НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

В. Шитова. Право на бенефис

1

Телевидение не имеет своей писаной истории. Бегуче-ежедневное, не знающее ни выходных, ни каникул, оно пока еще вроде бы и не помышляет о своих Геродотах. Как у литературы долгими веками длился период бесписьменный, так и телевидение все еще находится в поре безысторической.

Разумеется, на берегах быстротекущей телевизионной реки сидят свои репортеры, которые выхватывают из ее стремительного, все прибывающего потока то одно, то другое. Некоторые из них идут дальше: пытаются свести свои наблюдения воедино, пытаются теоретизировать, нащупывают те или иные определения, которые потом, в далеком будущем, должны будут сложиться в стройные постулаты телевизионной эстетики. Но история жанров телевидения (мы имеем в виду телефильм и телеспектакль), история режиссерского и актерского творчества - в том смысле, в каком существуют истории литературы, театра, музыки, кино,- со своими красными и черными датами, со своими периодами, с прослеженной динамикой - где она? Видимо, тем, кто пишет сегодня о телевидении, вернее, тем, кто хочет писать о нем всерьез и надолго, необходимо преодолеть некий психологический барьер - вырваться из-под власти этого потока, обрести спокойное дыхание, вкус к закреплению факта, самоотверженную готовность заняться статистикой, датировкой, классификацией.

Может быть, все должно начаться со справочников - сухих и точных, как каталог марок. Ничего, кроме даты выхода в эфир, количества показов и фамилий тех, кто делал телефильм или телеспектакль, да коротенькой аннотации. Ничего кроме - и вот уже перед нами окажутся надежные кирпичики для дальнейших смелых построений, для воздвижения огромного и сложного здания истории телевизионных жанров. Надежные и поистине бесчисленные, потому что телевидение живет по закону больших цифр и для идущего с экрана и для смотрящих на него.

Конечно, можно было бы листать и листать страницы разных газет (статьи о телевидении сейчас печатаются во многих из них), но в них правит бал тот самый рецензент-репортер, почти всегда пишущий в спешке, в том самом страхе не опоздать, не отстать, словно он на минуту присел к столу и все поглядывает да поглядывает на не выключенный и теперь телевизор, где живет своей стремительной жизнью то, о чем ему надобно будет писать завтра...

Вот почему тут, в ежедневной или даже ежемесячной прессе, с неизбежностью спутаны, стерты даже еще не найденные критерии, вот почему тут почти всегда без должного выкрупнения проходят бенефисы и провалы, дебюты и утверждения актера в его теме, в его стиле. Все идет чередой, присоединяясь одно к другому через плюс, выстраиваясь в некую шеренгу, без начала и, уж конечно же, без конца, потому что телевизионный экран, раз вспыхнув, теперь уже не угаснет.

Да, актерскому искусству на телевидении не везет. Выходят книги о документальном телефильме. Где-то наверняка скоро замаячат объемистые труды о телефильме многосерийном, или, как его теперь все больше принято называть, "сериале". Актеры "большого экрана" спокойно живут в сознании, что каждый из них - буквально каждый, если даже он вообще-то никакой особенной славы не стяжал и, честно говоря, снялся-то в двух-трех фильмах,- не завтра, так послезавтра обнаружит свое имя в очередном очерке очередного выпуска серии "Актеры советского кино" или на страницах популярнейшего "Советского экрана"...

Актеру телевидения пока нечего ждать, кроме как короткой рецензии, которая канет в толще газетной подшивки или в годичной стопке журнала "Телевидение и радиовещание".

Актер телевидения работает почти в пустоте, и если что его греет, а так это пачки зрительских писем, в которых преобладают простодушные просьбы прислать фотографию или способствовать поступлению на актерский факультет...

Актер телевидения очень и очень нуждается в гласности. Не в рекламе - она ему не нужна, потому что "разрешающая способность" телеэкрана так велика, что популярность ему обеспечена прочно. В гласности оценки им сделанного. В объяснении ему самому, что он такое здесь, в этих вот особых обстоятельствах работы и взаимоотношений с аудиторией.

Если он, актер, серьезный человек - а мы обязаны предположить, что актеры - люди серьезные,- он хочет знать, зачем он здесь.

2

Актерское искусство на телевидении знает свои бенефисы - свои, кровно свои победы, И вот несколько примеров тому, разных и ярких.

