Александр Разумный (В. Демин)

Самая крупная удача выпала ему в середине творческого пути. Речь, конечно, о "Тимуре и его команде". Этот фильм смотрят и сегодня: редкий-редкий кинотеатр обойдется без него в дни школьных каникул, телевидение, кажется, уже привыкает к тому, что популярность "Тимура" у сегодняшних подростков намного превосходит успех самоновейших достижений детского кино,

'Борцы за светлое царство III Интернационала'

В 1940 году, когда картина только-только появилась, автору этих строк было неполных три года. Я знакомился с ней десятилетие спустя, узнавал еще до того, как увидел на экране, по рассказам тех, кто постарше, по каждодневным упоминаниям о "тимуровцах", по книжке Аркадия Гайдара (откуда мне было знать тогда, что повесть эта - сценарий к фильму?). Но такое знакомство исподволь не разрушило силу фильма как художественного произведения - я был, как и все прочие, увлечен, захвачен, втянут в засасывающую воронку сюжета. Фильм работал с напряжением психологической драмы, с увлекательностью приключенческой интриги, с силой мифа. Многое изменилось за тридцать пять лет. Фильмы нашей юности, как и положено, смотришь с неизменной улыбкой, с ощущением их наивности и простоватости, но чарующей простоватости и святой наивности. Значит, что-то уловлено долговременное из пестрой, текучей, меняющейся каждодневности, что-то продолжающее цеплять за живое; ведь и мы теперь совсем иные: те, кому только-только исполняется четырнадцать, совсем не похожи на нас в эти годы...

Попробуем присмотреться к тому, что же именно в Александре Разумном как мастере подготовило это достижение нашего кино, что стало одним из слагаемых удачи.

В многотомном аннотированном каталоге советских фильмов под самым первым номером значится картина 1918 года. Она называется "Восстание". Вместе с тремя другими агит-фильмами - "Уплотнение", "Подполье", "О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне", тоже созданными к первой годовщине революции, - она призвана ухватить, уловить, запечатлеть самую животрепещущую актуальность. Тема: первые дни Советской власти в деревне. Материал: монтаж игровых и документальных эпизодов. Герой: солдат, вернувшийся с фронта империалистической войны, вместе с односельчанами отбирающий землю у помещиков, помогающий им налаживать очень условную "новую жизнь", знакомящий с правдой о революции...

'Глаза открылись'

И современники и историки (в частности, С. Гинзбург) отмечали, что "Восстание" в этой обойме был "самым значительным по теме, самым большим по метражу и самым сложным в постановочном отношении". Фильм не сохранился. Трудно поэтому судить, насколько удалась первая попытка воссоздания на экране Октябрьской революции... Нам, однако, интереснее сейчас оттенить то, что можно назвать "поэтикой прямого отклика". Разумный снимал фильм о революционных событиях в ту пору, когда Эйзенштейн и Пудовкин еще и не начали учиться кинематографу, когда большевистские идеи никак не вызывали восторженного отклика в коридорах киноателье Талдыкина, когда коллеги режиссера колко отмечали как бы между прочим, что "с идеологией ставить легко", а иные так откровенно и высказывались о грядущих временах расплаты за юбилейное рвение. Так было и позже: тема, лозунг двух-, трех-, четырехчастевой картины в ту пору, пору крайней поляризации оценок, мнений, самой жизни, означали куда больше, чем данность полноценного художественного эффекта, к тому же не такого уж частого события в кинематографе. Были актеры, которые наотрез отказывались сниматься в этих фильмах-плакатах, так не похожих на налаженную традицию салонных мелодрам. Были такие статисты, например красноармейцы, бойцы Московского гарнизона, которые наотрез отказывались изображать белых, не желали надевать погоны и кокарды. "Товарищ Абрам" будет снят Разумным за три дня; "Глаза открылись" - потребует ничуть не больше времени на постановку; договор с Кинокомитетом на постановку "Матери" (по Горькому) предусмотрит сдачу работы не позднее 1 января 1919 года, а подписи под ним помечались 28 ноября 1918-го.

Разумный лучше многих других по темпераменту своему, по обстоятельствам биографии был подготовлен к работе в условиях этой самой "поэтики первого отклика". Позже, в январе 1924 года, он будет руководить съемками и в Доме Советов, у гроба с телом Ленина, и собственной своей рукой заснимет почти шестьсот метров из девятисот с небольшим, всего заснятых в Колонном зале: как члены Политбюро внесли гроб, как он был установлен на постаменте, как долго, неостановимо шли заплаканные, промерзшие трудящиеся в шубах, валенках, в шинелях и пальто, со знаменами и венками. Менялись оркестры, сменялись военные на постах, товарищи в почетном карауле. А в те два-три ночных часа, когда доступ к телу был прекращен и у гроба остались только родные и близкие, Разумному удалось снять горькую беседу Клары Цеткин с Надеждой Константиновной Крупской и быструю, вдохновенную работу Ивана Шадра, лепившего бюст Ленина.

