Василий Пронин (М. Власов)

В 1965 году студенты ВГИКа смотрели только что законченную новую работу "Мосфильма" "Наш дом". Простое, неброское это название очень точно выражало "настрой" развернувшегося на экране неторопливо подробного киноповествования о буднях самой обыкновенной московской рабочей семьи.

'Комендант Птичьего острова'

Надо сказать, что время не было скупо на экранные удачи. Всего лишь годом раньше появились "Председатель", "Отец солдата", "Гамлет"... В ряду этих прекрасных картин, пленявших то крупностью могучих характеров, то яростным напряжением трагедийных конфликтов, "Наш дом" с обычностью его героев, повседневностью обстоятельств, негромкой, как бы даже несколько приглушенной тональностью - не потерялся и не поблек. Картина имела успех.

'Сын полка'

Сразу же после просмотра, во время, так сказать, "театрального разъезда" довелось мне услышать такой примечательный диалог. "Сценарий отличный! Между прочим, это ведь дипломная работа Григорьева. И режиссура превосходная..." - авторитетным баском вещал окруженный группой студентов многопытный старшекурсник.

"А Пронин - тоже молодой режиссер?" - поинтересовался кто-то из неофитов-первокурсников. "Пронин - молодой? подивился столь невежественной неосведомленности его старший коллега.- Нет, брат, Пронин уже давно в кино. Впрочем, - добавил он, - может быть, ты и прав - ведь картина у него и впрямь получилась молодая!"

Мне вспомнился этот случайно услышанный разговор, когда спустя полтора года я прочел в журнале "Искусство кино" статью кинодраматурга Михаила Папавы "Молодость ушедшего друга", посвященную памяти Василия Маркеловича Пронина. М. Папава вспоминает, как довелось ему смотреть "Наш дом" в Индии и как высоко оценили этот фильм индийские кинематографисты. Они говорили, что "при всем уважении к предыдущим работам Пронина эта последняя его работа поражает их новым и удивительным взлетом его творчества, что он очень современный и очень молодой" ("ИК", 1967, № 3, с. 84).

'Салтанат'

Режиссеру, снявшему молодую картину, было шестьдесят лет. Почти четыре десятилетия из них он отдал кинематографу.

В самом начале 20-х годов деревенский паренек Василий Пронин приехал в Москву, хранившую приметы трудного быта только что отшумевшей гражданской войны. Приехал с жадным желанием учиться - за спиной была лишь трехклассная сельская школа. Пытливый интерес к технике привел его в техническое училище. Уже эту пору познал он и другую, со временем всецело его захватившую страсть. Увлечение техникой и неотчетливо еще сознаваемое влечение к искусству объединились для него в чуде кинематографа. Хотелось не только смотреть фильмы, но и самому снимать их. В 1924 году Пронин стал студентом только что открывшегося операторского факультета Государственного техникума кинематографии. Путь к кинотворчеству не был для него ни легким, ни стремительным. Прежде чем дебютировать в качестве режиссера, Пронин стал известен как талантливый оператор. А первому операторскому выступлению предшествовали и три года учебы в ГТК, и работа лаборанта, проявщика, копировщика, помощника оператора на киностудии "Межрабпом-Русь". "Восхождение" молодого кинематографиста к самостоятельному творчеству было, как видим, весьма продолжительным, но это позволило Пронину глубоко познать "секреты" кинематографической технологии, что в дальнейшем стало основой его уверенного и четкого профессионализма.

'Хождение за три моря'

Уже первая крупная операторская работа Пронина, "Путевка в жизнь" (1931; до этого было снято несколько документальных и научно-популярных лент), свидетельствовала о том, что в советское кино пришел талантливый и своеобразный мастер. В его операторской манере счастливо сочетались изобразительная экспрессия и лиризм, умение дать выразительный пластический образ среды и чуткое, любовное внимание к человеческому лицу, глазам, мимике. В эпизоде, рисующем жизнь Кольки в семье до того, как случилось непоправимое несчастье с матерью, круто повернувшее мальчишескую Колькину судьбу, ощущение светлого, радостного, праздничного счастья возникает главным образом благодаря изобразительному решению. Сцена пронизана ярким весенним солнечным светом. Солнечные блики резвятся на белых стенах просторной, не заставленной мебелью комнаты, скачут по кипенно-белым праздничным косовороткам отца и сына, по туго накрахмаленной белой скатерти, где как символ безмятежного семейного благополучия излучает ослепительное сияние до блеска начищенный самовар. Мать расчесывает гребнем свои длинные шелковистые волосы и, колеблемые веселым весенним ветерком из распахнутого настежь окна, они с плавной медлительностью (это снято рапидом) перекатываются широкой волной в залитом светом пространстве кадра.

'Казаки'

В крупном плане - портрете матери, перед уходом на минутку остановившейся в дверях взглянуть на Кольку, - мягкое, несколько размытое изображение, и только глаза, большие, темные, лучатся лаской и гордостью за сына. Такой увидел ее Колька в последний раз, и наверно, такой запомнилась она ему па всю жизнь.

Это не бытовая сцена, а, скорее, по-детски радужное, поэтически преображенное Колькино воспоминание об утраченном семейном тепле, о навсегда потерянной матери.

С той же обостренной выразительностью Пронин снял в этом фильме и эпизоды совсем иного характера - суровые, горькие, жесткие. Изобразительная пестрота и сумятица кадров, лихорадочный монтажный ритм, судорожные, словно бы "нетрезвые" движения аппарата в эпизоде пьяного разгула Жигана создают почти физическое ощущение тяжелой, угарной атмосферы воровской "малины"...

Работа над "Путевкой в жизнь" открыла не только профессиональный талант Пронина, но и его очень привлекательные человеческие качества. "Это была наша первая звуковая картина, - вспоминает режиссер "Путевки" Николай Экк.- Мы искали. Звукооператор задерживал съемки. И пи тени раздражения у Пронина. Наоборот. Он терпеливо ждал, он готов был даже включить в картину не лучший свой дубль, если в этом кадре были какие-то свои, неповторимые достоинства" (см.: "ПК", 1967, № 3, с. 85). Коллективизм, отсутствие творческого эгоизма, какая-то добрая, сердечная деликатность - эти душевные качества Пронин сохрапит и в дальнейшем, в пору режиссерской деятельности.

