых лет. Казалось бы - чего лучше. Этим голубчикам в первую очередь и забивать тех, кто пришел с завода или из колхоза, никогда не читавших Бальзака или Марка Твена. И примечательно: "правда" оказывалась всегда почти на стороне вторых. Творческая мощь, энергия, подлинная учеба, а не "первоученичество", "успеваемость" оказывались именно на их стороне. Представители молодого класса, взявшего власть в свои руки, они и в творчестве хозяйски брали и берут крепости познания" (Эйзенштейн С. Избр. соч. М., 1956, с. 61-62).

Пафосом "хозяйского освоения крепостей" и проникнута статья автора "Стачки". Эйзенштейн пишет об одном из направлений учебной работы - о равнении на вуз вместо "артистических" студий, к которым всегда тянется учебное заведение, связанное с искусством", то есть пишет о стремлении превратить знание о кинематографе в точную науку. И упоминает в связи с этим "...решительный поворот, который Институт сделал с 1928 года".

Микола Садкович был одним из действующих лиц этого поворота, причем лицом действительно немаловажным. Свою роль здесь Садкович сыграл как режиссер поставленного совместно с однокурсником Л. Голубом фильма "Счастливые кольца" - первой в истории техникума полнометражной дипломной картины.

Сценарий постановщики написали сами, почерпнув сюжет из рассказа В. Катаева "Ножи", который, в отличие от "бунинской струи" других ранних рассказов (например, "Рыжие крестики") был написан в совершенно иной манере - письмом крепким, деловым, не расцвеченным вязью сложных катаевских метафор. И прежде всего - ироничным. В "Ножах" Катаев открывал и разрабатывал новую для себя тему - говорил о праве человека 20-х годов на силу и глубину чувства. Заботясь, чтобы центральная мысль была понята, писатель "открытым текстом" дал ее в финальной фразе: "А вы говорите, что в наши дни невозможны сильные чувства. Очень даже возможны". Такое окончание в новеллистике Катаева - редчайшее исключение.

Тогдашнюю критику - особенно кинематографическую - смутила не эта мысль, а внешняя канва действия. Ведь там рабочий парень Пашка Кукушкин, слесарь шестого разряда и человек со всех сторон положительный, влюблялся в нэпманшу Людмилочку, дочь владельца балагана "Американское практическое бросание колец". Критика усмотрела в рассказе позитивное отношение к фигуре "перерожденца".

Садкович и Голуб решительно переделали рассказ: Пашку превратили в Петьку, слесаря переквалифицировали в пекаря, ввели несуществующую у Катаева работницу Нюрку, с которой герой в конце концов счастливо соединяется, презрев прелести нэпманши, а также придумали уличного фотографа Пьера, кандидата на руку Людмилочки и жениха с капиталом.

Петька, как и его литературный прародитель, упорно тренировался в набрасывании колец на воткнутые в стенку ножи и, достигнув вершин метательного мастерства, забирал все призы в балагане, лишив нэпмана возможности продолжать свое дело. Но, в отличие от Кукушкина, кинематографический герой не возвращал призы в обмен на руку Людмилочки - от этой руки он гордо отказывался, а все завоеванное раздавал прохожим.

То есть в фильме смысловые акцепты коренным образом переставлены. Не в силе чувства здесь дело, а в чем-то ином.

Любовь к нэпманской дочке изображена как некоторое умопомрачение, случившееся под влиянием изящного чтива, как ненормальное отклонение от прямой и верной рабочей линии. И отнюдь не страсть заставляла Петьку упорно заниматься метательными своими упражнениями - Петька понимает пустоту избранницы где-то к середине картины, - а желание наказать посмеявшегося над ним частника, подорвать экономическую основу его дела.

Действие в рассказе сосредоточивалось в основном вокруг балагана, в фильм были введены другие "притягательные центры" - хлебозавод и водный праздник на Москве-реке, на котором выступают физкультурники от пищевой промышленности. Как контраст "американскому практическому бросанию колец" режиссеры ввели "новый быт" (здоровый спорт вместо нэпманского азарта) и "новый труд" (механизация выпечки хлеба). В этом отношении особенно повезло хлебозаводу - он стал как бы еще одним действующим лицом. Для хлебозавода постановщики не пожалели экранного времени - у них механизмы, машины, конвейеры буквально жили: пыхтели, содрогались, пребывали в вечном движении. Рецензент газеты "Забайкальский рабочий" в этих кадрах усмотрел даже основной смысл и содержание картины: "Зритель с большим вниманием следит за невиданными машинами, превращающими зерно в муку, муку в тесто и хлеб. Работа машин и конвейеров поражает и заинтересовывает больше, чем все великолепные приключения влюбленного пекаря".