''Товарищ Абрам'

Повернем вспять колесо времени, перелистаем странички недавно опубликованных воспоминаний Александра Разумного. Что он делал в последние февральские дни бурного семнадцатого года? Он пишет декорации для режиссера Вернера - снимается очередная комедия с участием артистки Ольги Орг и комика И. Торского. В кафе "Бом", на углу Тверской и Гнездниковского переулка, где собираются обычно кинематографисты, идут оживленные разговоры о беспорядках в Петрограде, о демонстрациях в Москве. На глазах оживает Тверская. Появилась группа студентов, куда-то ведущих растерянного жандарма. Вниз, к Охотному ряду, движутся уже не разрозненные группы, а плотные массы. Слышатся песни, радостные выкрики, кого-то несут на руках. "Еще мгновение - и снимаю подъехавшего к городской думе адъютанта командующего округом, проталкиваюсь вслед за ним в здание Думы, откуда опять снимаю массу людей на фоне гостиницы "Европейская" (Разумный А. У истоков... Воспоминания кинорежиссера. М., 1975, с. 27).

Говоря об одной черте дарования Разумного, мы естественно и логично затронули вторую, не менее важную. Прямота и сиюминутность отклика сочетались в его душе с отсутствием эстетических предрассудков. Форма отклика понимается как голая производная функция от его задачи. Средства игрового кино без долгих размышлений уступают место документалистике или столь же простодушно выступают в наивном сочетании - это все второстепенно по отношению к главному: актуальной и сверхактуальной взрывчатой силе материала. Всего два-три месяца спустя после памятной съемки па Тверской режиссер вместе с оператором Я. Посельским оказывается в Одессе, для съемок приключенческого фильма. Но сценарий почему-то задержался, а в руки Разумному попала книга "Лейтенант Шмидт - борец за свободу", только что вышедшая в свет. Большего и не потребовалось. Вместо приключенческой ленты фирма А. Саввы "Кинолента" получила политически разоблачительный боевик, отличающийся, наверно, ничуть не меньшим напряжением и обещавший принести, как можно думать, ничуть не меньшие сборы. Снимали, не мудрствуя, лукаво, прямо по упомянутой книге, на военных судах, в порту, под Одессой, декорации ставились в павильоне зимнего сада дворца Воронцова на Приморском бульваре. Для съемок были привлечены местные актеры, обеспечена помощь военно- морского отдела Совета рабочих депутатов. А когда стало известно, что в ближайшие дни состоится перезахоронение праха лейтенанта Шмидта, было тут же решено заснять и эту торжественную церемонию. Насколько же общим, абстрактным и неопределенным был энтузиазм создателей фильма, если сама эта полухудожественная-полудокументальная композиция включала в себя такие, например, составляющие, как исполнение роли адвоката Зарудного молодым актером Леонидом Утесовым и подлинные кадры грандиозной демонстрации военных кораблей в Очакове, Одессе и Севастополе.

'Комбирг Иванов'

С легкой руки Н. А. Лебедева кинематографические режиссерские кадры послереволюционной поры повелось делить на "традиционалистов" и "новаторов". Разумный причудливо совмещал в себе черты и тех и других. Всеми корнями своими он вышел из поэтики русского дореволюционного кино: его "Белое и черное", "Последняя встреча" и "Четвертая жена" роднили его с широко понимаемым лагерем "традиционалистов", от Протазанова до Иваповского. Однако "чувство нового" и даже не "чувство", а какая-то поразительная страсть к новой проблематике, к "новизне", пусть понимаемой еще только тематически, сближает его с Кулешовым (тоже в эти годы экспериментирующим в области сочетания игрового и хроникального материала), с Пудовкиным, который три года спустя после "Шахматной горячки" и "Механики головного мозга" приступит тоже к экранизации горьковской "Матери".

