НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

Актер и эстетика телевидения

Р. Кречетова. Третья сила

В наш динамичный век человек проявляет удивительную психологическую приспособляемость. Мы быстро и как-то исподволь привыкаем к новым, часто самым невероятным научным идеям, надежно акклиматизируемся среди их инженерного воплощения. Но, вживаясь в следующие одна за другой перемены, которые затрагивают и быт и сферу нашей профессиональной деятельности, мы не всегда успеваем продумать их до конца, а значит - извлекаем не все содержащиеся в них уроки.

В полной мере это относится к отношениям театра и телевидения, отношениям многоплановым, меняющимся, находящимся в постоянном движении. Театр привык, что ТВ существует, прежде чем по-настоящему ему удивился, прежде чем успел вполне осознать, что же на самом деле оно ему принесло и каковы перемены внутри самой театральной ситуации, которые возникли ;и будут еще возникать в связи с появлением ТВ. (Разумеется, речь идет не о переменах совершенно открытых, таких, например, как бесконечное расширение зрительской аудитории, резкое увеличение объема работы для театральных актеров и т. п., а о тех, что не лежат на поверхности, однако чрезвычайно важны.) ТВ входило в нашу жизнь так стремительно, что теория часто не успевала за практикой. В то время как теоретики (на первых порах место Аристотеля при новом искусстве было и привлекательным и вакантным) перераспределяли места на Парнасе, выясняя, искусство ли телевидение, взятое само по себе, или оно всего лишь технически оснащенный посредник, огромная армия практиков, порой подтверждая догадки теоретиков, порой опровергая их совершенно, "делала дело". Так было во многих телевизионных сферах и в сфере, где телевидение вошло в соприкосновение с театром, особенно. Ведь если отношения ТВ и кинематографа на первых порах были относительно ясными - показ фильма на ТВ-экране требовал решения проблем чисто финансовых (не сбить доходы кинопроката), то обращение ТВ к спектаклям с первых же шагов поставило массу иных, более сложных проблем. Спектакль не подсказывал единственного варианта переноса его на экран. Он создавал для ТВ-режиссуры ситуацию выбора, он невольно подталкивал к экспериментам, будто дразнил своей ускользающей одухотворенностью. И пока теоретики пытались нащупать первые закономерности, которые следовало учитывать при эксперименте и выборе, практики выбирали и экспериментировали, сталкиваясь с каждым конкретным спектаклем. А потому стремление установить, какими должны быть отношения между ТВ и театром, и отношения, уже реально возникшие, переплетались, вступали в контакт и в конфликт. Пока шли споры о телевизионной специфике, об эстетике телетеатра, о роли и месте актера в системе ТВ и т. д. и т. п., телевидение в процессе повседневной работы быстро продвигалось от робкого посредничества между театром и зрителем (когда последнему с помощью техники демонстрируется спектакль, созданный независимо от ТВ) к множеству собственных вариантов. Просто транслируя спектакль, с живой реакцией зрительного зала, с непредсказуемыми деталями именно этого театрального вечера, или фиксируя его на пленку, ТВ вело счет приобретениям и утратам, искало в чужом - себя. Оно все смелее вторгалось в сферу театра, адаптировалось в ней, а театральный актер становился все более частым, привычным, необходимым на телевизионном экране и все более телевизионно-активным. Сами формы его уже не ограничивались существованием внутри спектакля, они множились и усложнялись.

Да, ТВ зависело от театра, от состояния, в котором он находился, от общего уровня актерского мастерства, от интенсивности сценических поисков и их направленности, потому что поневоле должно было брать готовое, существующее. Но не все, что существовало, удовлетворяло его в одинаковой степени. И ТВ стремилось выбрать в актерской массе именно тот материал, который легче и органичней выявлял себя на экране. Это был метод проб и ошибок, по существу, эмпирический, но он вел к постепенному накоплению знаний о себе и актере, содействовал выявлению все расширяющегося круга исполнителей, выдержавших испытание на "телевизионность", влиял на первые представления о поведении актера на телевизионном экране.

Если рассматривать этот процесс изолированно, в рамках ТВ, то в поле зрения прежде всего окажется постепенное самоопределение ТВ, осознание им собственных выразительных средств, формирование определенных телевизионных канонов и теоретическое их осмысление. Но в действительности процесс этот оказался значительно шире, он быстро вышел за чисто телевизионные рамки. С каждым годом все определенней становилось давление ТВ на актерскую технику, все смелей и настойчивей оно воздействовало на направление поисков в этой сфере, причем поисков, не ограниченных телевизионными студиями. Преследуя будто бы только свои интересы, ТВ вторгалось в живой театральный процесс, и это вторжение безусловно внесло в этот процесс свои коррективы, до сих пор, к сожалению, не в полной мере исследованные.

Нетрудно вспомнить те годы, когда зритель с постепенным, но страшным для театра упорством отворачивался от сцены и тянулся к экрану, уходил в темные залы кинематографа. Отдаленное будущее театра могло показаться проблематичным. Во всяком случае, его заволакивали тучи мрачных прогнозов. Именно тогда Михаил Ромм написал свою знаменитую статью, безжалостно отказывавшую театру в бессмертии. Разумеется, с Роммом спорили. Но театр как будто и впрямь выглядел обреченным. Он переживал действительно трудные годы. Какое-то время он даже пытался стать "как кино": с одной стороны, хотел приспособить свой сложный, непреодолимо и открыто условный механизм для достижения почти кинематографической естественности воспроизведения жизни, а с другой - дробил действие на эпизоды, приобщался к искусству монтажа, искал выход за тесные пределы коробки сцены.