Как это пи парадоксально, но читинский журналист в чем-то коснулся истины, хотя выразил свою мысль слишком максималистски. Тогдашняя критика писала о трех линиях в картине - любовной, "производственной" и "физкультурной". Где-то в конце прошлого века были разработаны каноны популярного театрального зрелища, так называемой "хорошо сделанной пьесы". В подобном зрелище, естественно, главенствовала линия "любовная", все остальное орнаментировало ее, служило фоном. В "Счастливых кольцах" канонические пропорции были поставлены с ног на голову. То, что считалось побочным, вырвалось вперед, из орнамента превратилось в важнейший пласт картины. В столкновении литературного вымысла и жизни победила доподлинная реальность. Мы выводили тему "сказки наяву" из поздней новеллы Садковича, но конкретно данная тема начиналась здесь, в "Счастливых кольцах". Разве пе сказочный это мотив - пыхтящие железные чудовища и человек, их покоривший, подчинивший своей воле - не человек вообще, но обычный, обыденный, просто Петька.

Критика отнеслась к картине в общем благожелательно - подметила положенные недочеты, за что-то пожурила, что-то похвалила. Скромная работа дебютантов вехой в истории кинематографа не стала, по оказалась важным этапом в истории того учебного заведения, откуда молодые режиссеры вышли. Вскоре после окончания работы над фильмом в печати появилось "Открытое письмо президиума ГТК по поводу постановки картины "Счастливые кольца". Работа Голуба и Садковича среди соучеников была воспринята как самое веское доказательство того, что их "школа... победила вдвойне, оправдав требования производства, дав вполне грамотную художественную картину, картину идеологически приемлемую (большой социальный размах на маленьком сюжете повести Катаева "Ножи" построить нельзя) и показав через дипломную работу, что она, несмотря на бедность и недостатки, выросла из рамок средней школы в высшую". Картина стала ощутимым вне стен ГТК свидетельством и доказательством того "решительного поворота", о котором писал Эйзенштейн. И в том, что впоследствии кинематографисты стали получать институтские дипломы, есть определенная заслуга Садковича, Голуба и их скромной картины.

Следующий свой фильм молодые постановщики снова снимали вместе, но на этот раз уже как полноправные профессионалы па настоящей профессиональной студии - "фабрике" (как тогда говорили) Союзкино.

Картина называлась "Песнь о первой девушке". Сюжет ее многим современным зрителям должен быть знаком если но из повести Н. Богданова, по которой сценарий был написан, то по фильму режиссера Б. Яшина "Первая девушка" (1968), повторной экранизации того же произведения. Любопытно, что в рецензиях на новую эту картину лишь в единственном случае (в волгоградской газете "Молодой ленинец") была упомянута тридцатилетней давности "Песнь" Садковича и Голуба.

Забыли ее незаслуженно. Скорее всего, она пала жертвой распространенного явления - при изучении какого-либо периода выбирается несколько фильмов, они объявляются основными, показательными, выражающими дух эпохи и т. д., остальная же продукция автоматически включается в разряд "средней", "проходной". И в этой обезличенной массе гибнут многие значительные открытия и находки. Вот пример. После калатозовского фильма "Летят журавли" много было разговоров об одном эпизоде - проходе Вероники, снятом "субъективной камерой", с точки зрения бегущего персонажа. Но именно так за двадцать лет до этого снимал проезд казачьей сотни Н. Экк в картине "Соловей-соловушко", картине, которая упоминается лишь как первый советский цветной фильм, а во всем остальном считается "проходной".