Ярко, свежо, необычно сиял Пронин и вторую свою игровую картину - "Мертвый дом" (1932). Автор сценария В. Шкловский и режиссер В. Федоров хотели показать в фильме образ Ф. М. Достоевского - участника кружка Петрашевского, политического каторжника в 1840-х, проповедника смирения в начале 1880-х.

Однако сценарист и режиссёр очень уж по-разному смотрели па личность и творчество писателя, на существо его духовной драмы. В. Шкловскому не удалось показать в сценарии всей трагической противоречивости духовной эволюции Достоевского (что он сделает позже в своих блистательных и глубоких литературоведческих исследованиях). Режиссер, со своей стороны, был склонен к вульгарно-социологическому взгляду на Достоевского единственно как на "желчного реакционера", "мракобеса", "слезоточивого мистика". (К слову сказать, тогда он был в этом отношении далеко не оригинален.) Понятно, что все это не способствовало ясности и четкости замысла и его экранной реализации. Критика "Мертвого дома" была единодушно резкой. Однако, пожалуй, ни один из критиков фильма не забыл упомянуть о превосходном психологическом мастерстве Н. Хмелева в роли великого писателя и о высоком профессионализме операторского решения. С большим вкусом и творческой изобретательностью Пронин снял в фильме архитектуру величественно холодного, чопорного императорского Петербурга, долгие проходы каторжан по грустным пустынным пространствам России.

Благодаря точно найденному, экспрессивному изобразительному решению эпизод в каторжной бане, где в клубах горячего пара беспорядочно суетятся десятки обнаженных "грешников", вырастает на экране в мрачный и страшный образ каторжного ада. "Отдадим должное оператору, - писал один из критиков.- Для того чтобы поймать быстро бегущие облака над богиней, дремлющей на крыше Зимнего дворца, нужно обладать очень внимательным глазом. И настоящим профессионализмом". "Все это снято с редкой добросовестностью, - читаем в другой рецензии.- Снято старательно, со знанием дела... Фотографии живут совершенно самостоятельно, и о них обязательно нужно говорить отдельно".

...Со Шкловским-сценаристом Пронину суждено было встретиться на новой совместной творческой работе почти тридцать лет спустя, уже как режиссеру. Речь идет об экранизации "Казаков" Л. Толстого. Об этом фильме Шкловского и Пронина критики спорили, оценки многих рецензентов были весьма суровы. Впрочем, наверно, экранизация классического шедевра, не вызывающая никаких споров, вообще неосуществима.

"К созданию фильма, - говорил Пронин в одном из интервью, - меня привела большая любовь к творчеству Л. Толстого, к его повести "Казаки". Толстого глубоко волнует тема взаимоотношений дворянского класса с крестьянством. Он с горячим сочувствием описывает сцены народной жизни, выводит яркие характеры казаков, которых ставит выше дворян в нравственном отношении. Меня привлекли в "Казаках" удивительная, гармоническая красота могучей природы и внутренняя, духовная красота героев" ("Московская кинонеделя", 16 июля 1961 г.). Исчерпывает ли такое толкование толстовской повести все богатство ее проблематики? Конечно, нет. В этой характеристике "Казаков" нет даже Оленина с его трудными нравственными поисками, с драматическим крушением иллюзорной надежды бежать от времени, от общества. Не случайно, конечно, эта стержневая, центральная тема повести получила в фильме малоинтересное, поверхностное решение. Однако то, что привлекло внимание Пронина в повести Л. Толстого, - "удивительная, гармоническая красота природы", "сцены народной жизни", "яркие характеры казаков" - воплощено на экране живописно, выпукло, выразительно. В фильме есть и красивые, ладные, гордые и независимые люди - терские казаки, есть их нехитрый, но прочный, устоявшийся быт, их песни и хороводы, есть могучая, величественная природа Северного Кавказа (фильм снимался в Чечено-Ингушетии, у реки Аргунь, очень напоминающей описанный Толстым Терек). Удачен в фильме - и это признавали даже критики, не принявшие картину в целом, - образ дяди Брошки, одного из главных героев повести, в колоритном, сочном исполнении Б. Андреева.

В пределах режиссерского замысла картина сделана не только профессионально умело, но и поэтично, с любовью к толстовской прозе...

Однако вернемся вновь к тому времени, когда Пронин после "Мертвого дома" готовился к новой работе - фильму "Любовь и ненависть" (1935). Сценарий этой народной трагедии из эпохи гражданской войны в Донбассе написал С. Ермолинский.

Здесь Пронин был не только оператором, но и сорежиссером А. Генделынтейна. Однако подлинным его дебютом в режиссуре следует считать картину "Комендант Птичьего острова" (1939), которую он ставил уже самостоятельно.

Один из лучших приключенческих фильмов конца 30-х годов, "Комендант Птичьего острова" был откликом на тревожные события, которые в ту пору развернулись на наших дальневосточных границах. Это было время боев у озера Хасан и на Халхин-Голе, где Красная Армия дала решительный отпор японским "самураям", решившим прощупать силу нашей страны и ее готовность к обороне. Сценарий написал Сергей Диковский, автор талантливых очерков и книг о Дальнем Востоке, о советских пограничниках. И хотя фильм Диковского и Пронина рассказывал не о главных военных событиях времени, он имел к ним самое прямое отношение. В фильме речь шла о том, как молодой краснофлотец, пограничник Косицын в силу ряда чрезвычайных и неожиданных обстоятельств оказался на безлюдном островке близ берегов Камчатки в обществе семи японских диверсантов. Коснцын объявил себя комендантом острова и трое суток - до прибытия пограничного катера - зорко следил за своими "подопечными". У диверсантов, правда, нет оружия (его отобрали пограничники), но их - семеро, Косицын вооружен (револьвер с неполным барабаном), но он - один. Враги изощряются в попытках сломить его волю, запугать, усыпить его бдительность. Труднейшая эта ситуация, требующая от молодого краснофлотца предельной собранности и выдержки, предельного напряжения воли и нервов, счастливо завершается лишь появлением советского пограничного катера в финале картины.