Разумеется, это "киновлияние" не было для театра внезапным и новым. Еще на заре кинематографа сцена чутко прислушивалась к лепету парнасского младенца и по праву синтетического искусства усваивала и перерабатывала найденное экраном, вбирала его опыт, как постоянно вбирала опыт литературы и живописи, архитектуры и музыки.

Однако на новом этапе (в конце 50-х годов) отношения между кино и театром вступили в несколько нервную фазу: театр, подражая, рассчитывал не столько обогатить палитру выразительных средств, сколько преодолеть равнодушие зрителя. Но и в этом периоде была своя логика и своя безусловная ценность. Невольное состязание с кинематографом оказало влияние на драматургическую технику, содействовало режиссерским дерзаниям. Но главное - пытаясь отойти от себя, театр узнал себя лучше и глубже, вновь ощутил выразительные возможности театральной условности.

И уже с начала 60-х годов зритель стал постепенно возвращаться в театр и театр снова обрел былую уверенность. Это восстановление зрительского доверия к театру мы привыкли рассматривать в рамках схемы, учитывающей взаимодействие двух определяющих-сил - кино и театра. Но сегодня стоит вдуматься в тот любопытный факт, что новое укрепление позиций театра совпало с периодом самоопределения телевидения, с процессом активного выявления им собственной художественной специфики.

Вряд ли это случайное совпадение.

Конечно, было бы странным связывать причину возрождения доверия к театру с чем-то одним, Причины эти многообразны, сложны к прежде всего коренятся в тенденциях развития самого театра как вида искусства. И тем не менее на современное положение театра, на его стабилизацию безусловно оказало влияние ТВ. То самое телевидение, которое мы привыкли писать через запятую с кинематографом, рассуждая о конкурентной борьбе на Парнасе. Оно внесло в противостояние "кинематограф - театр" принципиально новое качество, стало той "третьей силой", которая активно воздействовала на ситуацию, настойчиво и постоянно изменяя саму ее структуру.

Воздействие шло по многим каналам. Но через актеров - прежде всего. И было оно тем благотворнее и сильнее, чем ближе тут сходились интересы ТВ и театра.

А они (и это самое важное) сходились во многом.

Театр всегда выявлял и подчеркивал то, что было доступно только ему,-живую личность актера, ежесекундную переменчивость его состояний, сиюминутность творческого процесса. Столкнувшись с необходимостью доказывать само свое право на будущее, театр начал подчеркивать все это с особой энергией. Стремясь усилить в спектакле личностное начало актера, театр искал такую исполнительскую технику, такую систему профессиональных приемов, которые позволяли бы актеру присутствовать рядом с героем, как бы проглядывать через него. Именно художник, чье человеческое и гражданское "я" не скрыто от нас, актер, входящий в спектакль от своего собственного лица, ежевечерне нащупывающий прямой контакт со зрительным залом, оказывался сегодняшним властителем сцены. Возникали сложные отношения между реальной, действительно существующей личностью актера, воображаемой личностью персонажа и зрителем. Появились даже новые термины; с их помощью критики пытались определить, узаконить возникшую тенденцию. Они писали (подчеркивая роль субъективного в исполнительском искусстве) об "исповедальной манере игры", охватывая этим понятием всю богатейшую шкалу проявления личностного потенциала актера - от доверительно-интимнейшего общения с залом до общения откровенно публицистического.

Но не это ли проникновение внутрь личности, не эта ли опрокидывающая все преграды между двумя "я" ("я" человека на экране и "я" зрителя) способность отличает ТВ? "Рентген" характера? Личности? Душевного склада?" - размышлял о ней в своей книге "Телевидение и мы" Вл. Саппак, книге, поразительно вскрывшей и особенность и будущее ТВ-экрана. (Вот тот редкий случай, когда телетеория опередила практику, сумела прийти к обобщению, опираясь на явления, едва возникающие!)

Действительно, способность просвечивать самые скрытые стороны личности, вторгаться в душу человека, появляющегося на экране, без всякого видимого усилия устанавливать интимные, прямые контакты между актером и зрителем - неповторимый (и парадоксальный, поскольку он связан с техникой) дар телевидения. И с каждым днем ТВ использовало этот дар все осознанней и смелее. Очень скоро от демонстрации результата творческого процесса оно перешло и к рассказу о процессе как таковом, от роли к ее творцу. И это очень важный момент. Актер попал в ситуацию, немыслимую на сцене: ТВ испытывало не только его профессиональный, эстетический уровень, занимая в своих спектаклях и фильмах, но еще заставляло его прямо общаться со зрителем, от своего личного "я", обнажало его нравственный и интеллектуальный потенциал. В разного рода интервью, предисловиях к роли, в творческих портретах, в рассказах об отдельных театрах, во множестве всех этих порождаемых интересом к процессу создания произведения жанров и форм актер возникал перед нами то в своем обыденном человеческом качестве- рассказывал о себе, отвечал на вопросы, спорил, подстерегаемый камерой в непроизвольных, естественных проявлениях,- то опять отчуждался, скрывался за образом, требовал от нас чисто эстетического восприятия. Но это восприятие уже было иным, в нем присутствовало что-то от личности самого актера, открывшейся нам усилиями ТВ.

Но, разумеется, свою "рентгеноспособность" ТВ использовало прежде всего как принцип чисто художественный. Оно искало такие формы телевизионного зрелища, в которых эта способность обнаружилась бы вполне.

Отсюда - стремление вести разговор от первого лица, прямое обращение к исповеди, что особенно ощутимо в работах последнего времени. Так, в "Моей жизни" А. Чехова судьба героя раскрывалась в его собственном тонком, тревожно-простом рассказе, в тех доверительных, поистине чеховских интонациях, с которыми С. Любшин вел этот рассказ. Вместе с нами проходя через внутренние и внешние обстоятельства жизни героя, актер заставлял нас смотреть на события его глазами, он будто втягивал нас в чужой духовный мир, добиваясь если не постоянного сочувствия, то непременного понимания.