Вспомнить "Песнь" при анализе картины Яшина тем более необходимо, поскольку обе работы представляют контрастно иное решение одного и того же сюжета. Картина Яшина снималась "под хронику", вначале там действительно шли документальные кадры и незаметно переходили в игровое действие. Режиссер был внимателен к фактуре тогдашнего быта, точно воспроизводил типажи, но когда проходило первое удивление режиссерской тщательностью, чувствовалось, что картина задыхается в бытовых подробностях и нет в ней романтики высокого накала.

В "Песне" рассказана была та же история - о первой в уезде девушке-комсомолке, ставшей секретарем ячейки и обесчещенной в лесу бандитами. Правда, заканчивались оба фильма по-разному: у Яшина героиня - Саня Ермакова - погибала от бандитской пули, у Голуба и Садковича, не вынеся бестактности окружающих, просто уходила, оставив записку: "Комсомол велик, и работы везде много". В самой повести финал отличался от этих двух: видя мучения Сани и желая избавить девушку от них, один из товарищей Сани стрелял в нее во время театрального представления, предварительно загнав в затвор боевой патрон. На излишний пессимизм повести указывал Н. Богданову Горький во время их встречи в 1929 году, и для нового издания (1958) писатель ее основательно переработал.

О том, что Садкович и Голуб не стремились к обстоятельности и спокойствию хроникеров, свидетельствует уже слово, введенное в заглавие, - "Песнь". Из средней полосы режиссеры перенесли действие на Украину и придали ему какую-то эпическую ширь, заставляющую вспомнить о Довженко. Смерть комсомольского секретаря, предшественника Сани, сопровождалась у них символическими кадрами - белого голубка заклевывает ястреб, и голубок окровавленный падает па землю. Над могилой комсомольца дед-гусляр пел протяжную и скорбную "думу" о жизни и смерти, о вечном их чередовании. Но выдерживать в эпическом ключе всю картину Голуб и Садкович не намеревались - вводили кадры ироничные: влюбленная парочка у них летала в облаках, а ей улыбалась мультипликационная луна; но стали презирать и детективный элемент - уснастили фильм бешеной скачкой за отступающими бандитами. Именно из-за этой доброй усмешки, из-за динамизма ряда сцен один из критиков, сильно переборщив, написал о картине: "Молодые постановщики Голуб и Садкович находятся под явным влиянием последних работ Довженко. ...Но в основном ученики сумели преодолеть учителя. То, что у Довженко дается всерьез, безоценочно, здесь преломлено через ироническое отношение к вещи" ("Кино-фронт", № 44 от 11/IX-1930 г.).

Как и в "Счастливых кольцах", сказочная или, вернее, сказовая стихия во весь голос заявила о себе в "Песне", потеснила основной сюжет, выступила открыто, не рядясь уже в одежды "производственной линии". В этой сказовости просвечивала основная мысль режиссеров, наиболее дорогая для них в картине, мысль, высказанная с молодой напористостью, но туманно еще и расплывчато, мысль о том, что новый человек есть не только участник данного исторического момента, он участник и наследник всего, что есть и было на земле - движения светил, всех природных процессов. Не ограниченное он во времени явление, а напротив, безграничное.

Или сама мысль, или художественное ее исполнение показалось многим сомнительным, но Пленум культактива ленинградского Облпрофсовета, посмотрев картину, решил, что "такое произведение не следует демонстрировать в рабочих клубах". Газета "Кино-фронт" отвела свои полосы для широкой дискуссии о "Песне". Один из противников фильма назвал работу Голуба и Садковича "формалистской вылазкой против рабочей общественности на фронте искусства". Ленинградский УРАМ устроил обсуждение картины в среде комсомольской молодежи с заводов "Электросила" и "Большевик". Комсомольцы картину поддержали и вынесли решение: "Песнь о первой девушке" снимать с экрана никоим образом не следует. Картину нужно рекомендовать во все районные клубы. Для детального анализа картины и мотивировки положительного отзыва о ней выделить бригаду из представителей "Большевика", КРАМа, киногруппы комсомольской печати и др.". Окончательную ясность в спор внесло выступление "Комсомольской правды", оценившей в картине "стиль революционной пролетарской романтики". После этого отзыва "Песнь о первой девушке" приобрела ровную и спокойную экранную судьбу.

"Песнь о первой девушке" приобрела ровную и спокойную работой Садковича и Голуба. Правда, много лет спустя Садкович был одним из авторов сценария для фильма Голуба "Миколка-паровоз" (1956), сценария, написанного на основе популярной детской повести М. Лынькова.