Первый из них-Борис Бабочкин в "Скучной истории" по Чехову и в "Плотницких рассказах" по Василию Белову. И там и тут перед нами классика телевизионного театра. Великий актер телевидения. Бабочкин в поздние свои годы, почти в канун торжественно и всенародно отпразднованного семидесятилетия, выступил как дебютант, вышел на совершенно новую для себя дорогу.

За час-полтора экранного времени, в условной и не слишком-то удачной декорации, почти все время в одиночестве, почти все время в неподвижности, Бабочкин занят тем, что исчерпывает человеческий характер до дна, до последних его глубин - и еще глубже. Личность его героя - будь то знаменитый ученый Николай Степанович из "Скучной истории" или сегодняшний пожилой вологодский мужик Олеша из "Плотницких рассказов" - невероятно укрупняется им через подробность рассмотрения всего его нравственного (прежде всего нравственного) естества. Укрупнение через бесконечно подробное - разве подробное не мельчит, не мешает масштабному? - звучит, казалось бы, парадоксально, но Бабочкин, выступая как актер телевидения, выбирает именно такой путь и на нем блистательно побеждает.

Оказывается, что всеобщность (а герои телеспектаклей Бабочкина всеобщи, потому что в них живет, мучается или торжествует то, что близко каждому и что Чехов как раз в "Скучной истории" определил как "общую идею" - общую идею любого человеческого существования, если оно только не бессознательно-животное) может быть постигнута при посредстве скрупулезнейшего анализа каждого момента жизни. Бабочкин идет вглубь (в его творчестве всегда было резко, режуще выражено аналитическое начало), как ученый, занятый исследованием клетки на молекулярном уровне. Только эта "клетка" у Бабочкина живая, и анализирует он ее не убивая и во имя целого, целостного понимания.

Профессор Николай Степанович и деревенский плотник Олеша - старики. Сегодня им жить, завтра умирать. Какой была их жизнь? С чем они уйдут? Что по себе оставят?

Вышло так, что они есть некая антитеза один другому, вышло так, что без малого через сто лет эти двое, не подозревая о существовании друг друга, ведут между собой незримую, неведомую им самим философскую беседу-спор, беседу-прение о смысле жизни. И притом на самом высоком уровне, хотя сельский плотник наверняка не знает ничего о Гегеле или Шопенгауэре и слушает он не Бетховена, а Людмилу Зыкину из коробочки местного вещания. Еще одно удивительное свойство работы Бабочкина - вот эта внутренняя связанность его героев между собой. Не значит ли она, что артист пришел на телевидение со своей заветной темой? Не значит ли она, что его работа тут не только не случайна, но и насущно необходима ему как художнику редкостного нравственно-философского потенциала, который им на театральной сцене (а Бабочкин всегда оставался верен театру) не был пока еще обнаружен сильно и вполне?

Случилось так, что в обстоятельствах спектакля именно телевизионного - в невозможном для театра, каким он есть у нас сегодня, владычестве пространнейшего монолога и сверхкрупного плана - артист не просто "добрал свое", а открыл это свое - нынешнее, позднее, исповедальное - с силой, пожалуй, до того у него еще не проявлявшейся.

Актерская судьба Бориса Бабочкина сложилась и триумфально и нелегко: после поистине беспримерного успеха Чапаева Бабочкин сыграл меньше, чем мог и должен был сыграть, а потому и раскрыл себя неполно. И вот теперь, именно на телевидении, все встало на свои места, оказалось реализованным, осуществленным сполна.

Пример второй. Юрий Любимов в телеспектакле "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" (композиция по Булгакову, режиссер Анатолий Эфрос).

Мы много лет не видели Любимова как актера, тем более никогда еще не видели его актером телевидения; с тех пор, как существует Театр на Таганке, всем казалось, что Любимов закрыл и убрал свой гримировальный ящик раз и навсегда.

Но вот телеспектакль, в котором Любимов сыграл сразу две роли - Мольера и Мольера в роли Сганареля в мольеровском "Дон Жуане".

Не знаем, в какой час одному режиссеру пришло на ум решение пригласить сыграть у себя другого режиссера. Но что знаем твердо, так это то, что тут была, действовала не прихоть, а осознанная необходимость.