Это была работа, отмеченная особой акварельной прозрачностью, поэтической чистотой и в то же время - скрытым нервным напряжением. Личность героя становилась тем узлом, который связывал вереницу внешних событий и движение духовных процессов. На наших глазах индивидуальное и среда возникали в ежесекундной взаимосвязанности, и через нее раскрывались нам в особой, непростой полноте.

Или в трилогии Льва Толстого (она так и названа - "Исповедь и мечтания Николая Иртеньева"), поставленной П. Фоменко. Тут режиссер Достигает поистине виртуозного сочетания множества личностных интонаций. Он создает особую партитуру, в которой общее движение, сообщаемое передаче В. Корецким (От автора), с его снисходительно-мудрым взглядом в прошлое, слегка сентиментальным и всепонимающе-ироничным, просматривающим события сквозь успокаивающую череду лет, вбирает и предельно открытую, незащищенную мечтательность Николеньки (В. Пухов), его личность, стремительно формирующуюся на наших глазах, и наивно-выспреннюю легенду Карла Ивановича (А. Калягин), которой он упивается с особой, сладостной печалью человека, достойного лучшей участи, и письмо maman, которое звучит у М. Тереховой как внезапный взрыв откровенности, открытости чувств, как исповедь-прощание. В этом спектакле множестве отдельных духовных миров вступают в общение между собой, выражая и познавая себя в этом общении. И в то же время они будто повернуты к нам и перед нами совершенно раскрыты. От этого возникает сложная система духовных контактов и нравственный опыт каждого из героев становится нашим нравственным опытом. Пожалуй, ни в одной другой работе соприкосновение индивидуальных миров не обнаруживалось так явственно (до почти реальной, зримой фиксации этих соприкосновений незримого) и в то же время так многосложно и тонко. Передавая как будто внешне простые, как бы "типовые" контакты между людьми (родители - дети, учитель - ученик, барин - слуга и т. д.), спектакль передает индивидуальную их уникальность, скрытый за ними потенциал духовности, заставляющий нас испытать очищающее изумление. И это не только духовность спектакля - она гораздо плотнее. В нее входит и наш зрительский внутренний мир, который мы постигаем одновременно с постижением мира героев. И великий мир самого Толстого, его исповедь.

А вот другой вариант - "Конек-Горбунок", названный фильмом-концертом. Но по существу это тоже актерская исповедь, хотя совершенно иного рода. Стремясь передать простодушие сказки, ее затейливое лукавство, разнообразие характеров, речей и повадок ее героев, Олег Табаков становится (а вернее, хитро прикидывается) то Иваном-дураком, то его практичными братьями, то молодой кокетливо-высокомерной царевной, то старым и недалеким самодуром-царем, то лирическим коньком-горбунком с его поистине нечеловеческой преданностью, то рыбой-кит, безысходно утомленной непомерным наказанием, то ясным месяцем - персоной восточного стиля, то отечественным настырным наушником. Этот каскад превращений расцвечивает сказку множеством прихотливых узоров, но в то же самое время за сменой внешних линий - постоянное единство актерской личности со всей ее творческой активностью, с целостностью и непосредственностью восприятия сказки, с упоением процессом игры. С импровизационной свободой переходя из интерьера в интерьер и от персоны к персоне, Табаков будто испытывает изумление и радость и от затейливого простодушия сказки и от своего актерски смелого существования в ней. И воспринимая сказку, входя в круг ее героев, мы кроме того еще приближаемся к тайнам актерского творчества, видим образы как бы в процессе их созидания. А за ними - саму личность актера.

Поистине прав был С. Юрский, в одной из дискуссий назвавший музу телевидения "легкой", требующей от актера импровизационной подвижности, отсутствия репетиционной натасканности, абсолютной заученное™ того, что ему предстоит.

Но не к этому ли стремится сегодня театр?

Пойдем теперь далее и опять обратимся к тому, что происходит в театре. Подчеркивая, выявляя личность актера, театр пытается и чисто пространственно максимально приблизить актера к зрителю. Это трудно - сцена есть сцена. И потому борьба ведется чуть ли не за каждый сантиметр, актеры вытесняются из глубины сценического пространства к самой рампе, играют, в буквальном смысле слова, "свесив ноги в зрительный зал" или прямо в зале, среди публики. Это не прихоть, а желание сделать зримыми те самые сиюминутные, живые оттенки сценического бытия актера, о которых выше шла уже речь. И тут интересы ТВ и театра опять совпадают. Потому что ТВ стремится к тому же, выдвигая теорию и практику "крупного плана", знаменитого крупного плана ТВ, о котором так много написано, с которым связано столько размышлений и споров. И с какой жадной радостью обращаются к крупному плану режиссеры именно театральные, причем наиболее остро ощущающие природу театра, его сегодняшние тенденции. Всмотритесь в телевизионные работы таких разных художников, как Г. Товстоногов, А. Эфрос, П. Фоменко, художников, создающих на сцене сложные, многокомпонентные театральные миры, и вы обнаружите, каким притягательным для них становится мир, открытый ТВ,- мир приближенного к нам человеческого лица, мир тончайших нюансов, одновременно фиксирующих работу души и мысли, нюансов, в которых - весь человек.