Видимо, оба постановщика почувствовали в себе достаточно сил и опыта, чтобы работать отдельно. Садкович представил на студию созданный совместно с М. Смирновой сценарий "Отцы (этюд из истории шахт)". "Политический и идейно-творческий лозунг этого сценария и будущей картины - показать рост революционного сознания шахтерских масс па примере борьбы большевиков с меньшевиками и рассказать о предательской роли меньшевизма" - так сказал Садкович в ответе на анкету журнала "Пролетарское кино" в 1932 году.

Фильм так и остался в сфере замыслов, а Садкович, заявивший в той же анкете: "Я был и остаюсь режиссером комсомольским", оказался среди сотрудников только что организованной в Одессе молодежной киностудии. Здесь наступает наименее изученный период в биографии режиссера. Во всех списках его картин числится снятый в Одессе фильм "Половодье", но самое авторитетное справочное издание "Аннотированный каталог фильмов" никаких сведений об этой ленте не приводит и вообще ее не упоминает.

Поэтому говорить о самостоятельном творчестве Садковича можно лишь с приходом режиссера на киевскую студию, где в 1939 и 1940 годах он создал картины "Шуми, городок" и "Майская ночь" - последние свои полнометражные художественные фильмы.

Во многом они различаются - в жанрах, в тематике, в изображенных в них времени и среде. Первый из них повествует о современности, то есть о 30-х годах, второй о далекой старине, о начале прошлого века; первый поставлен по оригинальному сценарию Н. Шпиковского, второй - экранизация известного произведения, повести Гоголя; первый можно назвать "лирической комедией", второй - как его определил сам режиссер - "фантастический фильм". И все-таки, несмотря на расхождения, две картины объединяет нечто общее, а именно мотив сказочности, мотив волшебной сказки, реально присутствующей в повседневности. Что касается "Майской ночи" с ее панночкой-русалкой, с предписанием женить Левко на любимой его Ганне, которое панночка дает парню, с реальным "парубком" Левко, который находит среди русалок ведьму-мачеху, то здесь смешение двух планов - подлинного и фантастического - представляет собой как бы центральную ось повествования. Менее наглядно, но не менее красноречиво вторжение сказочного в реальность в фильме "Шуми, городок".

Употребляя бытующее в живописи выражение: "художник школы Рафаэля", "школы Ван Дойка" и т. н., можно сказать, что "Шуми, городок" ставил режиссер "школы Пырьева", а точнее: режиссер, у которого влияние Пырьева и Александрова смешалось в сложную амальгаму и в результате дало зрелище, обладающее достаточным своеобразием. От Александрова пришел мотив музыкального соперничества, столь явственный в "Веселых ребятах" и "Волге-Волге", полная выдумки разработка фона; от Пырьева - "любовная линия", непосредственно связанная с "производственной". Но, в отличие от "Богатой невесты" и "Трактористов" ("Свинарка и пастух" вышла позже), где обе линии представляли некое уравновешенное единство и не мыслились друг без друга, у Садковича их соотношение было совершенно иным. Роман изобретателя Васи, колхозника и одновременно студента-заочника, с Галей, шофером райисполкома и одновременно первой скрипкой в молодежном оркестре, по существу, особой роли в сюжете не играет и смотрится как довесок к центральной оси сюжета - к "производственной" линии. Это не значит, что здесь, как в "Счастливых кольцах", множились и сменяли друг друга кадры пыхтящих машин, шатунов и кривошипов. Особых чудес техники, кроме только что пущенного трамвая да трактора, в "Шуми, городок" не видно; здесь стержнем, вокруг которого вращается все действие, оказывается не конкретная машина, а модная тогда новинка - передвижение домов с места па место.