На закате своей долгой творческой жизни, после полуагиточных "Случая с ефрейтором Кочетковым" (1955) и "Серканта Фетисова" (1962), Разумный надолго уйдет в научно- популярный и документальный кинематограф, снимая одну за другой многочисленные короткометражки о русских художниках и прославленных актерах Малого театра. Занявшись историей, он и тут, нисколько не скрывая этого, будет стремиться к паиактуальиейшему, наисовременнейшему прочтению смысла их творчества. Да и раньше, когда в условиях научно-популярной студии он ставил "Миклухо-Маклая", задача раскрыть подвижнический характер исследований знаменитого русского ученого неразрывно сочеталась с почти публицистической тенденцией идейно разгромить недостаточно патриотические настроения, а заодно и заклеймить происки зарубежных лжеученых, способных - ради торжества своих расистских идей - с поистине дьявольской прозорливостью подсунуть русскому отшельнику на папуасском берегу слугу- шпиона. И любопытно, что в своих воспоминаниях, которые уже цитировались выше, рассказывая о постановке "Миклухо-Маклая" (1947), Разумный отметит неприспособленность студии для съемки фильма такого размаха, сошлется на свою малую подготовленность к "научно-биографическому художественному фильму", отметит, как трудно было русским актерам, способным сыграть немцев или англичан, воссоздать образы папуасов. Он расскажет, с каким трудом отыскивали - одного за другим - исполнителей-негров и чего стоило, например, сымитировать из расщепленных пеньковых канатов лианы тропического леса Новой Гвинеи, выросшего в один прекрасный день на песчаных обрывах Большого фонтана в Одессе. Он поведает даже такую пикантную подробность: и немец Брандер (чью роль исполнял Михаил Астангов) и другие европейские персонажи па второй месяц пребывания на натурных съемках вместе с прекрасным ровным загаром как-то сами собой приобрели и липучую одесскую манеру, заговорили с таким невообразимым южным акцентом, что оператор сразу потерял сон и потребовал наконец, прервать съемки и отправить нескольких особо способных актеров на переподготовку в Москву... Вот какой трудной была борьба за внешнюю, прямую, открытую достоверность происходящего. И ни словом, ни единым намеком режиссер не отметит тот очевидный факт, что внутренняя достоверность рассказанной истории основательно потеснилась перед чрезмерной актуализацией ее, так что сегодня она куда лучше характеризует нам общественное самочувствие в год создания фильма, нежели реальные обстоятельства сложной биографии прославленного ученого. Причиной такого умолчания смешно считать отсутствие самокритики или бесконтрольное отношение к собственному детищу, пусть и далекой поры. Напротив, в других местах воспоминаний Разумный на удивление откровенен и взыскателен к себе и своим коллегам. Здесь дело в другом - чувство "прямого отклика" было для нашего мастера так же естественно, как дыхание.

'Семья Грибушкиных'

"Мать" Разумного (1919) долгое время числилась среди пропавших лент. Саботаж ли тому виной, как считает сам создатель фильма, или просто-напросто катастрофическая нехватка пленки, только позитивные копии фильма в год его создания так и не пробились к экрану. Полгода спустя режиссер узнал свои кадры в фильме-очерке "1905 год"-узнал с искренним удивлением, ибо там они фигурировали как подлинная хроника - хроника забастовок, нападений казаков на стачечников, арестов рабочих! И только в 1950 году Вера Дмитриевна Ханжонкова, работник Госфильмофонда СССР, отыскала большую часть негатива. Теперь уже не оставляет сомнений, что первая экранизация "Матери" была типичной киноиллюстрацией, в которой вполне традиционными, даже в известном смысле консервативными к тому времени приемами дореволюционного кино конспективно пересказывалась главная сюжетная линия романа. Новое крылось не в глубине и тонкости проникновения в суть происходящих событий - режиссер сам восстал бы против приписывания ему художнических задач, на которые он и не замахивался. Новизна содержалась в ситуациях запретных в дореволюционном кино, в открывающихся пластах жизни, совершенно еще не исследованных с помощью кинокамеры.

Случайно ли, что настоящий, большой успех приходит к Разумному три года спустя, не в "Семье Грибушипых" (где мелодраматические коллизии опять-таки примечательным образом соединялись с картиной парада на Красной площади в Москве), а в "Комбриге Иванове"? Послушаем собственные признания постановщика:

"Для меня же "Комбриг Иванов" памятен еще в одном отношении. Именно на этом фильме мне представилась возможность осуществить на практике свою теорию синтеза в кинематографе. Не случайно в этот период я (быть может, с излишним пылом) ратовал за замену термина "режиссер" другим, более близким мне - "киномастер". Думалось, киномастер призван быть одновременно и постановщиком фильма, и оператором, и художником. В "Комбриге Иванове", а также в ряде последующих фильмов двадцатых годов все эти функции мне приходилось выполнять одному...

...Впрочем, когда сегодня в каком-либо нашем фильме я вижу режиссера, исполняющего одну из главных ролей вместе с другими артистами, то невольно задумываюсь: а все ли мертво в идее "киномастера"? Не дает ли в будущем новая, еще не угадываемая нами техника возможность вернуться к ней?" (Разумный А. Указ. соч., с. 88-89).

'Тяжелые годы'

Одним словом, не есть ли идея "синтеза кинематографа" - предвестие сегодняшних опытов в области "авторского кино" и не есть ли, таким образом, "киномастер" - дерзкая (потому что преждевременная), но плодотворная (потому что принадлежит будущему) попытка сделать режиссера "автором фильма"?

Чтобы разобраться в этом чрезвычайно интересном и сложном вопросе, припомним, что Разумный но своей профессиональной подготовке был поистине универсалом. Будни подмастерья фотографа. Уроки рисования у художника-передвижника Ф. Казачинского. Любительские спектакли среди служащих завода сельскохозяйственных машин английской фирмы "Эльворти" (город Елисаветград). Потом блуждания с труппой театральных актеров, где помимо исполнения шекспировских ролей приходилось еще выполнять функции помощника режиссера или же декоратора. Учеба в Одесском художественном училище Общества изящных искусств на живописно-скульптурном отделении. День за днем по следующему режиму: с восьми до двух - живопись в мастерской академика К. Костанди, с пяти до семи - занятия по рисунку, в промежутке - репетиции в театре и вечером - спектакль. С 1910 года он - в Одесском театре Южнорусского музыкального общества, потом в труппе русских драматических артистов под управлением Б. Арсеньева, в "Театре для всех" (дирекция А. Барановского), в Русской художественной драме (под управлением В. Издебского). Ставилось все - от Софокла до оперетты, приходилось бывать сегодня героем, завтра - лакеем; случалось становиться ненадолго и кассиром и администратором. А попутно - уроки рисования и даже торопливое, между двумя выходами, малевание красочного задника для фотографа в заштатном городке...