Особенно увлечен крупным планом А. Эфрос. Он заставляет нас, всматриваясь в глаза Мольера - Ю. Любимова в телевизионном спектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера", Шуйского - Л. Броневого в "Борисе Годунове", Лики - О. Яковлевой в "Моем бедном Марате", Пешкова - А. Грачева в "Человеке со стороны", Германа - В. Гафта в "Тане", испытать особенные мгновения правды, пугающе-абсолютного знания всей внутренней, духовной структуры героя. Возможности крупного плана ТВ Эфрос ощущает как возможности, практически неограниченные. В "Человеке со стороны" он выстраивает четкую линию взаимоотношений Чешкова и парторга завода Рябинина (линию, важную для понимания ситуации, расстановки сил в конфликте, но в пьесе не слишком явственно выписанную) через сопоставление крупных планов, постоянно подчеркивая, почти навязывая нам лицо слушающего Рябинина. У А. Соколовского, играющего эту роль, мало текста, который бы позволял обнаружить все растущий интерес Рябинина к действиям Чешкова, его крепнущее желание помочь ему. Но под волшебным взглядом телевизионной камеры лицо актера становится красноречивее слов, и мы улавливаем не только окончательную позицию Рябинина, но и весь поток его мыслей, столкновение его эмоций, что как раз и приводит к формированию этой позиции. Мы наблюдаем, как возникает и растет единомыслие героев.

Сложный эффект достигается в "Борисе Годунове" крупными планами Шуйского - Л. Броневого. Он не молчит. Напротив, экран затоплен произносимыми им словами. Слова атакуют, идут в разведку, занимают оборонительные рубежи, прикрывают отступление. Слова изменчивы и непостоянны. А за хитросплетением слов - и мы видим это с какой-то пронзительной неумолимой отчетливостью - жизнь сильного, цепкого, коварного духа, затаенный внутренний мир человека, единственная принципиальная установка которого - вы-брать наиболее выгодную и наименее опасную линию поведения в сложной и все усложняющейся ситуации Борисова царствования. И через личность Шуйского проглядывает беспринципность государственного, исторического масштаба. И от нее зависит судьба многих, и быть может - целой страны.

По существу, на одних крупных планах построен и телевизионный спектакль "Всего несколько слов в честь господина де Мольера", где Эфрос достигает и предельной емкости экранного повествования и резкой обнаженности, особенной энергии конфликта фактически только через столкновение и сопоставление актерских лиц. Его совсем не занимает весь возможный бутафорский антураж, не через него он передает события и время. Преодолевая все искусы, которые, казалось бы, должны были подстерегать его на каждом отрезке этой сложной композиции, объединившей два разновременных, разножанровых, обладающих собственной чрезвычайно определенной эстетикой произведения ("Мольер" М. Булгакова и "Дон Жуан" Мольера), режиссер создает трагедийно насыщенный и в то же время житейски конкретный мир Мольера. Героя обступают лица врагов и друзей, будто выхваченные из времени. И сам Мольер - его играет Ю. Любимов - раскрывается не через подробное последовательное движение от события к событию, а, напротив, в контрастном сопоставлении качественно разных моментов существования, тоже как бы выхваченных и из исторического процесса и из частной жизни героя. Исполнитель строит образ как сумму фрагментов, сюжетно почти не связанных, но объединенных глубокой и сложной внутренней логикой. Эта логика неоднозначна, через нее выявляются и личностные данные героя, и его творческое напряжение, и отражение в творчестве Мольера жизни как таковой, но уже в творчески осмысленном варианте. Крупный план дает возможность Любимову и подчеркнуть эту калейдоскопичность и в то же время придать ей особенное единство. Актер добивается этого, используя прием, достаточно сам по себе непростой, даже рискованный: он строит образ Мольера из нескольких разных образов, как бы пробуя не только разные краски, но и разные манеры актерской игры. Мольер у короля, Мольер в роли Сганареля в своем "Дон Жуане" и Мольер за кулисами с коллегами-актерами, с Армандой - это три ипостаси драматурга, три способа существования в трех разных сферах, выносящих на поверхность личности разные ее свойства. Начиная с фальшивой, вынужденной угодливости перед королем, суетливой подавленности в его присутствии, актер ведет Мольера через унижение зависимого и бренного верноподданного к творческому реваншу гения, выстрадавшего бессмертие. И на этом пути, в коротких, простых эпизодах перед нами обнаруживается человеческое, обыденное "я" Мольера, его незащищенная личность. И именно этой личностью объединяется все. Простота, открытость героя перед камерой становится тем эстетическим фундаментом, на котором воздвигается все неожиданное и цельное здание образа.

Интересно, что в театре, как режиссер, Любимов стремился усилить создаваемый образ художника (Пушкина, Маяковского), объединяя творческую энергию, личностный потенциал нескольких актеров. На ТВ-экране, как актер, он шел от иного принципа - три разных Мольера возникли из одного лишь актерского |"я". И ТВ-камера, с ее обостренной способностью видеть, стала его могучим союзником.

Невозможность что-либо скрыть от камеры, а значит - от нас, становится серьезным средством художественного исследования на телевидении. И нарабатываемый тут опыт, способность оперировать оттенками оттенков, вера в их выразительную силу невольно переносятся на сцену, в театр, порождают и там потребность в подобной же духовной открытости, помогают формированию особой, необходимой сегодня театру актерской техники, направляют режис-серские поиски. Например, такие спектакли Эфроса, как "Дон Жуан" и "Женитьба", поставленные им в театре в последнее время, отмечены безусловным воздействием телевизионного опыта режиссера. Вытаскивая актеров в зрительный зал, вытесняя их к рампе, Эфрос, конечно же, следует велению времени и общим тенденциям в театральном искусстве, но много здесь и от влияния ТВ, ностальгия по его крупному плану.