В маленьком городке, который прежде, до революции, зачислили бы в разряд заштатных, кипит работа - покрываются асфальтом улицы, возводятся новые дома, скоро должен быть пущен первый трамвай - уже прокладываются рельсы; самый популярный человек в городе - председатель райисполкома Лука Иванович, энтузиаст благоустройства, рачительным взглядом окидывает свое хозяйство, советуется с художниками, обсуждает проекты. Тут выходит заминка - чтобы проложить трамвайный путь, необходимо расширить одну из улиц. Художники, обзывая друг друга "формалистами", предлагают снести несколько домов, и в это время - как по заказу - из далекого колхоза приходит изобретатель Вася с проектом передвижения домов. После нескольких недоразумений и кви-про-кво проект Васи принимают, и в качестве первого опыта решено передвинуть дом Ивана Анисимовича Дятлова, начальника отдела изобретений в райисполкоме и одновременно скрипача-любителя, вечно враждующего с молодежным оркестром. Но к моменту торжественного события Вася, уехавший в свой колхоз, не появляется. Когда же Дятлов берется сам произвести передвижку, дом застревает на перекрестке двух оживленных улиц. Решено, что трамвай будет функционировать в два этапа и пересадка должна происходить через дом Ивана Анисимовича. Галя отправляется в колхоз за изобретателем, привозит его, и эксперимент быстро и удачно завершается.

Передвижение домов - вполне реальный, доподлинный, зафиксированный в ученых трудах и газетных отчетах технический метод. И в то же время он обладает чертами сказочными: "по щучьему веленью, по моему хотенью, катитесь сани, домой сами!" Сказочность сознательно акцентирована режиссером. Васю играет Петр Алейников - актер, которому зачастую приходилось создавать образы парней простецких, веселых, в чем-то с хитринкой, в чем-то нескладных. В Васе - Алейникове нет той страстности, порывистости, энтузиазма, которые характеризовали изобретателей, например, в "Бане" Маяковского. Такая "приземленность" свойственна персонажам сказки, в фольклористике называемым "культурными героями", - не победителям драконов, а тем, кто учит людей какому-то неизвестному ранее ремеслу или делу. И приходит Вася из края, где бушуют в людях и выплескиваются бурные, первозданные силы, из края, где дородная красавица Арина Тимофеевна (в исполнении Эммы Цесарской) рожает сразу тройню.

Вася обладает каким-то особым знанием, которым не обладает никто. Дом без Васи передвинуть не могут, а Вася осуществляет это буквально в несколько секунд. Эксперимент успешно развивается, а милый энтузиаст Иван Анисимович, сидя в своем кабинете - в движущемся доме! - приходит путем сложных расчетов к выводу, что подобное невозможно: "Все ясно. И по Фольку, и по профессору Боуэру, и по академику Разуваеву - ломать, только ломать!" Еще до этого между Васей и Дятловым происходит следующий знаменательный разговор: "Дятлов. Молодой человек, механика - это точность. Вася. Правильно. Дятлов. У нее есть свой предел. Вася. Это зависит от того, чья это механика".

Разрядка, как говорится, паша. Законы механики, такие логичные и естественные, как-то пошатнулись в своей естественности и незыблемости. Они заколебались, незыблемые эти законы, за которыми стоял авторитет Ньютона, и Фольк без академического титула, и профессор Боуэр, и академик Разуваев. А сделал это Вася, студент-заочник из колхоза "Агропомия".

С юмором, с улыбкой, с массой комических деталей Садкович выражал своей картиной то мироощущение, которое воплотилось в строке известной песни: "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью".

Снятому вскоре, почти без творческого простоя, фильму "Майская ночь" в какой-то мере не повезло. И дело не в том, что критика была к нему сурова, - напротив, она отнеслась к картине вполне доброжелательно. Фактором, повлиявшим на односторонность критических суждений, стал цвет: "Майская ночь" была одной из первых советских цветных лент. Правда, отнюдь не первой - уже прошли по экранам и "Соловей-соловушко" и "Сорочинская ярмарка" Николая Экка. Но все равно цвет был еще явлением новым, непривычным, вызывавшим живой интерес. Поэтому и картина воспринималась лишь в одном плане - с точки зрения ее цветовых достоинств, и этот план заслонял собой все остальное. Полились рассуждения о технических недостатках тогдашней двухцветной печати, о непередаваемой тогдашними средствами живописности стиля Гоголя, и в этих рассуждениях картина Садковича как бы растворилась, очертания ее и намерения режиссера расплылись.