При всей исключительности обстоятельств, в которых приходится действовать Косицыну, книоновествование отличалось естественностью тона, психологической убедительностью поведения героя и его противников.

" - Должен ли стрелять револьвер? Это был первый вопрос, который задавали друг другу автор сценария и режиссер, - вспоминал С. Диковский о совместной работе с Прониным.- Как будет вести себя молодой краснофлотец, "комендант Птичьего острова", в течение трех суток окруженный врагами? Угрожать, беспрерывно хвататься за наган или находить иные, более топкие, но не менее убедительные аргументы? Сфальшивить в ответе для нас означало заранее провалить картину".

Авторы фильма отвергали проторенный путь создания приключенческой ленты, где отсутствие подлинного драматизма и внутренней динамики "компенсируется" выстрелами и погонями. Они хотели сделать - и сделали - остросюжетную картину о том, как из рядового бойца рождается герой, показали своего Косицына не только в динамике поступков, но и в движении чувств, переживаний, мыслей. Поэтому в их увлекательной приключенческой ленте "револьвер не стреляет". "Более тонкие, но не менее убедительные аргументы" Косицына в его трудном поединке с врагами - сознание своего воинского патриотического долга и ответственности и еще какое-то озорное, яростно упрямое чувство - не сдаться, выдержать! Оно помогает ему преодолеть страх, бороться с голодом и желанием уснуть, с достоинством и внешним спокойствием держаться на виду у врагов, которые не должны догадаться о его подлинных чувствах и желаниях.

Косицына в фильме играл Л. Кмит, полюбившийся зрителям еще с того времени, когда был он па экране лихим чапаевским ординарцем Петькой Исаевым. Играл с той же убеждающей простотой, с тем же душевным обаянием, что и в знаменитом фильме братьев Васильевых. В образе этом удалось ненавязчиво, но отчетливо выразить то, к чему, по словам Диковского, больше всего стремились авторы, - черты делового, лишенного рисовки, ясного русского мужества, которое присуще миллионам советских людей.

Молодой Марк Магидсон выразительно снял пустынные пейзажи угрюмого скалистого острова, холодное, неласковое, свинцовое Охотское море - и это тоже помогало ощутить трудность и напряженность неравной схватки, которую вел герой картины. В этом уже угадывается одна из примечательных особенностей Пронипа-режиссера - пристрастие к изображению человека в природной среде, интерес к поэтическому своеобразию не только близкой ему среднерусской природы. Действие его фильмов развернется в предгорьях Северного Кавказа, в жарком Таджикистане, на горных пастбищах Тянь-Шаня, в древних городах и селениях Индии...

В "Коменданте" завязались ростки и других его творческих пристрастий. Военно-патриотическая тема займет заметное место в его фильмах. Простой, скромный, лишенный внешних признаков героизма человек, обнаруживающий в критической ситуации силу духа, мужество, решительность, станет героем едва ли не всех его последующих картин.

...Когда в июне 1941 года началась война, Пронин хотел быть на фронте. Этому помешала давнишняя, еще в детстве полученная травма руки. Участвовать во всенародной борьбе нужно было своим искусством. Летом 1941 года Пронин снимает киноновеллу "Патриотка" (она вошла в программу Боевого киносборника № 4) о подвиге девушки-трактористки, заменившей раненого танкиста у руля управления танком и выигравшей бой с фашистами. В Таджикистане, куда была эвакуирована студия "Союздетфильм", Пронин поставил в годы войны две полнометражные картины. Первая из них, "Сын Таджикистана" (1942), рассказывала о дружбе и подвиге двух бойцов - русского и таджика.

В сценарии (его написали Е. Помещиков, Н. Рожков, М. Рафили) характеры героев не отличались глубиной психологической разработки, переживания персонажей подчас подменялись словесными декларациями. Эти просчеты драматургии, к сожалению, не удалось преодолеть ни режиссерскому умению Пронина, ни искренности и обаянию Б. Андреева и М. Касымова, исполнявших центральные роди Ивана и Гафиза. Однако тема крепнущей в боях за Родину дружбы советских народов в ту пору звучала особенно актуально, и фильм имел немалое агитационно-пропагандистское значение. К утверждению идей интернациональной дружбы Пронин не раз обратится в дальнейшем и сделает это с неизмеримо большим успехом, чем это удалось ему в "Сыне Таджикистана".

Более удачной оказалась вторая военная картина Пронина - "Март - апрель", экранизация одноименного рассказа В. Кожевникова. Трудная, полная опасностей и смертельного риска лесная одиссея заброшенных во вражеский тыл парашютистов-разведчиков капитана Жаворонкова и радистки Любы Михайловой рассказана на экране правдиво и драматично. Дремучая чащоба проснувшегося после зимы, затопляемого весенним половодьем леса - это не только естественная среда, в которой развертываются события фильма, но и художественный образ, несущий в себе ненавязчивую антимистическую символику... Критики упрекали Пронина в некотором психологическом обеднении героев по сравнению с литературным источником. Этот упрек справедлив - действительно, сильная и чистая лирическая интонация рассказа на экране прозвучала приглушенно и невнятно, и это в известной степени эмоционально и психологически объединило характеры героев. Однако черты "лишенного рисовки, ясного русского мужества" выражены в образах капитана Жаворонкова и Любы (роли эти сыграны О. Жаковыми и С. Ланской) убедительно и волнующе.