Но тут может возникнуть закономерный вопрос: почему воздействие крупного плана на сценическое искусство связывается с ТВ, а не с кинематографом, где этот самый план обнаружил себя гораздо раньше и с не меньшей активностью? Дело в том, что между крупным планом на теле- и киноэкране больше различий, чем сходства. В кинематографе крупный план обособляет часть от целого, как бы насильственно сосредоточивает наше внимание на нужном лице, в нужный момент, акцентирует и, как всякий акцент, он ограничен во времени. На ТВ крупный план, напротив, тяготеет к временной протяженности, порой (особенно в таких жанрах, как литературные чтения) он становится единственным способом повествования. И потому на телевизионном экране актер приближен к нам не на миг быстротечный, а должен прожить иногда чуть ли не всю свою роль на самой короткой дистанции. А это уже требует не кратковременного напряжения, не мастерства оператора, а стабильной актерской техники, умения постоянно удерживаться на определенном уровне естественности и психологической насыщенности экранного бытия. Другое очень существенное и важное с точки зрения театра различие между крупным планом на кино- и телеэкране - отношение к слову.

В кинематографе крупный план чаще всего молчалив; во всяком случае, он не отличается пристрастием к многословию. Крупный план был бессловесным криком "великого немого", и в звуковом кино это все еще ощутимо. В отличие от кинематографа, ТВ, как и театр,- искусство, очень тесно связанное со словом, и актер на экране ТВ, как и на сцене, прежде всего - именно говорящий актер. Отсюда и специфика телевизионного крупного плана, сопряжение его со словом, словом произнесенным и услышанным, и уже через слово - с мыслью и эмоцией. И вот эта приверженность к слову - еще одна точка соприкосновения ТВ и театра, еще один путь, по которому ТВ воздействует на театральный процесс. Пожалуй, можно сказать, что театр начинает стариться с речи. До тех пор, пока говорящий на сцене не утратил особого слуха, позволяющего соотносить свою речь с речью сегодняшних квартир, учреждений и улиц, вбирать и осваивать ее постоянно меняющийся интонационный строй, театр жив. И потому речь на театре меняется. Сегодня может показаться, что она стала тише, интонационно бесцветнее, обыденнее. Но сказать только это - значит слишком поверхностно воспринять перемены. Сценическая речь лишилась дек-ламационности, искусственности, потому что актер сошел с внутренних котурнов. Он стремится передать прежде всего действенную логику текста, обнаружить направленность мысли, в нем заключенной.

Его уже меньше и реже привлекает искусственная сделанность фразы, ее чрезмерная внешняя выверенность. Со слова (как и с лица) снимается лишний грим, и под ним обнаруживается живая энергия речи. Разумеется, то, как говорит сегодня на сцене актер, зависит прежде всего от направления режиссерских поисков, от общих процессов в современном театре. Однако трудно переоценить и влияние ТВ с его информационно-скупой, но точной дикторской речью, напряженной, эмоционально-приподнятой, но опять-таки точной, лишенной смысловой расплывчатости речью спортивных комментаторов, речью сотен и сотен самых разных людей, которые сменяют друг друга на телеэкране. Именно среди этого богатства речевых манер звучит с ТВ-экрана и речь актера. И оттого, что в этих условиях актерскую речь мы воспринимаем как бы в общем потоке, сопоставляем невольно с чем-то другим, сама эта речь неизбежно меняется. Не нивелируется, а именно меняется. ТВ обостряет слух и актера и зрителя, потому что обладает возможностью непосредственного сопоставления.

В кино и театре актер воспринимается нами внутри фильма или спектакля, вне сравнения с чем-то иным, в условиях специального зала. На ТВ-экране он включен в могучий разнообразный поток, где соприкасаются, сталкиваются явления различных информационных и эстетических уровней. Актер возникает после хроники и живых репортажей со стадионов, сменяет диктора, комментатора, дипломата, ученого или рабочего, появляется рядом с ведущим определенного цикла, после старого фильма или отрывка из последней театральной премьеры. На экране он не единственный, вполне соответствующий своей эстетической среде вариант, а один из многих возможных. И если говорить об особенностях ТВ применительно к актерскому творчеству, то именно существование контекста - серьезнейшее их проявление. Эта сопоставляющая способность телеэкрана день за днем, год за годом воздействует на характер нашего восприятия, делает это восприятие все более недогматическим, гибким, содействует быстрой адаптации в изменяющихся условиях. И вечер у телевизора в этом смысле (даже если он окажется неудачным с точки зрения качества того, что нам предлагает программа) - своего рода эмоциональный и эстетический тренаж, заставляющий вырабатывать новые приспособления по отношению к зрелищу. И самое главное - в столкновении, сопоставлении, неожиданно возникающих контрастах и параллелях ТВ дает нам возможность не только ощутить как бы "движение эстетики", обнаружить эволюцию разных видов искусства, но и наложить эту эволюцию на материал, предельно документальный, конкретный, в какой-то мере сравнить действительность с ее отражением. Оно позволяет сопоставить персонаж, создаваемый искусством актера, с человеком из жизни. И тем самым - воздействовать на актера, на его сегодняшнюю внешнюю и внутреннюю технику. Подчеркнуть, выявить все рутинное в ней, по-своему поддержать в чисто театральных явлениях именно те, которые как раз и пытаются побороть эту рутину.

Телевидение предъявляет свой счет театральным актерам, постепенно, но очень настойчиво меняет их.