'Тимур и его команда'

Когда в 1913 году двадцатидвухлетний Разумный с дипломом об окончании Училища живописи появляется в Москве, в тесном павильоне фирмы "Кино-творчество", он уже более чем подготовлен к работе в этих своеобразных условиях кинематографа самых первых его шагов. Как телевидение вчерашнего дня, кинематограф той поры поистине был прибежищем дилетантов, богато и разнообразно одаренных натур, не нашедших, однако, того личностного, неповторимого начала, которое только и делает большого художника. В течение трех лет, однако, он занимается только работой художника и лишь в марте 1917 года, почти сразу же после уличных своих хроникальных съемок, выступает в качестве сопостановщика абсолютно рядового для продукции тех лет фильма под завлекательным названием "Вор любви". Вот и вышло, совсем не случайно, так, что мужание его как постановщика совпало с разработкой революционной темы ("Лейтенант Шмидт - борец за свободу"), "Сто пятьдесят миллионов - мастера этой поэмы имя!" - уверял Маяковский в поэме тех лет, изданной, в довершение мысли, без имени автора. Что уж говорить о плакатах из окон РОСТА - там торжествовал бригадный метод, найденное одним безболезненно бралось па вооружение остальными. Эйзенштейн уже гораздо позже тоже выскажется в том смысле, что создатель "Броненосца "Потемкин" - сам восставший народ. Удивленный Рене Клер попробует возразить: восставший народ - создатель и "Конца Санкт-Петербурга", что не мешает обоим фильмам нести на себе неповторимую печать личности их авторов.

По отношению к "агиточному" периоду советского кино нужда в таких оговорках не ощущается. Фильмы Разумного, может быть, особенно примечательны тем, что это как бы заведомо антиавторское кино. Речь шла лишь о том, чтобы зафиксировать очевидность, преподнести с помощью кинокамеры самый прямой, самый простой, почти плакатный общий смысл избранного жизненного материала. Художник становился тем, что сегодня можно было бы назвать "мастером дизайна", "конструктором", "компоновщиком". Он утверждал себя не оригинальностью мысли, а изобретательностью доводов, не концепцией, а аргументами.

Может быть, потому Разумному в связи с его идеей "синтеза в кинематографе" вспомнился именно "Комбриг Иванов", что в этом фильме заметен отход от прежней, "агиточной" поэтики. "Агитка", как частушка, фельетон в газете, как спектакль синеблузников, открыта для жизненного потока, которому как раз и надлежит наполнить ее условные схемы своим неповторимым ощущением их. В известном смысле работы Разумного типа "Товарищ Абрам" или "Восстание" как раз и были плоским коллажем, на манер почти что тех самых фотографических задников, куда надо было - в специальное отверстие - каждому желающему вставлять собственную голову, чтобы придать всему законченность и смысл. "Комбриг" смотрелся уже иначе: поставленный по наивным юмористическим стихам получастушечного свойства, он, однако, пусть еще в очень небольшой степени, но все же претендовал на создание своего, неповторимого художественного мира, хотя бы и функционирующего по простейшим законам. И это мигом было замечено. Первый просмотр картины состоялся 22 октября 1923 года, а уже 24-го "Правда" отметила его как новое по сути своей явление в советском кино. Процитируем несколько строк из этого отзыва, они любопытны:

"..."Комбриг", несмотря на некоторую растянутость и однообразие монтажа, смотрится весело и легко. С появлением "Комбрига" советский экран можно поздравить с большим достижением, делающим честь его творцам, преодолевшим при его создании огромные трудности, перед лицом которых пропадает всякое желание "критиковать" картину. "Комбриг Иванов" - "первый поцелуй" "над нераздутым самоваром" нашей кинематографии, и, как первый поцелуй, он безусловно нам "сладок"...

'Миклухо-Маклай'

Были и другие отзывы, но даже самые суровые рецензенты опять-таки напирали на словечко "впервые". "Киногазета" (1923, № 8): "Комбриг Иванов" отчетливо показал, что в недалеком будущем можно произвести действительно революционную фильму на современный сюжет и что при желании и добросовестной работе мы, и при нашей бедности, можем поднять технику съемки на большую высоту". "Рабочая Москва": "Комбриг Иванов"-первая настоящая советская фильма... Впервые на нашей сцене вместо десятков и сотен скверных и по содержанию и по форме фильмов, вместо ужаснейших детективов появилась наша советская фильма, рисующая жизнь и быт Красной Армии".