Следующая работа Пронина - экранизация известной повести В. Катаева "Сын полка" - вышла уже после Победы, в 1946 году, но вновь рассказывала о войне. Изрытая воронками земля, искореженные осколками деревья, сутолока запруженной машинами и техникой прифронтовой дороги с фигуркой девушки-регулировщицы, нехитрый, скудный уют солдатских землянок - эти картины прозы и будней войны предстают в фильме в почти хроникальной достоверности. Вместе с тем фильм поэтичен. Его поэзия в доброй, сердечной интонации, с которой ведется экранное повествование о судьбе осиротевшего в войну деревенского мальчонки Вани Солнцева, ставшего "сыном полка", а потом суворовцем. Опа - в рождающем фольклорные ассоциации облике белоголового "пастушка", как ласково прозвали Ваню опекающие его разведчики-артиллеристы; в аккомпанирующих развитию событий лирических среднерусских пейзажах - их негромкого, задумчивого очарования не в силах разрушить даже страшные отметины войны. Живо, психологически объемно вылеплен в фильме характер маленького героя (чего, увы, нельзя сказать о взрослых персонажах картины). Замкнувшийся в своем недетском горе, затравленный, испуганный, голодный оборвыш, которого разведчики случайно находят в воронке от снаряда, постепенно "оттаивает", чутко и благодарно отзываясь на сердечность и трогательную заботу взрослых. Ваня по-детски привязчив, простодушен и вместе с тем деловит, смекалист - этакий мужичок с ноготок! - настойчив, смел.

Предельно органичен, естествен, правдив в роли Вани Солнцева Юра Янкин. В судьбе воспитанника одного из подмосковных детских домов Юры Янкина многое напоминало судьбу его героя. Ему довелось пережить эвакуацию, бомбежку, смерть матери, известие о гибели на фронте отца-офицера. Очевидно, не только природная одаренность, но и этот трудный и горький душевный опыт обусловили высокую меру правды его переживаний и поведения на экране. К слову сказать, результатом этого кинематографического дебюта стала не только удачно сыгранная роль. В судьбе Юры дебют этот имел и еще одно почти невероятное и в высшей степени счастливое последствие. Оказалось, что гвардии полковник Янкин остался жив, служил после войны в Ставрополе, безуспешно разыскивал сына и вот - поистине реальная жизнь неожиданнее и прихотливее игры самого богатого воображения! - увидел его па экране городского кинотеатра в фильме Пронина...

"Сын полка" - одно из приметных произведений нашего детского кинематографа. В связи с этим нельзя не сказать вот о чем. Авторы иных критических статей, посвященных фильму Л. Тарковского "Иваново детство", восторженно отзываясь об этом действительно талантливом произведении, сравнивают его с "Сыном полка" и приходят к весьма нелестным для пронинской картины выводам. Ход рассуждений при этом примерно таков. В "Ивановом детстве" бескомпромиссно честно показана страшная правда о детстве, трагически искалеченном и раздавленном войной. В "Сыне полка" Ваня Солнцев - фигура отнюдь не трагическая, да и общая эмоциональная атмосфера фильма далека от трагедийности: в мажорном, ликующем финале картины "пастушок" торжественно марширует по Красной площади в рядах суворовцев, одетый, по ироническому выражению одного критика, в "ладный мундирчик". Посему делается вывод, что фильм этот трактует серьезную тему поверхностно, он слишком спокоен и благодушен и очень-де далек от суровой, неприукрашенной жизненной правды.

Правомерно ли такое противопоставление двух этих, конечно же, очень разных фильмов?

Думаю, что нет. И не только потому, что фильм Пронина адресован, прежде всего, детям, а картина Тарковского рассчитана на "взрослое" восприятие. Но и потому - и это, наверно, самое главное, - что фильмы рассматривают различные аспекты одного и того же сложного, неоднозначного жизненного явления, причем оба эти аспекта существенны. Да, пламя войны опалило судьбы сотен тысяч детей, многим из них оно нанесло неизлечимые душевные ожоги, многих безжалостно уничтожило. Этот трагический аспект проблемы находится в центре темпераментного, страстного, излучающего боль и гнев фильма Тарковского. Но среди детей военного лихолетья, среди тех, кому в двенадцать-четырнадцать лет выпала трудная судьба принять на свои хрупкие плечи, казалось бы, совершенно непосильный груз прямого участия в вооруженной борьбе народа с гитлеровскими оккупантами, - были не только травмированные ужасами войны жертвы... Уже много лет я знаком с человеком, которому в год Победы едва ли было полных пятнадцать лет. А он уже два года воевал в партизанском отряде, повидал немало и страшного и горького, был ранен, награжден боевым орденом и медалями. После войны заканчивал школу, работал, мечтал стать оператором, поступил учиться во ВГИК. Хорошо помню его студентом. Совсем еще, в сущности, молодой парень, а на лацкапе потертого пиджачка - орден Красной Звезды, и кисть правой руки непоправимо искалечена осколком. Меньше всего его можно было бы назвать человеком душевно травмированным. Своим боевым прошлым никогда пе кичился. Обычно оживленный, полный веселой, напористой деловой энергии, он был признанным вожаком вгиковских комсомольцев, как говорится, "горел" па работе и учился при этом отлично. Те же в высшей степени привлекательные черты идейной целеустремленности, общественной и гражданской активности замечал я и в других людях этого поколения и сходной судьбы. Война заставила их рано повзрослеть, воочию увидеть и пережить смерть и разрушение, познать тяжкие чувства скорби и гнева. Но участие в общенародной борьбе за свободу и достоинство человека, за независимость Родины шлифовало и закаляло в их юных душах высокие нравственные ценности. И в этом - тоже непреложная правда войны. О трудном военном детстве таких людей, глубоко ему симпатичных и духовно близких, и сделал свою картину Пронин. И повесть В. Катаева и фильм Пронина - это золотой фонд, классика нашей детской литературы и кинематографа.