Но это вовсе не значит, что ТВ нивелирует актера, подгоняет под какой-то общий "телевизионный" вариант; что, подчиняя его своим требованиям, оно лишает его индивидуальной яркости, убивает в нем ощущение особой театральной условности, толкает к безликому натурализму. Напротив. Телевидение имеет дело со свободным, организационно ничем не поддержанным вниманием зрителя. Оно не может заставить досмотреть передачу, прикрепив зрителя к месту в специальном зрительном зале. Только сам экран (то, что на нем происходит) способен противостоять отвлекающим воздействиям жизни, привычно обступающей зрителя, когда он смотрит ТВ-передачу. И привлекающая внимание, активная сила актерской индивидуальности, сама неповторимость личности, приобретает для телевидения особую цену. Не случайно на экране ТВ так выпукло проступают различия актерских "я", многообразие творческих манер, темпераментов. ТВ-экран терпим и благосклонен к самому разному. Он сохраняет не только загадочность В. Гафта, его неуловимость, но и агрессивность Ролана Быкова, его головокружительную эксцентричность (вспомним Троттера в "Пиквикском клубе" или Клоуна в "Мегрэ и человеке на скамейке"). Он передает кажущееся "ничегонеделание" Н. Волкова и тяготение к откровенно театральной характерности М. Козакова, дар беспредельного перевоплощения И. Ильинского, его своего рода "человекотворчество" и умение О. Яковлевой достигать личностного разнообразия, оставаясь как будто самой собой. Он выдерживает полемический натиск С. Юрского, его резкую личностную определенность, подчеркнутую, слегка грубоватую независимость В. Золотухина, неудобную, несглаженную индивидуальность Б. Бабочкина так же легко, как и мягкость А. Калягина или интимную доверчивость М. Неёловой. Он поддерживает в актере и лирическую серьезность и откровенное озорство.

'Записки Пиквикского клуба'
'Записки Пиквикского клуба'

Но у всякой медали, как известно, две стороны. И если ТВ - могучий союзник театра в целом, то с каждым отдельным его представителем отношения могут сложиться и драматично. Потому что вместе с огромными благами телевидение внесло в актерский труд и новые сложности. Предложив иной, значительно больший объем работы, подвергнув актерскую личность мгновенному и массовому тиражированию, оно предъявило к ней жесткие и непривычные требования. Представьте себе такую вот сцену. Вы звоните друзьям и чувствуете, как спешит голос в трубке, как в каждой фразе исчерпывается предмет разговора. Как все устойчивей становится интонация нетерпения. Прежде вы сказали бы: "Ты занят? Я потом позвоню". Или подумали бы, что на вас за что-то обиделись. Или - что в доме несчастье. Теперь вы говорите: "Что-нибудь по телевизору?" И дальнейшая ваша реакция определенна: повесив трубку, вы берете телепрограмму или сразу включаете телевизор. А в этот момент вам звонят. Теперь уже вы торопитесь, стараетесь создать ситуацию зашедшего в тупик разговора.

- Что-то по телеку? - спрашивает трубка.

Да,- облегченно отвечаете вы и возвращаетесь к экрану. А ваш собеседник где-то на другом конце города включает свой телевизор. А в это время ему звонят... Сказка про белого бычка. Цепная реакция.

М-р Пиквик (А. Калягин)
М-р Пиквик (А. Калягин)

В этой мгновенности информации, в ее лавинообразности - особенность ТВ. Она позволяет сразу проверить легенду, выработать к ней собственное эмоциональное отношение. Вы можете год за годом знать, что такой-то актер сыграл великолепно такую-то роль. Но зри-тельный зал не так уж вместителен, а порой и просто далек от вашего города. В одном из своих интервью Леонид Утесов сказал: "Попробуйте понять такую вещь: чтобы тебя увидели сто миллионов человек до того, как появился телевизор, нужно было прожить не одну, а тысячу жизней". Сегодня этого можно достичь, снявшись всего в одной передаче. Это плюс, конечно. Но поворот ручки - и вот уже миллионы одновременно становятся свидетелями не только актерских взлетов, но и актерских падений. Вчера никому не известный актер уже тревожит воображение зрителей, заставляет искать его имя в программах, на театральных афишах. (В. Конкин, сыгравший Корчагина в телевизионном фильме, стал сразу известен. Судьба его началась мгновенно, была как бы подарена ему ТВ. И уже от него зависит, что он сделает с этим до появления телевидения невозможным, предельно щедрым даром.) И в то же время иной вчерашний театральный кумир уже бесшумно падает со своего пьедестала и, раз за разом увидев его на экране явно адаптированным по отношению к. собственному же прошлому, мы уже со спокойной душой пропускаем спектакли и фильмы с его участием, телевизионные передачи, в которых он занят.

м-р Перкер (Л. Каневский), Иов (Р. Быков)
м-р Перкер (Л. Каневский), Иов (Р. Быков)

Ничего не поделаешь, телевидение может ускорить амортизацию личности и большим объемом работы, который оно предлагает популярным актерам, и сложными условиями, в которых эта работа идет. И в то же время оно не дает актеру скрыть наступающий спад благодаря тому же своему свойству - укрупнять, делать более явными внешние проявления внутренних (иногда тщательно скрываемых) качеств, улавливать оттенки, обычно неуловимые. Получается, что даже самый ненаблюдательный зритель, стоит ему занять место перед экраном, обретает талант психолога, его профессиональную зоркость. И тогда не только герой, но и актер обнаруживает себя до конца. И кто знает, сколько ролей от него уходит только потому, что режиссеры (и театральные и кинематографисты), тоже становясь телезрителями, узнают об актере больше, чем он хотел бы им о себе рассказать.