Эфросу, режиссеру, работающему для телевидения не просто охотно, а с настоящей жадностью, потребен был именно тот, кому ведом не только вкус актерского ремесла, но лавры и тернии художника, у которого есть свой театр, за который он отвечает и перед публикой и перед историей. Тот, первый на театре человек, от которого здесь зависит если не все, то почти все. Человек, который знает и Пыльную, грубую изнанку декораций, и каждый оттенок в настроении своих актеров, и дыхание всегда разного - потому что он всегда сегодняшний - зрительного зала; человек, который зависит от тысячи вещей и каждый день борется за свое дело. И терзается. И знает радость. И прежде всего хочет быть понятым. Любимов принес в спектакль всего себя, весь свой сценический, режиссерский и жизненный опыт. Годы и то, как он их прожил, властной и тяжкой рукой вылепили его лицо: ушла открытая, русоволосая и ясноглазая юношеская прелесть, проступило другое - знающее, победительное, усталое. Его Мольер и его Сганарель врезаются, впечатываются в наше сознание не потому, что нам известно: это Юрий Любимов - и нам любопытно увидеть прославленного режиссера в гриме и костюме, а потому, что в них присутствует сокровенная и открытая нам сейчас правда о самом естестве творчества. О его высотах и низменностях. О его тяжком поте и прорывах в бесконечное.

В том, что сделали вместе Эфрос и Любимов, есть торжество телевизионного театра, которому одному - оно становится все яснее и яснее день ото дня - открыт доступ в мир творческого сознания, свершающего свою непостижимую работу на наших глазах. Прямое дело телевидения, когда оно искусство, а не средство информации, делать этот мир обозримо-проницаемым и потрясающе конкретным.

Пример третий. Дебютант Владимир Конкин. Исполнитель роли Павла Корчагина в шестисерийном телефильме режиссера Николая Мащенко "Как закалялась сталь".

Будущие историки телевидения наверняка не пройдут мимо этой работы, чтобы не забыть рассмотреть ее еще и как феномен примечательной по своей напряженности "обратной связи" со зрителем. Найдут время, чтобы исследовать тот удивляющий своей интенсивностью поток откликов, адресованных актеру - именно ему - молодежью, точнее, юношеством.

Едва ли не впервые применительно к телевидению, в данном случае к телевизионному кинематографу, стоит вспомнить основательно забытое определение "властитель дум". Он, Конкин - Корчагин, пусть на свою минуту стал властителем дум для тех, кому сегодня от четырнадцати до восемнадцати (автор ручается за эти сведения). Сделанное Конкиным вызвало наружу накопившуюся энергию юношеского максимализма, одержимой жажды действия во имя чего-то высшего, весенний разлив ярости, направленной против небокоптительства, стяжания, торных дорожек. Конкину - Павлу писали младшие - как вожатому, старшие - как другу и пророку. В нем увидали пример безоглядной, чистой, как сталь, и, как сталь, острой самоотверженности ради дела, в которое веришь.

Конкин - выделим это - доказал, что именно телевизионный актер может обладать и располагать по своей воле удивительной силой прямого эмоционального воздействия.

Актерская манера Конкина в фильме Николая Мащенко прежде всего предполагает особую, наэлектризованную отзывчивость аудитории - некий почти что физически острый контакт исполнителя и зрителя-слушателя. Конкин как бы хочет вырвать свою аудиторию из привычной мягкости сиденья, бросить ее вперед, навстречу экрану, сквозь который, как бы разбивая его стеклянную преграду, рвется его, артиста, летящий поверх всех барьеров и ничем не скованный темперамент.

Она, эта манера, открыта навстречу восприятию множеств: она жаждет единого, общего эмоционального ответа.

Кроме того, в ней есть самосжигающая, безоглядная "одномоментность" творчества: то, что вышло вот здесь, вот сейчас, актер потом уже не повторит, не сможет, да и не захочет повторить...

Молодежи нужны кумиры. Если их нет у себя, то их место занимают пришельцы, точнее, пришлецы. Они моделируют поведение юных, их речь и их пластику, их одежду и их прически. Их взгляд на мир, в конце концов. Когда молодежь получает информацию из вторых, третьих, десятых рук, возникает возможность слепого, детского, нелепого подражания. Но за всеми этими маскарадами, гримасами и ужимками - серьезная потребность. Духовная потребность, мимо которой не прошло и навстречу которой двинулось на сей раз телевидение. Его дебютант, актер его, телевизионного, кинематографа - Владимир Конкин.