"Сыном полка" в творчестве Пронина завершился начатый "Комендантом Птичьего острова" этап, если так можно выразиться, военно-патриотической темы. Пронину не довелось поставить больше ни одного фильма о воинском подвиге, но человеческий и гражданский интерес к этой теме не угас у него до последних дней жизни. Много лет в Союзе кинематографистов он возглавлял комиссию по военно-патриотическим фильмам, выполнял эту общественную обязанность с увлечением и страстью - устанавливал шефские связи творческих работников с Советской Армией, выступал перед трудящимися с лекциями на тему "Советская Армия в кино"...

В пору "малокартипья", как назвали историки кино период резкого сокращения производства фильмов в первые послевоенные годы, в режиссерской деятельности Пронина наступил длительный перерыв, если не считать работы над двумя документальными фильмами - "Днепр" (1949) и в "В лесах Киргизии" (1953).

Первая после "Сына полка" игровая картина Пронина "Салтанат" выходит лишь в 1955 году. Вместе с "Уроком жизни", "Большой семьей", "Весной на Заречной улице", "Чужой родней" и другими значительными фильмами середины 50-х годов эта картина Пронина оказалась в русле движения нашего киноискусства к серьезному художественному анализу важных общественных проблем современности, к драматической остроте конфликтов, внимательному исследованию внутреннего мира героя-современника.

Талантливый сценарий молодого кинодраматурга Р. Буданцевой рассказывал о людях Советской Киргизии. Героиня сценария и фильма агроном одного из животноводческих колхозов Салтанат мечтает превратить выжженное солнцем высокогорное плато в цветущее благоустроенное пастбище, чтобы навсегда избавить колхозные табуны и отары от невзгод холодного и голодного зимовья. И не только мечтает, но увлеченно и настойчиво стремится воплотить эту мечту в жизнь. Картина эта вовсе не принадлежит к числу "производственных" фильмов и романов, лишь иллюстрирующих суть тех или иных производственных и технических проблем с помощью перенасыщенных специальной терминологией деклараций, произносимых бескровными и бесплотными персонажами. Герои фильма предстают перед нами во плоти и крови, и волнующие их страсти не исчерпываются вопросами содержания скота на высокогорных пастбищах. Фильм повествует о том, как в психологии, быту, в личных и общественных отношениях жителей современного киргизского села, в драматической борьбе со старыми, отживающими представлениями и нормами утверждаются новые, социалистические нравственные и этические ценности. Салтанат с завидной настойчивостью и энергией отстаивает свое право быть свободным, общественно полезным человеком, а не послушной безропотной рабой мужа, запятой лишь домом и детьми. Процесс этот драматичен, остроконфликтен - здесь и размолвка с мужем, который изводит жену необоснованными ревнивыми подозрениями, и раздоры с отцом, осуждающим слишком "свободное" поведение дочери, и, наконец, напряжение душевных усилий, помогающее Салтанат одолеть и подавить собственную робость, нерешительность, ложный стыд.

Роль Салтанат стала счастливым кинематографическим дебютом Б. Кыдыкеевой, ныне народной артистки Киргизской ССР.

Салтанат Кыдыкеевой обаятельно женственна, и вместе с тем в ней есть гордая независимость, воля, решительность. Это характер советской женщины, нашей современницы, и это характер глубоко национальный. Салтанат естественна, органична, когда проявляет душевную твердость, отстаивая свою независимость, когда убеждает людей в реальности планов преображения горных пастбищ, и столь же естественна и органичпа, когда как вихрь мчится па копе по горным отрогам. Она поистине родная дочь Тянь-Шаня. К слову сказать, пространства горных пастбищ, свирепый буран, грозящий погубить скот, опасная переправа через яростно, бешено клокочущую горную реку, голубая гладь Иссык-Куля - все это показано на экране с глубоким и чутким проникновением в суровую и нежную красоту горной Киргизии.

Картина о людях Советской Киргизии вышла под маркой "Мосфильма". Но рядом с москвичами Буданцевой и Прониным, операторами А. Эгипой и В. Масевичем, художниками Е. Черняевым и И. Новодережкиным над фильмом трудились замечательные киргизские актеры. Кроме Кыдыкеевой здесь снимались М. Рыскулов, Н. Жантурип, Л. Кабегенов, Ч. Джаманова, туркменский актер А. Карлиев. Душевная чуткость, сердечность, деликатность Пронина-режиссера всегда облегчала ему контакты с актером. Для коллектива киргизских театральных артистов, впервые снимавшихся в кино, он стал настоящим педагогом-воспитателем. "До этой работы с Прониным, - вспоминает Б. Кыдыкеева, - я точно ходила по тонкому льду, вдруг подломится... А вот он внушил мне удивительную уверенность в своих силах... Он точно открыл меня для самой себя". В этой совместной творческой работе сказались интернационалистская природа многонационального советского кино, дружеская взаимопомощь наших социалистических кинематографий. По сути дела, картина Пронина положила начало развитию национального киноискусства Киргизии. В 1956 году он был удостоен звания заслуженного деятеля искусств Киргизской ССР.

"Салтанат" имела большой успех у зрителей и критики. Рецензенты отмечали тщательную обрисовку характеров, мотивированность поступков, правдивость среды и атмосферы действия в сценарии Р. Буданцевой, по-настоящему творческую режиссуру Пронина. Тепло отзывался о фильме Рене Клер, гостивший в ту пору в Москве. "Картина хорошо сделана, - говорил французский кинорежиссер в интервью корреспонденту "Советской культуры", - она знакомит нас с новым для нас народом, в ней интересные и неожиданные актерские типажи, своеобразный юмор. Такой фильм будет несомненно иметь успех во Франции".

В статье "Советской культуры" "Салтанат борется за новое" рассказывалось об успешной демонстрации фильма в животноводческих районах Киргизии. Для зрителей, писала газета, героиня фильма "как бы утратила свое творческое, от фантазии, происхождение и выступила в роли реального организатора борьбы за высокую культуру животноводства. Впрочем, она не ограничилась своими, так сказать, производственными функциями. От ее смелых взглядов, от ее порывистых и гордых поступков приободрились, осмелели многие и многие ее безвестные подруги, страдающие от косных привычек в быту, сохранившихся с незапамятных времен" ("Сов. культура", 1955, 20 авг.).