м-р Джингль (М. Козаков)
м-р Джингль (М. Козаков)

А между тем деловые отношения актера с ТВ чаще всего основываются на наивном неведении, к каким последствиям может привести любой компромисс. Обычно актеры серьезно смотрят на работу в кино, связывая с будущим фильмом надежды не только финансового, но и творческого порядка. Через кинематограф ищут они пути к популярности, к творческому раскрытию новых сторон своей индивидуальности. Кино сулит широкую прессу, возможное участие в фестивалях, дипломы, премии, щедрую поддержку Бюро пропаганды киноискусства. Провал в кино переживается болезненно - считается, что он чрезвычайно влияет на всю дальнейшую судьбу неудачника, особенно если свершается в самом начале пути. К провалам на телевидении актер привыкает значительно легче, придает им иное значение. С ними связан недолгий стыд, как с успехом - короткая радость. О телевизионных работах актера пишут (если актер этот не завоевал еще славу в театре и кинематографе) так мало, что можно годы возникать на экране, переиграть множество самых разных ролей и не прочесть о них даже строчки, даже в скобках не встретить своей фамилии. Словом, масштабы гласности не соответствуют реальным масштабам участия ТВ в театральном процессе: его воздействие и на общие тенденции в нем и на отдельные судьбы сегодня гораздо значительнее, чем об этом можно судить по резонансу у критики.

'Мегрэ и человек на скамейке'. Комиссар Мегрэ (Б. Тенин), Альберт Жорж (Р. Быков)
'Мегрэ и человек на скамейке'. Комиссар Мегрэ (Б. Тенин), Альберт Жорж (Р. Быков)

Сегодня трудно представить многие актерские биографии без телевизионных работ. С. Юрский читает "Евгения Онегина" или "Домик в Коломне", Ю. Любимов в телеспектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера", Е. Весник - Кола Брюньон, И. Смоктуновский - Моцарт, Б. Бабочкин в "Скучной истории" и "Плотницких рассказах", И. Ильинский в "Этих разных, разных, разных лицах", Б. Тенин - Мегрэ, В. Золотухин - Бумбараш, О. Табаков читает "Конька-Горбунка", О. Даль в "Ударе рога", А. Калягин-Пиквик, В. Гафт в "Будденброках", А. Фрейндлих в "Моей жизни", Р. Быков в "Пиквикском клубе", Л. Броневой и В. Тихонов в "Семнадцати мгновениях весны", О. Яковлева в "Моем бедном Марате" и "Тане", А. Миронов в водевилях, О. Борисов в "Крахе инженера Гарина" и т. д. и т. д. Но влияние телевидения на судьбы театра через актера только еще началось. Только первые поколения ощутили его воздействие. Только первые отряды актеров проходят великий искус и вырабатывают защитную реакцию ограничения, внутренней, субъективной охранной нормы. ТВ со все растущей активностью дифференцирует актерскую массу, экзаменует на устойчивость творческого состояния, на творческий нонконформизм. Результат теряется в будущем.


"Будденброки". Елизавет (Л. Богданова), Томас (В. Гафт)

Безусловно, телевидение изменило сами условия актерской профессии, повлияло на психологию актерского творчества. (Начало этому положило, правда, кино, но в узких масштабах, для избранных.) Благодаря ТВ сегодня трудно найти актера, который ни разу не видел бы себя на экране. И уж как-то даже не верится, что еще так недавно актер в тишине гримуборной всматривался в таинственную глубину зеркал, пытаясь увидеть свое создание, отделить его от себя, сопоставить замысел и его воплощение. Трудно представить, что лишь в рассказах других, тех, что сидели в зрительном зале, мог он найти корректирующую силу, объективное обоснование субъективному восприятию роли. Каждому художнику, работающему в любом виде искусства, дано было право со стороны или через дистанцию времени взглянуть на то, что им создано. Не только прочувствовать, но и увидеть свою эволюцию. Вершить над собой скрытый от всех, самый строгий, нелицеприятнейший суд. Актер об этом не мог и мечтать: он не видел себя. Никогда. Сегодня ТВ открыло ему иные возможности.

Христиан (В. Никулин), Тони (А. Будницкая), Герда (М. Дроздовская)
Христиан (В. Никулин), Тони (А. Будницкая), Герда (М. Дроздовская)

Оценил ли он их вполне? Научился ли их использовать? Увы! Бывает, что исполнитель даже и не стремится увидеть, что же вышло в конце концов из его усилий. Спросишь актера, получилась ли, по его мнению, роль, а он отвечает: "Я не смотрел".

Далее. Допустим, актер уезжает в периферийный театр. Прежде его контакты с театральной жизнью столицы фактически сводились сразу на нет. И это - в начале пути, в самый решающий, острый момент его творческой жизни, когда - первые роли, первые неученические встречи со зрителем, первые ступени самопознания. Конечно, в искусстве нельзя с весами в руках устанавливать точные дозы вредного или полезного для художника. Кому-то, возможно, ограниченность театральных впечатлений может пойти и на пользу. Обычно же приток эстетической информации, особенно из той области, в которой работает данный художник, необходим. Но разъединенность театров, их пространственная рассредоточенность затрудняли быстрый и полноценный обмен такой информацией. Она накапливалась, старела и достигала "глубинки" порой в искаженном виде, через плохой пересказ. Эта непреодолимая, данная самим характером театрального творчества разобщенность приводила к резким перепадам эстетических уровней. В истории театра всегда были попытки преодолеть эту вот разобщенность. (Вспомним спектакли "по мизансценам Художественного театра" на провинциальных сценах России.) ТВ сегодня дает нам реальную возможность такого преодоления. Используем ли мы ее до конца?