Последствия у этого будут: ведь эти тысячи и тысячи ребят, которые написали тысячи и тысячи писем, вдохнули горный воздух жизни героя, каким его сыграл молодой артист, пережили некий существенный сдвиг,- хочется думать, что он не пройдет, не сможет пройти сразу и бесследно, сразу после того, как погаснет экран последней серии.

3

Имя и лицо Маргариты Тереховой оставались в тени довольно долго. Она негромко, но очень чисто по определяющему звуку начала свою актерскую судьбу в картине режиссера Довлатяна "Здравствуй, это я!" уже без малого лет десять тому назад. Тогда в этом "мужском" фильме ее с естественностью отодвинули Ролан Быков и Армен Джигарханян. Но без Тереховой, без ее девочки, которая годами молча ждет на перекрестке и через годы вырастает в девушку, которая дождалась, фильм не получил бы, недобрал чего-то очень существенного.

И что примечательно: у Тереховой уже в этой роли - почти бессловесной, почти бездейственной - открылась возможность появления того, что в обиходе французской кинокритики называется словом "presence". В буквальном переводе оно значит всего лишь "присутствие", но понимать его, разумеется, следует шире и сложнее. "Присутствие" - это и с порога принимаемая нами, зрителями, невопрошающая вера в то, что этот герой может быть сыгран только этим актером и никаким другим: "присутствие"- синоним незаменимости артиста в системе данного фильма.

Но "присутствие" - это прежде всего цена и вес самой актерской личности: он, актер, таким вот "присутствием" наделенный, притягивает нас еще и сам по себе. Нам интересна не только его роль, но и он сам, каков он есть. Интересен, разумеется, не обывательски, а иначе: о нем хочешь думать, его хочешь понять. Актер с таким даром заметен не просто потому, что он знаменит и, как положено знаменитости, играет главную роль: он может быть вовсе не знаменит и роль может играть второстепенную (так тоже) случается). Дело в том, что как только он выходит на сцену или на экран, он сразу и, как это говорится, "на порядок выше" поднимает самый уровень нашей зрительской активности. Если вообразить себе некие датчики, присоединенные к нашему воспринимающему аппарату, то уже при одном появлении актера с таким даром (а это именно дар, ему не научишь и взаймы его не получить) на регистрирующем экране некая стрелка непременно дрогнула и пошла бы вверх. "Присутствие" вовсе не синоним таланта, это нечто иное, потому что есть на свете артисты талантливые и знаменитые, у которых его нет. Нет, должно быть, потому, что нет этой вот приковывающей внимание, тревожащей мысль, действующей на чувство сути актерского естества, потому, что их искусство, вообще-то замечательное, довлеет себе и собою ограничивается. Впрочем, тайна сия велика есть...

Но вернемся к Тереховой. Не к подробному перечню сделанного ею после "Здравствуй, это я!", а к тому, что пришло ее, актрисы Тереховой, время.

Думается, что сегодня на наших глазах происходит нечто довольно примечательное: такую вот, как Терехова, как выяснилось, ждали и сейчас ей - воспользуемся названием ее фильма-дебюта - говорят: "Здравствуй, это ты". Речь не о том, что Терехова стала модной. Мы сейчас о другом и более серьезном. Ее, сам того не зная, ждал в "большом кино" взыскательнейший Андрей Тарковский, пока он через долгие годы своей многотрудной судьбы художника шел к заветному фильму о себе, о своем детстве, о своей матери, о времени, памяти и истории. Фильм этот называется "Зеркало". Главную роль играет Терехова. Ее, Терехову, как оказалось, ждало телевидение, потому что, не будь Тереховой, вряд ли появились бы на свет такие фильмы-спектакли, как "Улица Ангела" по роману Пристли, "Семейное счастье" по Толстому и по Толстому же - трилогия "Детство. Отрочество. Юность". Может быть, и можно, но так не хочется представить себе телевизионный фильм "Моя жизнь" по повести Чехова без Тереховой в роли Маши Должиковой...

'Улица Ангела'. Сцена из спектакля
'Улица Ангела'. Сцена из спектакля

Так все же - почему здесь Терехова?