Историки любят упоминать, что "Комбриг" был одним из первых фильмов, увиденных зарубежным зрителем, и что в кинотеатрах Нью-Йорка он шел под заглавием "Красотка и большевик".

Между тем сюжетная история "Комбрига" крайне простодушна и вполне исчерпывается соответствующим лозунгом. В глухом местечке в период между боями с Деникиным и Врангелем расквартировались красные конники. Комбригу отведен для стоянки поповский чистенький дом. Не желая терять времени даром, Иванов пытается просветить симпатичную поповну, которая с самого начала приглянулась ему. Та отвечает ему взаимностью, но настаивает на церковном браке. В остром публичном диспуте с попом энергичный, не лезущий за словом в карман комбриг оказывается победителем. Побежденная его красноречием, милая девушка стряхивает с себя остатки религиозного дурмана и соглашается па регистрацию брака в загсе. И когда бригада выступает в новый поход, женщина безропотно отправляется вместе с мужем.

''Игнотас вернулся домой

Схема переосмысливалась иронией, которой пе знала, не могла знать агитка. Той, скорее, были близки обличительные, саркастические краски. Стихия мягкого, беззлобного юмора, заполнившая фильм, как раз и стала строительным материалом художественного микрокосма. Каламбуры рифмованных диалогов, насмешливые бытовые зарисовки, легкое комикование как стиль артистической работы (попа играл Н. Беляев, попадью - М. Блюменталь-Тамарина, комбрига - П. Леонтьев, поповну О. Третьякова), отражаясь, перемножались друг на друга. Соединение в одних руках функций оператора, художника и постановщика позволяло добиться нужного баланса выразительных средств. Такой высокий уровень "дизайнерства" неминуемо приобретал индивидуально-личностный оттенок. "Киномастер", как бы полуфабрикат по отношению к "художнику", становился почти полноправным "автором" по отношению к анонимной, безличностной поэтике "агитки".

Казалось бы, обнаружив в своем произведении это новое качество, поняв, что как раз благодаря ему фильм имеет резонанс, несравнимый с прежними работами, режиссер станет впоследствии разрабатывать именно эту данность. На деле случилось совсем наоборот. "В дебрях быта", следующая картина А. Разумного, вновь свела воедино М. Блюменталь-Тамарпну, О. Третьякову, П. Леонтьева, снова позволила объединить под титром "киномастера" функции режиссера, художника и оператора, и, однако, значение ленты оказалось чрезвычайно скромным. "Была она сделана в спешке, - пишет А. Разумный в воспоминаниях, что, конечно, не могло не сказаться на ее художественных достоинствах". Но такой диагноз художественного неблагополучия чересчур уж легок, и куда справедливее нижеследующее замечание режиссера о том, что темны работы были продиктованы самим заказом. "Фильм мыслился как образное вступление к дискуссиям, которые должны были разворачиваться в зрительных залах. Перед каждым просмотром фильма выступал докладчик из городского комитета партии или отдела народного образования. Он рассказывал зрителю о новом, советском быте, об остатках темного прошлого: невежестве, предрассудках, суевериях, с которыми всем надо бороться" (Разумный А. Указ, соч., с. 91-92).

Некоторое представление о том, как велись и во что выливались такие "дискуссии", можно составить себе по отчету о заседании "Общества строителей пролетарского кино". Тов. Шапиро, от ЦК профсоюза печатников, отметил, что "всякая картина должна поставить вопрос и дать на него ответ. В картине "В дебрях быта" дан ответ. Этот ответ заключается в том, что рабочие после просмотра картины скажут: "Не нужно крестин, а нужны октябрины". Фильма очень хорошо выполнена и будет пользоваться большим успехом на рабочих собраниях". Тов. Шалыт, от типографии "Новая деревня", тоже держался мнения, что "фильма рассчитана на рабочих, и она целиком оправдывает свое назначение - будировать рабочие массы, заставлять их подумать над своим бытом". Тов. Васильев, от губотдела Всеработземлеса, по собственным его словам, бьется над приближением кино к массам, работая среди батраков. Решение этого вопроса он видел "в устройстве собраний, подобных сегодняшнему. Эта фильма очень ценна. Она будет смотреться рабочими гораздо лучше, чем буржуазная фильма".

Между тем шел 1924 год, год "Легенды о девичьей башне" и "Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков", год "Дворца и крепости" и "Слесаря и канцлера", год "Аэлиты" и "Похождений Октябрины", "Красных дьяволят" и первого номера вертовской "Киноправды". Снималась "Стачка", задумывалась "Мать"... Кино переставало быть "художественным" аргументом в публицистическом диспуте, оно вырастало за рамки "понятности" и "правильности". Все более важными становились элементы художественного мышления, что неминуемо требовало усложнения языка. Оригинальность поэтической или мыслительной концепции уже не казалась недостатком, ущербом для лозунговой идеи.