'Записки Пиквикского клуба'. М-р Уинкль (В. Носик), м-р Уордль (Е. Весник), м-р Тамлен (Д. Гошек), м-р Пиквик (А. Калягин)
'Записки Пиквикского клуба'. М-р Уинкль (В. Носик), м-р Уордль (Е. Весник), м-р Тамлен (Д. Гошек), м-р Пиквик (А. Калягин)

И еще. Влияя на живой театральный процесс через актера, ТВ в то же время меняет и восприятие зрителя. Возникает система связей между уроками, полученными благодаря ТВ, и подготовленностью зрителей в театральных зрительных залах. Это - в свою очередь - начинает воздействовать на направление и интенсивность сценических поисков.

ТВ отличается от кино и театра тем уже, что приходит лично к каждому в дом, так сказать, в частном порядке. Оно интимно обращается к нам, не претендует на публичный характер нашего восприятия. Человек и экран остаются как бы один на один, возникает тот самый эффект присутствия, на котором строится так много телетеорий и теледел. Но, настаивая на интимном, личностном характере отношений между экраном и зрителем, мы не должны оставлять вне поля зрения тот очевидный факт, что лишь в исключительных случаях передачи ТВ смотрятся в абсолютном, действительном одиночестве. Обычное условие контактов с ТВ - семья, узкий круг хорошо знакомых людей, первичная общественная ячейка, представляющая своего рода коллективную индивидуальность. Искусство, приходя в эту ячейку, не производит каких-либо особенных перестроек, не прерывает привычного течения жизни. Если оно приходит во время ужина, то сопутствует ужину, если во время семейной ссоры - то в некотором роде как бы даже участвует в ней. Оно приходит и тогда, когда мы устали от впечатлений дня и когда мы, напротив, испытываем в них недостаток, когда мы излишне веселы и когда излишне серьезны. Конечно, это вторжение в частную жизнь - истина азбучная для телеэстетики, но искусствоведы подчеркивают ее чаще всего с осуждением: дескать, вот создается атмосфера неуважения к искусству, воспитывается привычка воспринимать его между прочим, оскорблять высокий мир творчества будничными делами, сопровождать его звоном посуды, телефонными разговорами, домашними перепалками. Появилась даже теория, что зритель стал развязнее вести себя на спектаклях в театре, потому что его к этому приучило ТВ. (Где святой трепет, где торжественность обстановки, где... и т. д. и т. п.) Тут, наверное, есть своя доля правды. Но именно - доля. Потому что в отсутствии дисциплинирующего регламента, который нас связывает в зрительном зале (а также в концерте, на выставке) и которого нет в домашнем кругу,- свое преимущество.

Во-первых, мы привыкаем (вернее будет сказать - обучаемся) переключаться на восприятие искусства из любого начального состояния. Наши эстетические эмоции пробуждаются все свободнее и послушнее, мы все гибче и тоньше входим в правила предлагаемой нам игры. И при сегодняшнем разнообразии театральной действительности этот недогматический характер, эстетического восприятия зрителя для театра не только ценен,- он просто необходим.

Во-вторых, "одомашненность" ТВ-экрана дает нам возможность свободного эмоционального отклика, немедленного обмена возникшими впечатлениями, сопоставления их, столкновения разных эстетических уровней, разных вкусов, разного опыта и эстетического и просто житейского. Это ведет к безусловному обогащению воспринятого, обостряет, активизирует состояние зрителя в момент постижения искусства, дает выход извечному спутнику эстетической реакции- желанию сделать испытываемое тобой достоянием другого. Кроме того, у телевизора мы обретаем ту непосредственность, которая так умиляет нас в детских театрах, возвращаем себе утраченное с годами право на открытый, мгновенный отклик, на не сдерживаемый приличиями и правилами эмоциональный взрыв. Это особое состояние телевизионного зрителя, основанное на Живом, конкретном общении в момент контакта с искусством, примечательно и любопытно с точки зрения психолога. И оно в какой-то мере может сублимировать состояние зрителя в зале театра: живое, поддерживаемое сиюминутными нервными токами общение зала и сцены подменяется тут свободным общением между зрителями, таким же сиюминутно-живым. Это приплюсовывание момента общения работает на театр.

Надо подчеркнуть и другое. Поглощая огромные литературные массивы, телевидение не сбило читательского интереса к книге, как предсказывали в начале экранизационного бума. Напротив, оно пробудило новую тягу к чтению. Опасаясь кризиса книги в связи с появлением ТВ, мы не учли стремления человека к разнообразию впечатлений, в том числе эстетических. Не учли и значения информации о том, что впечатления эти возможны. Потому что "искусство за чашкой чая" - это не только простое снижение прежнего высокого статуса, но и введение статуса нового: выработка повседневной привычки общения с искусством, превращения его из редкого, требующего специальных усилий праздника, без которого, в конце концов, можно и обойтись, в постоянного спутника, в непременную часть интимной, обыденной жизни. И все растущая благодаря работам ТВ массовость "привычки" к театру, к контакту с актером - факт не-оспоримый и важный для театрального будущего.

'Ваш корреспондент'. Ваш корреспондент (А. Джмгарханян)
'Ваш корреспондент'. Ваш корреспондент (А. Джмгарханян)

Итак, даже малая толика проблем, возникающих в точке соприкосновения ТВ и театра, свидетельствует об изменениях в театральной ситуации настолько серьезных, что просто трудно представить, как все это скажется на судьбе завтрашней сцены. Безусловно одно: сегодня, сейчас судьбу эту держат в руках не только те, кто работает непосредственно в сфере театра, но и тысячи разных людей, посвятивших себя телевидению. И когда думаешь, как много зависит от них, как реально и непредсказуемо их воздействие на те дни, которые нам (да и им вместе с нами) не придется увидеть, с каким-то особым пристрастием смотришь на безмятежно вписавшийся в наши интерьеры экран...

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"