Критика была права и не права. Стиль "Вечеров на хуторе близ Диканьки" и "Миргорода" действительно живописен. Андрей Белый, изучавший Гоголя кроме других аспектов так яш и с точки зрения цветовых характеристик, даваемых писателем, отмечает, что у Гоголя в ранних повестях доминируют локальные и интенсивные цвета, что наиболее употребительными оказываются три: красный, золотой и черный. Но тот же Белый констатирует и другое любопытное явление: "Майская ночь" по краскам исключение для "Вечеров": угашены золотое и красное, повесть написана белыми, синими, серебряными и черными пятнами" (Белый А. Мастерство Гоголя, М.- Л., ОГИЗ, ГИХЛ, 1934, с. 144). И получается неожиданное: при общей красочности Гоголя для передачи цветовой гаммы "Майской ночи" не так уж необходимо цветное кино. Белое, серебряное и черное безо всякого труда передается средствами традиционного кинематографа, даже синее легко получается путем вирирования.

Перед постановкой режиссер, конечно же, внимательно и не раз перечитывал Гоголя и не мог не заметить эту своеобразную черту "Майской ночи". В интервью газете "Вечерняя Москва" Садкович сказал: "Это должен быть первый советский подлинно фантастический цветной фильм". Упор в работе делался не на красочность, а на нечто иное - картина задумывалась как "подлинно фантастическая", а не "подлинно цветная".

В повестях "Вечеров" и "Миргорода" Гоголь придавал огромное значение цветовым характеристикам; Белый считает Даже, что они, эти характеристики, несли основную смысловую нагрузку - по крайней мере были более значимы, чем сюжетные повороты. И если "Майская ночь" исключительна в своем живописном решении - несомненно, она исключительна и в смысловой своей нагрузке. В "Майской почи" иное, чем в других повестях Гоголя, соотношение реального и фантастического. В "Сорочинской ярмарке" фантастические силы вторгаются в буйный, говорливый, раздольный мир ярмарки и устраивают там переполох, в "Ночи перед Рождеством" кузнец Вакула заставляет черта служить себе. И тем не менее во всех этих случаях люди и потустороннее, сказочное есть партнеры не равновеликие. Черт, даже подчинившийся Вакуле, обладает большими возможностями, чем кузнец. Это минутная победа, мимолетное торжество. И только в "Майской ночи" люди и фантастические силы равноценны по своим способностям и возможностям: русалка помогает Левко, дав ему написанное рукой уездного комиссара приказание женить парня на любимой девушке, но и Левко совершает такое, что не под силу русалке, - находит среди ее подруг ведьму-мачеху, когда-то сжившую русалку со свету.

После выхода картины рецензент газеты "Кино" упрекнул режиссера: "Левко спит. Во сне он видит панночку. Вряд ли следовало так назойливо подчеркивать ее "нереальность", какими бы заманчивыми с точки зрения режиссера и оператора ни казались некоторые киноэффекты" ("Кино", 14/III- 1941 г.). Критик отмечает еще, что у Гоголя панночка - лицо вполне живое, полнокровное, а не привидение. Изменив как будто Гоголю, режиссер тем не менее остается верен духу повести - он не перечеркивает, а усиливает содержащиеся в ней пропорции и взаимоотношения. Сделав панночку "нереальной", Садкович пластически удлиняет дистанцию между миром повседневным и миром сказочным. И если Левко преодолевает эту дистанцию, действенно вмешиваясь в иную жизнь, отличную от земной, это прежде всего заставляет почувствовать масштабность сил человека. Левко сближен с впервые открытым в "Шуми, городок" "культурным героем" - простым, земным человеком, обладающим в то же время каким-то особым знанием и умением, передающим это умение другим. В своем знании Левко превышает даже существа сказочные, он могущественнее их.

Картина Садковича начала широко прокатываться в первые месяцы 1941 года. Последняя рецензия на нее в местной печати появилась двадцать первого июня.

Война стала периодом глубокого перелома в творчестве режиссера. В сущности, переломной она была для каждого - заканчивался один уклад жизни и начинался другой, полный борьбы, мужества, самоотверженности. Вместе со страной менялся и кинематограф - в нем зазвучали новые темы, новые мотивы, пришли иные герои. Но в общей этой трансформации кинематографа перелом, происшедший в Садковиче, имел свои особые черты: Садкович перестал быть режиссером игрового кино, превратившись в документалиста. И до конца жизни продолжал им быть.