Мысли своих сверстниц хорошо выразила комсомолка Мадаа Кизимбек, выступая на обсуждении фильма в одном из колхозов (об этом писала республиканская молодежная газета) : "Судьба Салтанат особенно близка нам. Ведь у каждой молодой киргизки есть это стремление к новой, прекрасной жизни. И очень часто на этом пути нам противостоят пережитки старого уклада, еще сохранившиеся в повседневном обиходе, пережитки на первый взгляд незаметные, но цепкие и злые".

Возможность убедиться в том, что результат твоих творческих усилий непосредственно и активно воздействует на сознание людей, на их жизнь, изменяя ее к лучшему - не частая и высокая радость для художника. Постановщику "Салтанат" довелось испытать эту радость...

Едва закончив "Салтанат", Пронин включился в трудную, но очень его увлекшую работу над большой двухсерийной картиной "Хождение за три моря" ("Афанасий НИКИТИН"), которую он снимал вместе с известным индийским кинорежиссером Х.- А. Аббасом. Совместная советско-индийская постановка осуществлялась киностудией "Найя Сансар" (Индия) и "Мосфильмом".

"В то время как Васко де Гама единственно мыслил о возможности найти путь от Африки к Индостану, наш тверянин уже купечествовал на берегу Малдбара и беседовал с жителями о догматах их веры" (Карамзин Н. История государства Российского. Т. VI, 1834, с. 365-366). В далекую незнакомую страну Никитин пришел с открытым сердцем, с доброжелательным интересом к населяющим ее людям и встретил с их стороны столь же дружеское, добросердечное отношение. "Они не стали от меня таиться ни в чем: ни в еде, ни в торговле, ни в молитве, ни в иных вещах", - вспоминал он в книге "Хождение за три моря" - удивительном литературном памятнике XV века, где живо и обстоятельно описал свое многолетнее и многотрудное путешествие. Книга Афанасия Никитина легла в основу созданного Х.- А. Аббасом и советским кинодраматургом М. Смирновой сценария, утверждавшего идею традиционной дружбы между двумя великими и миролюбивыми народами.

Еще До Начала съемок в течение четырех месяцев Пронин ездил по Индии путями Афанасия Никитина, жадно впитывал впечатления о встречи с громадной страной, вникая в душевный склад ее людей, проникаясь поистине фантастической красотой ее природы и величественных архитектурных памятников древней культуры.

Съемки в Дели, в окрестностях Мадраса, в пещерах Эллора, под нестерпимо палящим индийским солнцем были делом отнюдь не легким, и все же Пронин и его сотрудники работали увлеченно, с душевным подъемом. Идеи дружбы и братства, которые должна была утверждать картина, получали вполне реальное выражение и подтверждение не только в совместном труде с индийскими коллегами, но и в доброжелательном, заинтересованном внимании к работе советских кинематографистов со стороны самых разных людей. Когда оказалось, что из-за кастовых запретов жители окрестностей Эллора не смогут участвовать в съемках важного для фильма эпизода, на съемку собрались жены местных коммунистов. Жрецы древнего храма в Аурангабаде, узнав о теме будущего фильма, специально для кинематографистов организовали впечатляющее многолюдное и красочное религиозное шествие...

Пронин и Аббас, как постановщики фильма, стремились направить творческие усилия русско-индийского творческого коллектива - художников М. Богданова, Г. Мясникова и Ачхрекара, операторов В. Николаева, Е. Андрикаииса и Р. Сингха, композиторов Б. Чайковского и А. Бисваса, русских и индийских актеров - в русло единого замысла. Конечно, добиться полной стилевой слаженности в слиянии двух своеобразных кинематографических школ, двух во многом различных кинематографических традиций было делом исключительной сложности. Отсюда стилевая "разноголосица" между некоторыми эпизодами фильма, отсюда и те особенности его поэтики, которые по-разному воспринимаются и оцениваются советскими и индийскими зрителями. К примеру, на наш вкус, в фильме чрезмерно много песен. Однако с точки зрения традиций индийского кино в этом вовсе нет "перебора", и песни здесь звучат по столь даже часто, как в обычном "среднем" индийском фильме.

И все же в целом фильм смотрится как целостное, живое кинематографическое произведение. В его драматургии, пластике, красках, ритмах своеобразие природы, культуры, быта, душевного склада двух народов, двух стран выражены живописно, темпераментно, поэтично. На экране, по меткому слову знатока Индии художника В. Климашина, "засверкали знойные краски Индии и серебро русской зимы".

Создатели западных фильмов о прославленных землепроходцах и открывателях прошлого обычно ориентируются па эстетику "плаща и шпаги". Индийская критика с удовлетворением отмечала, что драматургия и стиль фильма Аббаса и Пронина принципиально противостоят этому кинематографическому штампу. Действительно, фантазия авторов вдохновлялась здесь не желанием удивить и позабавить зрителя хитросплетениями замысловатой и "кровавой" интриги (хотя интрига их фильма достаточно занимательна). Пронин и Аббас стремились прежде всего осветить мир чувств и мыслей простых людей России и Индии, показать их взаимное уважение и интерес к духовным ценностям, которыми владеют оба народа, их готовность к духовным контактам, к дружбе и взаимопомощи. Афанасий - О. Стриженов, в ясных голубых глазах которого светятся обезоруживающая и располагающая душевная открытость, доброжелательный и пытливый интерес к окружающему, а порой и хитринка смекалистого, себе на уме торгового гостя; нежная, чуткая Чамна - Наргис, дочь крестьянина, гостеприимно приютившего чужестранца под кровом своего небогатого дома; бродячий кукольник Сакарам - Б. Сахни, хранитель тысячелетней мудрости народа, ставший верным и добрым другом Афанасия, - во взаимоотношениях, поступках, переживаниях и раздумьях этих центральных и многих других героев, сыгранных индийскими и советскими актерами, мысли, волновавшие создателей картины, высказаны убедительно и отчетливо. Фильм "Хождение за три моря" (в индийском прокате он назывался "Пардеси" - "Чужестранец") стал заметным событием в культурной жизни советского и индийского народов. "Как пи проста она по сюжету, - писала о картине индийская газета "Санди стандарт", - это глубоко трогательная и согретая сердечным теплом человеческая история, сделанная с блестящим мастерством... Это беспримерный и удачный опыт в международном кинопроизводстве, который соединил работников культур двух разных стран... Прочувствованное и тонкое изображение человеческого единства - вот суть этого фильма".