...Лина Голспи из "Улицы Ангела". Здесь, в этой, кажется по времени первой, работе Тереховой на телевидении закон ее "присутствия", ее актерская тема выступает в поведении рискованном, играюще опасном, как бы вывернутом наизнанку. Здесь сама редкая красота актрисы (редкая - не комплимент, а определение: диву даешься, откуда у современной молодой женщины такая естественная, такая не желающая даже знать про ухищрения грима, который сейчас "надевают" на лицо, как нарядное платье, прелесть бесстрашно переменчивого лица, такое изящество всей стати - эта гибкая, нежная, как на старинном портрете, шея, которой так пошла бы бархотка пушкинских времен, эти слабые, опущенные, опять же как на старинном портрете, плечи, эта какая-то, тоже вся не сегодняшняя, грация, врожденная и раскованно бессознательная)- даже ее красота тут способна эту тему если не скрыть вовсе, то затуманить, даже в чем-то исказительно затемнить. Терехова играет тут дочь мошенника Голспи, бесстыдно ловкого и опасного. Словно прожорливый червяк, залезает он внутрь чужой фирмы, разоряет, выедая ее изнутри, расчетливо и умело не трогая оболочки, чтобы потом бросить ее, опустошенную дотла, бросить и сбежать - дальше, в другие города и страны, к другим простакам, одураченным его холеной, респектабельной наглостью, его самоуверенной повадкой "финансового гения" и "короля коммерции".

Дочь Голспи Лина - как яркая бабочка, которая весело играет, летая над яблоком, пока где-то внутри него потаенно и мощно работают челюсти ее нежного родителя. Она прекрасно обо всем осведомлена - не впервой у них такое!- но живет словно в каком-то детском неведении, в полной, чистой, как слеза ребенка, безнравственности. Ну как вы все можете, как вы смеете не восхищаться мною, не благоговеть перед тем, что я, Лина Голспи, так хороша и что мне, Лине, так хорошо? - словно вопрошает всех и каждого героиня Тереховой.

Ей ничего, ну ровно ничего не стоит в минуту напоить и в минуту соблазнить до одури робкого и до одури влюбленного в нее жалкого клерка Тарджеса, чтобы тут же, через день-другой, посмотреть на него с голубым недоумением: разве мы знакомы? И какое можете иметь ко мне отношение вы, сутуловатый, потеющий от смущения человек в целлулоидном воротничке и собственноручно отглаженных единственных брюках? Ну какое мне дело до ваших высоких чувств в вашей унылой каморке под крышей?

Лина Голспи (М. Терехова)
Лина Голспи (М. Терехова)

И будьте уверены: она выбросит из своей головки несчастного Тарджеса, который вообще-то ее чуть было не убил от ревности и мук походя растоптанного достоинства, еще до того, как от причала отплывает за океан пароход, увозящий в роскошной каюте ее и ее папочку к новым берегам и к новым приключениям. Как, впрочем, позабудет она и всех этих людей (как их там зовут?) из лесоторговой фирмы на унылейшей улице Ангела, которых они вместе с отцом ослепили, заморочили, закрутили в каком-то опьяняющем вихре и пустили, как говорится, голенькими. И кроме того - каждого по-своему - не только обокрали, но и испортили, развратили фантомом мечты о богатстве.

Но в этой вот Лине - в том самом рискованном, опасном, вывернутом наизнанку поведении, о котором уже шла речь,- проступает тема актрисы. Достаточно вспомнить первое появление Лины, прямо с поезда из Парижа попавшей на прием в честь ее папочки у хозяина фирмы, мистера Дарсингема. В этой унылой холодной гостиной, где чопорно жеманничают прокисшие в сознании собственной неколебимой добродетельности пожилые некрасивые дамы, где слова живого не услышать и лица живого не увидеть, здесь все плоское и тяжеловесное, как простывший и отроду невкусный пудинг.

Лина-Терехова тут не только с наслаждением эпатирует общество, но и врывается в него, как свежий, горячий, веселый ветер: легкая, свободная, победоносно молодая.

Мисс Мэтфилд (И. Саввина)
Мисс Мэтфилд (И. Саввина)

Потом, когда думаешь над этим фильмом-спектаклем (тут встретились такие прекрасные актеры, как Ростислав Плятт - лицо От автора и Ия Саввина - мисс Метфилд, тут так достойно заметна умная и точная режиссерская рука И. Анисимовой-Вульф), понимаешь: перед тобой прошла трагикомедия, в которой победители и побежденные, в общем-то, стоят друг друга; трагикомедия, в которой всерьез сострадать, в общем-то, некому. Все тут хороши: и мистер Дарсингем с его не по уму и способностям деловыми претензиями, и Тарджес с его собачьей приниженностью и приказчичьими притязаниями на страсти и на шик, и умненькая-разумненькая в каждом своем по-ступке и душевном движении мисс Метфилд, за которую спокойно, потому пробьется-таки она "наверх", к богатству и к власти над теми, кто ниже, возьмет свое не здесь, так где-нибудь еще. И у мистера Смита с его постоянной дрожащей мечтой о прибавке жалованья тоже все как-то образуется...