Такой поворот необычен. Мало есть документалистов, которые не пытались бы поставить картину художественную или не мечтали бы о ней. От того, в чем для многих виделся предел мечтаний, Садкович отказался сам - звание хроникера, летописца эпохи представлялось ему более почетным.

На документальную студию Садкович пришел в силу обстоятельств, о которых - ниже. Он работал, с редкой добросовестностью выполнял свои обязанности. Уже после войны, будучи заслуженным человеком и заслуженным кинематографистом, он мог бы выбрать работу по вкусу, но упорно возвращался к документалистике. Хроника, кинопублицистика и просто публицистика, казалось, неудержимо его притягивали.

Такую привязанность нельзя объяснить обстоятельствами - в ней следует искать причины внутренние. Ведущую тему Садковича "реальность - сказка" отменила не война, 66 исчерпал сам режиссер. Если бы не было этого исторического поворота, все равно в творчестве Садковича должны были бы произойти перемены. Тему режиссер высказал во всей ее логической завершенности, а высказав, он обязан был задаться вопросами - почему? каким образом? каковы причины? Ведь, в "реальности-сказке" наиболее важно не то, что реальность сказочна, наиболее важна сама реальность, такая необъятная и многогранная, что вбирает в себя и сказку. Из "очарованного свидетеля эпохи", которым Садкович являлся в 30-е годы, он должен был превратиться в свидетеля размышляющего.

После войны творческая деятельность Садковича развивалась как бы по двум руслам. Он был режиссером-документалистом, писал документальные сценарии, дикторские тексты и параллельно писал романы - многоплановые, тяготеющие к эпичности. Самый известный из них - "Георгий Скорина", повествование о белорусском первопечатнике и просветителе. С одной стороны, режиссер стремился непосредственно наблюдать время в самых конкретных его проявлениях; с другой стороны, пытался осознать и образно выразить непреходящие человеческие ценности, значимые при любых поворотах истории.

Два первых военных года Садкович выступал как бы в прежнем своем качестве - режиссера художественного кино. На Ташкентской студии он участвовал в создании "Боевых киносборников", был режиссером-составителем сборников № 8 и № 11, там же появились и две его игровые новеллы: "Три танкиста" и "Карьера лейтенанта Гоппа".

В середине 1942 года при Центральном штабе партизанского движения был создан специальный киноотдел, и действовал он на базе Центральной студии документальных фильмов в Москве. В это объединение вскоре и перешел Садкович, руководил работой фронтовых киногрупп, совместно с режиссером В. Корш-Саблиным работал над картинами "Живи, родная Беларусь" ("Белорусский киноконцерт") и "Освобождение Советской Белоруссии". Позже Садкович возглавлял киногруппу при центральной комендатуре в Берлине, снимал первые шаги нового немецкого государства, выезжал в Австрию, вел съемки в Вене. Впечатления этих лет легли потом в основу документального фильма "Демократическая Германия"", за который Садкович был удостоен Государственной премии II степени в 1951 году. С 1958 года, после значительного перерыва Садкович снова активно сотрудничает на ЦСДФ, пишет сценарии (к фильмам "Так мы живем", "Наша земля", "Жертвы обвиняют" и др.), дикторские тексты.

Стремление быть на переднем крае совершающихся событий - и в военное и в мирное время - особенно ярко видно в публицистике режиссера. Вот слова Садковича на совещании, посвященном документальному кино (1959): "На создание художественного фильма уходит год и более, а кинохроника, кинопублицистика может откликнуться на злободневные темы быстро, оперативно, и эту ее особенность надо всемерно использовать, выполняя грандиозные предначертания партии".

Вот строки из очерка о ставропольском колхозе "Россия", очерка, напечатанного в то же время в газете "Литература и жизнь": "Много лет я веду записи того, что открывается в красивую пору обновления земли, в пору победы тепла и света, когда, освобождаясь от зимней стужи, является на нашей земле новая сила, до той поры невиданная, будто кем-то от нас спрятанная. Каждый год совершается это чудо, и каждый год, отложив ворох надоевших будничных дел, спешишь, как на праздник, на просторы полей, к широким разливам рек, к старым друзьям - пахарям и сеятелям. И кажется, что тогда-то непременно ты станешь у самого чистого, извечного истока, у начала всех начал..."