Когда кинофирма "Найя Сансар" объявила конкурс на рассказ по мотивам картины (призом была туристическая поездка в Советский Союз), жюри пришлось ознакомиться с тысячами зрительских откликов на фильм, причем многие из них были написаны в стихах. Трудно отказаться от соблазна привести в связи с этим письмо, полученное жюри от индийского мальчика Сурендера Кумара: "Мне 14 лет. Я работаю в гостинице - подаю чай в номера и получаю за это 12 анн в день... Для меня нелегко потратить 5 анн на кино из этих двенадцати... Нередко я смотрю картину и говорю себе: пропали мои пять анн. Не только желудок остался голодным, но и голова. Когда же я смотрел ваш фильм "Пардеси", я сказал себе: за это стоит отдать не только 5 анн, а все 10. Потому что, посмотрев этот фильм, я узнал, что такое настоящая дружба. Да, нет ничего лучше такой дружбы, как дружба Афанасия и Сакарама. Еще я узнал, что русские люди очень хорошие. Афанасий, его отец, мать, сестры и друг, который умирает в пустыне, очень похожи на нас, индийцев... Передайте мой привет русским людям и скажите им, что непременно когда-нибудь приеду к ним, как Афанасий, который приезжал в Индию" ("Пионерская правда", 7.II.1958). В этой искренней, по-детски непосредственной и наивной "рецензии", в общем- то, очень верно выражена суть и смысл советско-индийской картины о дружбе и взаимопонимании.

О пронинской экранизации "Казаков", последовавшей вслед за "Афанасием Никитиным", уже шла речь на этих страницах. Несмотря на разноречивость критических оценок, картина эта, как уже говорилось, была сделана не только профессионально уверенно и умело, в экранных образах природы Северного Кавказа, в изображении характеров, быта и уклада казаков было немало близкого, родственного толстовской повести. Однако работа эта не радовала режиссера. М. Папава вспоминает, как однажды в разговоре с Прониным он назвал картину достаточно добротной и хорошей и с удивлением услышал в ответ: "Ты меня не успокаивай. Понимаешь, мне все-таки кажется, что я делаю не то, что мне нужно". "Была какая-то неутоленная тоска в его глазах, внутренняя тревога", -добавляет Папава ("ПК", 1967, № 3, с. 85).

Эта острая внутренняя неудовлетворенность, думается мне, объяснялась вот чем. "Путешествуя" и "за три моря", в отдаленные столетиями времена великого князя Московского Ивана III и великого индийского визиря Махмуда Гавана, и к толстовским терским казакам прошлого века, Пронин в глубине своего творческого сознания не переставал мечтать о "путешествии" в окружавшую его современность к людям сегодняшнего дня. Ведь именно они были героями его фильмов, начиная от "Коменданта Птичьего острова" и до "Салтанат". "Неутоленная тоска" была тоской по работе над фильмом о современниках, и Пронин с жадной настойчивостью искал сценарий, который отвечал бы этой его творческой устремленности.

И вот перед ним дипломный сценарий выпускника ВГИКа Евгения Григорьева "Наш дом", произведение, радующее зоркостью и пристальностью авторского взгляда на сегодняшние будни, на духовный мир советского человека наших дней. В сценарии, говорил Пронин, его привлек образ большой трудовой семьи, "которая живет честно и открыто и не ищет в жизни легких путей". Он снова был среди героев и творчески и человечески ему особенно близких - людей простых и скромных, ничем как будто бы не примечательных в своей обычности, по неотразимо привлекательных душевной щедростью и мужеством, ясностью и твердостью высоких нравственных принципов. В "Коменданте Птичьего острова", фильмах военных лет, "Сыне полка" они охраняли границы Родины, сражались и умирали за ее свободу. Теперь предстояло показать их в каждодневности сегодняшнего мирного бытия.

Итак, герои фильма - Иван Иванович Иванов, шофер, его жена - домохозяйка, их дети - старшие Николай и Володя, оба, как и отец, шоферы, средний - Дима, мечтающий о консерватории, младший Сережка - пятиклассник. Место действия - скромная, но обжитая, соблюдаемая в чистоте и порядке -заботами матери квартира Ивановых, Москва начала 60-х годов. События? В общем-то, ничего из ряда вон выходящего. Вот, пожалуй, наиболее значительные: праздничное семейное застолье, во время которого Иван Иванович в купе со старинным приятелем дядей Колей, выпив по рюмке, запевают песню военной поры и ворчливо сетуют на молодежь, которой тоже не худо бы знать эти песни; семейное торжество по случаю приобретения пианино для Димы; ссора и примирение отца с Володей, решившим развестись с женой; неудача Димы с консерваторией - перетрудился парень, "переиграл" руки и срезался на вступительных экзаменах... Те же или подобные огорчения и радости, разочарования и надежды, размолвки и примирения происходят под крышами тысяч и тысяч московских и по московских квартир. На первый взгляд перед нами всего лишь безыскусная "летопись" семейных будней. Однако картина не стала бы столь заметным явлением, будь ее достоинства ограничены правдивым изображением семейного быта. "Это будет картина о преемственности поколений, о воспитании, - говорил Пронин перед съемками фильма, - о людях, связанных но только родственной, по и духовной близостью". И действительно картина об этом.