Все они тоже хороши. Но во всех них - в отличие от Лины - словно подсохло, выродилось, а может быть, и вовсе никогда и не шевелилось, не пело звонкое чувство радости бытия.

Счастье жить. Ликование от права жить. Не это ли тема актрисы? Не это ли доминанта ее "присутствия"?

Героини Тереховой, о которых мы ведем речь (пусть ее собственно кинематографическими ролями займутся другие, им будет о чем сказать, хотя бы применительно к фильмам "Монолог" и "Зеркало"), все они так или иначе существуют в сложном соотнесении с этой вот темой.

"Актерский случай" Маргариты Тереховой таков, что тему актрисы можно сформулировать именно так - абстрактно по определению, но жизненно богато и единственно точно в каждом отдельном ее проведении. Вот почему не кто иной, как Терехова, была так нужна для телевизионных спектаклей по Льву Толстому.

Все, что было написано Толстым - от "зеленой палочки" в повестях о детстве до неубиваемого чертополоха-татарника в предсмертном "Хаджи Мурате", в его Наташе Ростовой, в его идущей по этапу в своих каторжных "котах" Катюше Масловой,- о жизни, которая права сама собой, потому что она живая. В этом-то смысле и правы героини Тереховой из толстовских телеспектаклей - Маша из "Семейного счастья", Наталья Николаевна из первой части трилогии - "Детство".

...Случается, бывают неудачи, которые странным, парадоксальным образом оказываются вдруг чему-то полезными. Когда талантливый режиссер Петр Фоменко, начиная работу над телевизионным спектаклем "Семейное счастье", выбрал на роль Сергея Николаевича артиста Юрия Каюрова, он ошибся жестоко и безусловно. Каюров - во всяком случае, такой, каков он не только здесь, но и вообще в последних своих работах (сошлемся на телефильмы "Тебе, певцу, тебе герою" и "Инженер Прончатов"),- удручает своей сухой, унылой рассудительностью, бедностью своего исполнительского спектра, монотонной, плоской ровностью своей внутренней "температуры": этакие тридцать шесть и шесть, никогда не выше...

'Детство'. 'Отрочество'. 'Юность'
'Детство'. 'Отрочество'. 'Юность'

Так вот, Сергей Николаевич, каким его сыграл Каюров,- это удивительно скучный, в полном смысле слова пожилой, сам себе сильно опостылевший господин, который неведомо почему (похоже, что по расчету и трезвому размышлению) позволил себе жениться на молоденькой, честно предупредив ее, что это не будет раем, а потом начал уставать, одумался, осудил себя за ошибку и захотел вернуться на круги своя, к покою и самовару. Сначала он молча - и не молча - и всегда как-то все свысока укорял свою молодую и очень красивую жену Машу, которая влюбилась в него без памяти, укорял ее за молодость, за ее живую потребность в радости, потом он не простил, потому что дождался смирения, и в конце концов с неожиданной в таком сухаре плаксивостью заявил ей, что она еще очень молода, а он стар... Этот Сергей Николаевич - в спектакле, разумеется, а не в романе - встает унылой, то молчаливо, то многословно поучающей и упрекающей тенью, и не более того.

Беда тут в том, как Каюрову просто не дано "прожить" истинно толстовскую, в данном случае даже прямо автобиографическую душевную историю. Историю исполненной острого внутреннего драматизма любви-столкновения, любви-конфликта; историю преобразования, постепенного - всегда, и в наши времена тоже,- мучительного преобразования, перерастания любви первоначальной, страстной и в чем-то неизбежно эгоистической, в любовь иную - может быть, Даже более высокую, но ежедневную, в любовь, где знают свое место и долг, и привычка, и самоотвержение. Не случайно весь рассказ о первой, счастливой поре супружества ведется при отсутствии Каюрова, весь идет от лица Маши - Тереховой.