Разумный с его фантастическим чувством нового по отношению к темам и сюжетам начисто просматривает эту нарождающуюся новизну, подспудную основу ближайших блистательных экспериментов "новаторов". В том же 1924 году он снимает ^Банду батьки Кныша" - влияние "Красных дьяволят" здесь неоспоримо, но любопытно, что именно было развито из их опыта. Не романтический запев, сближающий происходящее на экране с условным сюжетом народной баллады, не эксцентриада погонь и перестрелок, не сочные комедийные зарисовки быта и нравов. Нет, заимствуется и развивается совсем другое - хитросплетение интриги, которая в этих обстоятельствах выглядит уже и вовсе не правдоподобной.

Что же это за обстоятельства? В сложных боевых условиях Реввоенсовет крупной армейской единицы принял тайное (до поры скрываемое даже от зрителя) решение - имитировать отступление. В оставленный красными город врываются банды батьки Кныша - на самом деле это все те же реввоенсоветовцы, только переодевшиеся под стать махновскому зеленому воинству. Уком в полном составе отправляется в заложники ("в порядке партийной дисциплины"). Тайные враги Советской власти открыто выражают радость при виде "освободителей". Разоблачают себя шпионы и заговорщики. Как вдруг к полному всеобщему изумлению полумифический батька Кныш срывает с себя усы и парик и оказывается не кем иным, как самим председателем Реввоенсовета.

Здесь-то и крылась главная наивность сюжетной механики, в идущей от правил "агитки" убежденности, что "наш" герой - он обязательно будет "самый-самый" по всем возможным статьям. Высоченного роста, с огромными глазами, в кожаной куртке, кожаной фуражке, иногда в шинели, но чаще всего - с трубкой, оп был в плане родословной, скорей всего, потомок Микулы Селяниновича или тех сказочных персонажей, которые не только обращаются по ходу сюжета в любого зверя, но и понимают все птичьи языки. Враги тоже, естественно, даются в поэтике "самых-самых", однако с обратным знаком. Они трусливы, глупы, несамостоятельны, сплошь - разложенцы, прямо в штабе Добровольческой армии танцуют, пьют, обнимают красоток... Естественно, что таких "обкурить" - не шутка и что роль "главного ихнего" берется в простоте изображать "главный наш"...

Оговоримся все же, что ирония здесь уместна лишь в сравнении одноклеточного художественного организма "агитки" в в эволюционном ряду с более поздними организмами. Межвидовая борьба наличествует и здесь, но все же не в самой крайней степени. У "агиток" - свой адрес, своя сфера опыта, свой механизм художественной работы. Они и по сей день украшают повседневный наш репертуар, а в ситуации особо напряженного времени становятся просто необходимыми (в 1942 году Разумный в той же самой манере поставит короткометражный "Бой под Соколом"). Излишняя поляризация скажется и в фильме "Игнотас вернулся домой" (1956), поставленном на Литовской студии по роману А. Гудайтиса-Гузявичуса, и уж тем более в открыто дидактических, почти что учебно-образовательных новеллах, поставленных на базе научно-популярных студий в расчете на просвещение молодых солдат-новобранцев ("Случай с ефрейтором Кочетковым", 1955; "Сержант Фетисов", 1962).

"Чувство нового", о котором мы говорили, присуще было Разумному еще и в отношении к технической стороне искусства. В конце 20-х и начале 30-х годов его заинтересовали возможности стремительно расширяющегося радио. В числе других режиссеров, специально привлеченных для овладения навыками звукового кино, он слушает лекции профессоров Лифшица, Богуславского, приват-доцента Тагера и инженера Шорина (изобретателей двух различных способов фиксации звука на кинопленку) и других. Однако, в отличие от многих,

Разумный идет гораздо дальше и решает самолично овладеть профессией звукооператора - понятие "мастер" на радио естественно подталкивало его к этому решению. После годичных экспериментов он, наконец, создает "радиофильм" о праздновании XIV годовщины Октября в Москве. Велась запись непосредственно на московских улицах, на торжественном совещании в Большом театре и на Красной площади, где происходили парад и демонстрация. Монтаж был стремительным - уже вечером 7 ноября "радиофильм" о победном шествии московского пролетариата вышел в эфир.

Спустя год Разумный займется только-только начинающимся тогда телевещанием, будет снимать специальные телевизионные мультипликации, немые и звуковые этюды, экспериментировать с цветом и даже создаст типично коллажный телефильм "Днепрострой", который посмотрят телезрители в Харькове, Киеве, Одессе, Ленинграде, Казани, Тбилиси.

А еще раньше, в 1926 году, интерес Разумного к техническому оснащению кинематографа получил было весьма оригинальное и неожиданное подкрепление. Он был в ту пору заместителем директора производственной части Госкино, и Коллегия Наркомпроса командировала его в Соединенные Штаты Америки "для технического усовершенствования и для ознакомления с кинематографической техникой в Америке". Помимо прочего ему поручалось вести переговоры с Мери Пикфорд и Дугласом Фербенксом о возможной их работе в Советском Союзе.