Младшее поколение Ивановых наследует нравственный опыт родителей - отца, прожившего честную трудовую жизнь, воевавшего и в финскую, и в Великую Отечественную, матери, которая в тяжелую военную пору работала и растила троих ребятишек. Свежие ростки этого опыта живут в прямоте и честности старших братьев, в том неистовом одержимом упорстве, с каким стремится к воплощению своей высокой цели-мечты Дима, и даже в детском прямодушии Сережки, без обиняков написавшего в школьном сочинении о своем желании стать... парикмахером (что немало изумило и даже испугало юную учительницу, считавшую, что Сережка, "как все", должен был поведать о желании стать космонавтом или, на худой конец, хотя бы геологом!). Однако духовная близость не оборачивается безмятежной семейной идиллией. У детей есть и свои, неведомые родителям, потребности, не всегда попятные вкусы и стремления. Иван Иванович, скажем, явно предпочел бы, чтобы Димка думал не о консерватории, а пошел, как отец и братья, по шоферской линии - чем плоха профессия! Когда Димка на только что купленном инструменте увлеченно играет Шопена, Иван Иванович внутренне мается, томится и простодушно просит сыграть "какую-нибудь песню", не догадываясь, как больно эта просьба ранит сына. Но ведь не кто иной, как отец деликатно и чутко заставит отчаявшегося после неудачи с консерваторией Димку понять, что еще не все потеряно, поверить в свои силы... А как непримирим и крут он с Володей! Бросать жену? Ну нет, такого в их роду никогда не водилось! Проявляя "отцовскую волю", он пытается настоять на своем, кипятится, кричит, этим лишь отдаляет от себя сына, заставляя его замкнуться. Не сразу поймет отец, что Володя, полюбив другую женщину, хочет быть честным до конца. Но поймет - ив финале фильма мы увидим его примирение с сыном, мужественное, без многословных объяснений, когда Володя прочтет в глазах отца и признание собственной неправоты, и ободрение, и прощение. Здесь, как во многих иных случаях, верх над непониманием одерживают все же прочность духовных уз, готовность понять ДРУГ друга, желание пойти навстречу друг другу. Именно в этом - нравственный нерв картины, ее негромкий, но проникновенный, действенный пафос.

Отца, мать, дядю Колю сыграли у Пронина А. Папанов, Н. Сазонова, И. Лапиков - актеры предельной достоверности и убедительности. В созданных ими образах есть та поразительная психологическая и социальная правда, когда в облике, поступках, манере поведения, речи героя очень точно "прочитывается" не только его сегодняшний день, но и вся прошлая жизнь. Ощущение подлинности, достоверности есть и в образах Николая, Володи и Димы - в ролях этих снялись молодые актеры В. Бероев, А. Локтев и Г. Бортников.

Правда актерских образов, насыщенность экранного повествования массой зорко увиденных в жизни, "узнаваемых" бытовых и психологических подробностей позволяет воспринимать экранные события как совершенно живые, словно бы не тронутые фантазией и рукой художника куски жизни. С любовным вниманием запечатлена в фильме Москва, ее улицы и переулки, районы новостроек, строительные леса Нового Арбата, пейзажи Подмосковья, купола Загорска. Некоторые актерские сцены Пронин и оператор Э. Савельева сняли, так сказать, в самой гуще живых, действительно происходивших в пору съемок фильма событий - встреча космонавтов Комарова, Феоктистова и Егорова на Ленинском проспекте, проводы на Ярославском вокзале комсомольцев, уезжающих на стройки Сибири. Судьбы героев вплетены в контекст реальной сегодняшней жизни Москвы, жизни страны. Это расширяет внутренние содержательные "горизонты" картины о жизни одной рабочей семьи, помогает расшифровать истинный смысл ее названия. "Наш дом" - это ведь не только о доме Ивановых, это и о нашем общем советском доме, о нашем образе жизни, нашем образе мыслей.

Как когда-то, в 50-е годы "Салтанат", "Наш дом" оказался в русле новаторских исканий советского киноискусства 60-х годов утверждением образа героя-современника, актуальностью нравственной проблематики, углубленностью психологического анализа, стремлением обогатить поэтику игрового фильма элементами документальной стилистики. Картина, действительно, была молодой, а значит, чувство творческой молодости испытывал и ее постановщик.

Зрители и критика высоко оцепили эту картину. В 1965 году Пронин был удостоен звания народного артиста РСФСР. Однако "Нашему дому" суждено было стать последним фильмом режиссера. Он умер на взлете творческих возможностей, когда, подобно спортсмену на длинной дистанции, ощутил "второе дыхание", новый прилив энергии, новую уверенность в своих силах. Умер, увлеченный засмыслом фильма в совершенно, казалось бы, неожиданном для него (и редком в нашем кино) жанре философской эксцентрической комедии...

За четыре десятилетия работы в кино Пронин поставил девять фильмов. Картины его скромны, камерны ("Хождение за три моря", пожалуй, в этом смысле единственное исключение). Но в этих камерных фильмах ясно и отчетливо выражены любовь и уважение к простым трудовым людям, которые знают, что такое Родина, долг, совесть, честь, и готовы отстаивать свои убеждения до конца.

Пронин был глубоко русским художником. Но рядом с любовью к русскому человеку, к русской природе в душе его жил пристальный и доброжелательный интерес к людям иных краев, к пейзажам иных земель. И не только интерес, но и способность проникнуться своеобразием незнакомой или малознакомой культуры, быта, природы и показать это своеобразие на экране живописно и поэтично.

Как всякому художнику, Пронину довелось испытать не только творческие радости, но и горечь неудач и моменты острого недовольства сделанным. Но его лучшие фильмы "Комендант Птичьего острова", "Сын полка", "Салтанат", "Хождение за три моря", "Наш дом" не просто оставили след в строках газетных и,журнальных рецензий, они остались в памяти зрителей. А в памяти близко знавших Пронина сценаристов, актеров, художников, операторов остались и его творческая честность в работе, чуткое, сердечное внимание к людям. И такая память тоже многого стоит.

М. Власов