Николай Иртеньев (В. Корецкий), папа (М. Козаков), княгиня Корнакова (Е. Васильева)
Николай Иртеньев (В. Корецкий), папа (М. Козаков), княгиня Корнакова (Е. Васильева)

И слава богу, потому что нам крайне трудно поверить в его истинность, а точнее, мы верим в него, потому что безусловно верим этой Маше. А еще точнее, мы верим только в ее, Машино, отдельное счастье, потому что вообразить себе, увидеть то почти детское веселье, ту ежеминутную радость просто быть рядом друг с другом у этих двоих, из которых один такой, как мы его только что описали, нет никакой возможности...

Но как же выгодно Каюров с его непредумышленной, органически присущей ему тут назидательной сухостью, с его застегнутой на все пуговицы солидностью и однообразной ожидающей покаяния укоризной - как же он выгодно, в сущности, оттеняет живую прелесть тереховской Маши.

Кажется, что ее милое, такое красивое лицо все время видится нам на вольном воздухе, в переменчивой тени дерева, просвеченного солнцем (тут еще на славу поработала камера),- богатая игра его выражений сродни этому природному богатству теней, просветов, внезапных сияющих бликов... А рядом - скучающее, пустое лицо этого Сергея Николаевича, и неправда в его восклицании "фиалка!" (по воле текста, но не по своей воле произносит он в восхищении от Машиной прелести). Но вот совсем невыносимая деталь - тут уже повинен и режиссер,- когда едва ли не в первую минуту осознанного предощущения любви и будущего он, артист Каюров (что не только для толстовского героя, но и просто для любого взрослого воспитанного человека невозможно, потому что неприлично), он, артист Каюров, ухарски сплевывает - нет, не в руку, а просто наземь- косточки от вишен... Очевидно, это надо понимать как метафору того, что-де к Сергею Николаевичу воротился вкус к жизни: глядите, как он жадно поедает эти вишни... Но довольно о Каюрове, хотя самые его последние выступления на телевидении дают кое-что полезное для наших общих размышлений о том, что тут есть актер и каким ему быть не надлежит...

Терехова - с наглядностью это проявляется в особенности тогда, когда она играет в условной декорации, на, как правило, бедном и весьма невыразительном фоне павильонного задника,- умеет "играть обстановку".

Вот здесь, в "Семейном счастье", Терехова дает нам почувствовать и летнюю жаркую духоту прогретого солнцем сада, и ту лунную ночь, когда Маша понимает, что полюбила, и знобящий холодок кабинета мужа, куда она входит в бальном платье.

Такое умение здесь, на телевидении, в особенности нужно: жизненная среда тут, как правило, занимает совсем иное место, чем на театре или в кино, она по необходимости менее приспособлена для нашего зрительского разглядывания, меньше "осваивается" актером, меньше ему помогает найти верное физическое и творческое состояние.

"Семейное счастье" - это исповедь, это роман-монолог "от первого лица" с отдельными включениями диалогов Маши и ее мужа. Терехова на экране все время, она ведет действие - из настоящего повествует о былом, взрослая, зрелая, возвращается к дням девичества, чтобы наново их пережить. Терехова "держит" телевизионную аудиторию, оставаясь с ней один на один, с глазу на глаз очень подолгу. Такие телевизионные спектакли, как "Скучная история", "Плотницкие рассказы" и "Семейное счастье", просто невозможны без актера, способного вот так "держать" телевизионную аудиторию, без актера, обладающего точным знанием законов особой и тончайшей "драматургии" душевных состояний героя, приемами исполнения на театре, где место действия - душа человеческая.

"Семейное счастье" - именно оно стало для Тереховой тем порогом, перейдя который она вполне состоялась как актриса телевизионного театра. Потом была роль Натальи Николаевны из первой части лирической трилогии Толстого - "Детство" (режиссер снова Петр Фоменко).

'Плотницкие рассказы'
'Плотницкие рассказы'

Терехова читает последнее письмо Натальи Николаевны - ее прощание и завет мужу. Из жизни уходит существо необычайной доброты, тончайшей чуткости ко всем, кто рядом. Уходит женщина совсем еще молодая, страстно и в то же время с таким мудрым пониманием любящая мужа и детей. Ласковая (и строгая, всевидяще зоркая, так умеющая терпеть и прощать. И такая стойкая перед лицом несправедливо безвременной смерти, обладающая поразительной выдержкой, этой высшей воспитанностью в выражении чувств даже самых мучительных, невыносимых.