Он, правда, доехал только до Берлина. Были сложности с американской студией, и фирма "Прометеус", используя это обстоятельство, тут же предложила режиссеру поставить какой-нибудь фильм. Ситуация с этой фирмой создалась довольно пикантная. По сути дела, это был своеобразный отдел "Можрабпома", координировавший прокатно-производственную работу советских кинематографистов в Германии. Однако, согласно законодательству, "Прометеус", как и всякая фирма, прокатывающая иностранные фильмы, обязана была - для поощрения национального немецкого кинопроизводства - ставить и собственные фильмы, в пропорций один к четырем. Разумный был для них находкой. Он тут же, в самое короткое время, поставил "Лишних людей", экранизировав несколько рассказов популярного уже и в те годы в Германии Чехова. По договору с другой фирмой, "Фебус", находящейся в аналогичном положении, он тут же, что называется, нс переводя дыхания, ставит "Пиковую даму" ("по мотивам" повести Пушкина) и "Принц и клоун" по "известному" произведению совершенно неизвестного М. Декобра.

Там же, в Германии, Разумный увидел "Броненосец "Потемкин", только что присланный в наше торгпредство. Должно быть, не случайно обстоятельство просмотра и последующая эпопея с прорывом фильма к немецким экранам занимает в воспоминаниях режиссера столько же места, сколько и лапидарный рассказ о работе в последующие годы над "Бедствующим островом" и "Кара-бугазом". "Стачку" по выходе ее в свет еще можно было не понять или, точнее, понять превратно, по старым законам восприятия. В "Броненосце" внятно, четко и с поразительной убедительностью заявляли о себе принципы нового, авторского кинематографа, где революционная патетика побуждает не к "трафарету речей", а к выплескиванию на экран всего личностного потенциала художника. И фильм этот и сама фигура Эйзенштейна на долгие годы станут для Разумного предметами почтительного и открытого благоговения. Сергей Михайлович был на семь лет моложе его, но, рассказывая об их совместной работе во ВГИКе в середине 30-х годов, он назовет заседания кафедры режиссуры под руководством Эйзенштейна "праздником кинематографической мысли, и на самом высоком уровне". Что там студенты! Что там говорить о студентах, когда, оказывается, "для всех членов кафедры работа с Эйзенштейном была своеобразной академической переподготовкой, творческим зарядом на многие годы"!

И все же этого недостаточно, чтобы объяснить последующий взлет сорокапятилетнего мастера в "Личном деле" и особенно в "Тимуре". И долголетнее общение с Эйзенштейном, и хорошее знакомство с принципами и техникой звукового кино, и благоприобретенная широта кругозора - все это, наверно, было лишь условием, создало своего рода предрасположенность к восприятию некоего нового качества, своего рода тоску по истинно авторскому началу. Тоска была удовлетворена встречей с Аркадием Гайдаром.

Гайдар был тогда в зените своей славы. Обдумывая повесть о Тимуре, который пока что в черновиках и заметках именуется Дунканом, он в последние два предвоенных года много работает для кино: пишет киносценарий по повестям "Военная тайна" и "Судьба барабанщика", редактирует и дорабатывает сценарии, присланные на Всесоюзный конкурс и отмеченные там как заслуживающие внимания. В числе последних было и "Личное дело". Написанный педагогом Поташевым, этот сценарий отличался какой-то особой уважительностью к детям, прекрасным знанием детской психологии, того особенного, неповторимого, что присуще ребенку и подростку в восприятии мира, даже в самых простых его проявлениях. Вместе с тем в чисто литературном и кинематографическом отношении сценарий был неуклюж, растянут и удивительно терпим к штампованным, избитым ситуациям. Пройдясь по нему рукой мастера, Гайдар просил не сообщать автору о вмешательстве в его работу профессионального литератора, ибо, по ого мнению, сценарий остался "вполне поташевский".

Уже в эту пору, в период постановки "Личного дела", Разумный близко сошелся с писателем, а позже, когда фильм уже с успехом шел по экранам, Гайдар рассказал ему о собственном замысле фильма, тоже для детей.

"Идеи, увлеченно высказанные им, совпали с моей мечтой, - вспоминает Разумный.- Рассказ о будущем сценарии был так образен и пластичен, что единственным моим помыслом с той минуты стало стремление вырвать Гайдара из московской суеты для спокойной работы... После утверждения сценария Аркадий Петрович принимал самое активное участие в разработке режиссерского сценария. Он увлекался моими зарисовками, порою брал их к себе домой и приходил с той или иной мыслью о характере будущего фильма. Я не помню случая, чтобы он не посмотрел актерских проб, припоминая при этом образный строй каждого из 258 кадров-рисунков, увиденных ранее (Разумный А. Указ соч., с. 134-135).