На первый взгляд оба отрывка настаивают на одном и том же: реальность многообразна и величественна, необходимо захватить ее, не упустить ни одной черточки, запечатлеть. И в то же время отрывки противоположны по направленной: "откликнулся... быстро, оперативно" требует первый, понять "начало всех начал" требует второй. Таковы две основные моральные позиции художника по отношению к действительности, они не враждуют между собой, они взаимодополняемы и могут сливаться в некую целостность. Попытку такого синтеза Садкович намеревался осуществить в своем романе "Георгий Скорина" и в сценарии "Я, Франциск Скорина", фильм по которому поставил режиссер Б. Степанов. Садкович умер в самом начале съемочного периода, и готовую картину один из основных ее создателей уже не увидел на экране.

В литературных текстах Садковича - в романе и сценарии - действия: мысли и поступки просветителя XVI века заставляют увидеть в нем знакомого по прежним фильмам режиссера "культурного героя" - человека, обладающего знанием и отдающего это знание безвозмездно людям.

Но как он изменился! Дело не в том, что он, как говорится, "постарел", "подурнел" или, наоборот, "набрал румянца". Речь идет отнюдь не о внешности. Дело в том, что кардинально перестроилась внутренняя его конституция, иначе аргументирована общественная потребность в таких людях, по-новому видится социальное их предназначение.

В романе и сценарии герой, сохранявший прежде черты персонажей сказочных, эти качества теряет, превратившись в человека исторического. Скорина был лицом реальным, существование его подтверждено документами и книгами, которые он издавал. Но не достоверность определяет историзм образа, воссозданного Садковичем. Главное для писателя - то, что жизнь реального человека Георгия Скорины прямо соотносится с гигантским историческим процессом - с Ренессансом, непосредственно в нем участвует.

Забота о точности - не фактической, но общественно-социальной - привела Садковича к сотрудничеству с профессиональным ученым - с профессором Евгением Штейнбергом (Львовым). На титульном листе романа в качестве авторов указаны двое - писатель и историк.

О частной жизни первопечатника сведений сохранилось крайне мало. Тем более знаменательно упорное стремление авторов изображать Скорину в быту, в повседневных и более важных жизненных поступках и решениях. Здесь говорило непоколебимое убеждение писателя: дело прогресса творят не специальные избранники, не профессиональные пророки, но люди, так сказать, "нормальные", влюбляющиеся, готовые участвовать в дружеской пирушке, способные защитить свои мысли не только словесным аргументом, но и добрым ударом кулака в потасовке.

Стержнем сюжета (особенно это видно в сценарии) стала не просветительская деятельность Скорины, а столкновение его с силами конкретно-исторического зла: с доминиканским орденом, с его эмиссарами - бароном фон Рейхенбергом и "черным монахом", мастером закулисных интриг. Монашеское это братство возникло во втором десятилетии XIII века, и основал его фанатичный испанец Доминик де Гусман для распространения христианства и защиты истинной веры от еретиков.

Свои задачи члены ордена исполняли столь ревностно, что современники окрестили их "domini canes" - "псы господни". Действительно в гербе ордена изображен пес, несущий в зубах факел. Мрачный клан доминиканцев под пером авторов превращается в какую-то налаженную и зловещую машину по производству интриг, заговоров, убийств, мракобесия. В своей машинности орден воспринимается как концентрированное выражение реакции, исторического зла. В качестве .пароля, опознавательного знака "черный монах" показывает барону фон Рейхендорфу свастику - в сценарии Садковича фашизм прошлых веков и фашизм нового времени подают друг другу руки.

Замысел романа возник у писателя вскоре после освобождения Полоцка - города, где родился и жил Скорина. В момент борьбы с коричневой чумой обращение к человеку Возрождения было насущным и злободневным. "Культурный герой" становился в романе явлением общественно-закономерным: он появлялся на сцене по требованию историй ради движения, ради непрерывности самой истории.

За свою жизнь Садкович сделал не так уж много - несколько фильмов, несколько сценариев, несколько романов. Но не в цифрах главное. А в том, что Садкович нашел, осознал свое слово в искусстве и верно служил этому слову, стараясь донести его людям.

В. Михалкович