Здесь хорошо видно, насколько они нуждались друг в друге - опытный писатель и опытный режиссер - и, с другой стороны, насколько каждый из них занимался все-таки своим прямым делом. Явление "авторского фильма" вовсе не предполагает обязательного существования единого персонально ответственного лица и за письменной машинкой и за съемочной камерой, а тем более - над эскизами декораций или перед объективом в костюме и гриме. Здесь, в этом разделении труда при полном ощущении соратничества, было несравненно больше от "авторского" фильма, нежели в "киномастере", сконцентрировавшем под своей эгидой множество функций исключительно для удобства импровизации при съемке трудных в производственном отношении массовых сцен.

"Идеи, увлеченно высказанные им, совпали с моей мечтой...". Мечта Разумного в ту пору была поставить фильм для детей, закрепляющий все найденное в "Личном деле". Какие же идеи Гайдара совпали с ней? Безо всякого риска ошибиться сошлемся на кусочек из красочных воспоминаний Р. И. Фраермана, автора "Дикой собаки Динго", опубликованных в сборнике "Жизнь и творчество А. П. Гайдара" в 1964 году.

"Еще задолго до того, как он начал писать "Тимура и его команду", Гайдар говорил мне:

- Почему во все века ребята неизменно играли в разбойников? Ежели подумать хорошо, то ведь разбой всегда считался делом плохим и всегда наказывался. А между тем ребята - чуткий народ, они зря играть не будут. Тут дело в другом. Дело в том, что, играя в разбойников, ребята играли в свободу, выражая вечное стремление к ней человечества. Разбойники в те прошедшие времена были чаще всего выражением протеста несвободного общества. Советские же дети живут в иных условиях, в иное время, не похожее ни на какие другие времена, и поэтому игры у них другие. Они пе будут играть в разбойников, которые сражаются с королевскими стрелками. Они будут играть в такую игру, которая поможет советским солдатам сражаться с разбойниками".

Мысль трогательная, простодушная и заманчивая, как заманчива выраженная в те же годы Борисом Пастернаком жажда поэтического труда "со всеми сообща и заодно с правопорядком". Гайдар создал ее, нашу игру детей, игру "заодно с правопорядком", которой суждено было в самом скором времени захватить всю советскую пионерию, а несколько лет спустя - и многие страны Европы, игру, которая, как мы увидим ниже, рождалась именно от ощущения свободы и которая тут же хирела, чуть лишь обретала черты официозного казенного мероприятия.

Всемогущий, но только очень, очень добрый Тимур был как бы инобытием Фантомаса, устремленного, однако, к безграничному, выше человеческих сил созиданию добра. "Человек создал бога по своему подобию...". Тимур и был таким мальчишеским богом, только богом советским, вобравшим в себя все самое светлое, самое задушевное, что есть в идее рабоче-крестьянского государства.

Можно себе представить, как трудно на грани чистой фантастики было найти исполнителя этой роли! Ливий Щипачев, па котором в конце концов, после грандиозных поисков, остановилась съемочная группа, все-таки, в отличие от остальных ребят, держится несколько скованно в своей роли, не столько живет на экране, сколько работает, старательно выделывая каждый жест, каждую интонацию. Положим, и это производит свое впечатление на ребячью аудиторию он, Тимур, и должен быть не таким, как все, он иного поля ягода, взрослый по умению обдумывать и взвешивать свои поступки. Но вот забавный, а подумать, так вполне логичный нюанс: среди прочих подростков-исполнителей Л. Щипачев в свободное от съемки время, на репетициях и в часы отдыха, пе только не был заводилой, инициатором-вдохновителем, а, напротив, держался в стороне, вне ежеминутных контактов.

Тогда как, по свидетельству присутствовавшей на съемках М. Шнейдер, истинной душой общества, "заводилой", "главой" оказался не кто иной, как исполнитель роли... Квакина!

Соперничество "комиссара" и "атамана", как видим, продолжалось в жизни.

Создатель Тимура первый же почувствовал принципиальную "серийность" этого образа. Ухвачено было так много и так верно, что с равным успехом могло разрабатываться в различных поворотах и жизненных пластах. Гайдар мечтал создать целую серию картин: "Тимур в комсомоле", "Тимур в армии"... И не только мечтал - были написаны сценарии "Комендант снежной крепости" и "Клятва Тимура". В этом последнем сценарии, писавшемся уже много спустя после премьеры первого фильма о Тимуре, мы встречаем в самом первом эпизоде своего рода авторское оправдание, отстаивание права на "другого" Тимура. Коля Колокольников, рассматривая обложку "детиздатовской книги" и рекламный киноплакат, категорически заявляет:

"И художник также нарисовал непохоже: Тимур совсем не такой (показывает на обложку книги). И уж никак не такой! (Тычет пальцем на прикрепленный к стене рекламный киноплакат). Тимур вот. (Разворачивает номер районной газеты с портретом Тимура). Стоит прямо. Нос кверху! Смотрит гордо! Уж если кто в кино и были похожи, так это ты да Женя..." Между тем "ты" обращено именно все к тому же Мишке Квакину, хулигану и дебоширу, исправляющемуся к концу фильма.

Вместе с иронией по поводу газетной "прямоты" и "гордого вида" тут, думается, видишь и легкий намек на возможную смену некоторых исполнителей...

В. Демин