'Плотницкие рассказы'
'Плотницкие рассказы'

В последние часы жизни Наталья Николаевна, как всегда, верна себе, своему человеческому достоинству и долгу перед семьей. Своим твердым жизненным правилам, диктующим ей уважение к другим. Ни слова упрека мужу-игроку, моту, волоките, лишь тихий строгий вздох сожаления, что его несчастная распущенность отнимала у нее часть его привязанности. И над всем, за всем этим - сияние негасимой любви, горькое предчувствие вечной разлуки и страстная надежда, что ее любовь к семье переживет ее самое и всегда будет нужна ее мужу, ее детям...

Терехова открывает нам характер удивительной силы и чистоты. Мы же, отвыкшие от высоких слов, стесняющиеся говорить их самым близким людям, не просто слушаем Наталью Николаевну - мы как бы вторим ей, и звучат в нашей душе свои, такие когда-то и кому-то нужные, но непоправимо не произнесенные признания... Монолог Натальи Николаевны... В том, как "проживает" его перед нами Терехова, видится успех рождающейся на наших глазах, совершенно новой актерской манеры - манеры актера телевизионного театра.

Олёша Смолин (Б. Бабочкин), Константин (В. Бочкарев), Авинер Козинков (П. Константинов)
Олёша Смолин (Б. Бабочкин), Константин (В. Бочкарев), Авинер Козинков (П. Константинов)

Терехова читает предсмертное письмо Натальи Николаевны, а если точнее, как бы пишет его на наших глазах. На сцене ли, в кино ли, это неизбежно несло бы на себе печать условного - здесь, на телетеатре, оно безусловно и радующе естественно. Почему так получается? Не потому ли, что актер перед телекамерой обретает совершенно особую возможность, играя сразу для миллионов, играть и в отдельности для каждого из нас - само понятие зрительской аудитории тут безгранично расширяется до масштабов целой страны и одновременно сжимается до одной комнаты и одного человека перед экраном. А ему, этому одному, каждому из нас с вами, можно довериться полностью: ведь разговор с глазу на глаз располагает к откровенности, а то и к исповеди...

Терехова не боится сыграть трагедию умирания. За те полтора-два десятка минут, которые длится чтение ее письма-монолога, мы со стесненной душой видим, как Наталью Николаевну покидают силы, как от жара влажнеют и беспомощно обвисают ее волосы, как истончаются черты ее лица, как усиливается лихорадочный свет ее глаз. Но чем меньше остается в ней жизни физической, тем больше нарастает напряжение жизни внутренней, духовной: перед тем, как угаснуть, она разгорается особенно ярко.

Олёша Смолин (Б. Бабочкин), Константин (В. Бочкарев), Авинер Козинков (П. Константинов)
Олёша Смолин (Б. Бабочкин), Константин (В. Бочкарев), Авинер Козинков (П. Константинов)

Монолог Тереховой развивается как единое музыкальное целое, и рефреном и итогом которого становится "спасибо, жизнь, что была"...

В трехсерийном телевизионном фильме "Моя жизнь", поставленном , режиссерами Г. Никулиным и В. Соколовым по повести Чехова того же названия, Терехова сыграла роль Маши Должиковой. Не побоимся сказать, что "Моя жизнь", как она была решена на телевидении, есть одна из лучших экранизаций Чехова вообще: верная подлиннику почти идеально, необычайно внимательная к зримым подробностям чеховской прозы, ему адекватная, просторно бережная для чеховского слова.

Было бы чрезвычайно интересно разобраться в самой структуре этой работы, попытаться понять, как состоялся этот на редкость согласный союз кинематографа в чистом его виде с кинематографом телевизионным, потому что перед нами именно такой случай (впрочем, в практике нашего телевидения не единственный, потому что ведь и такие работы, как "Семнадцать мгновений весны" или "Как закалялась сталь", есть явления того же порядка).

Можно было бы порассуждать, как от телевидения тут, в "Моей жизни", приходит и задумчивая, неспешная, спокойная в своих взаимоотношениях со временем повествовательная интонация и естественность постоянного присутствия закадрового голоса главного героя, Мисаила Полознева - и как в то же время уже от "прямого кино" тут идет, скажем, тщательнейшая разработка обстановки действия: большое количество планов на натуре, самоценность пейзажа и разработанность интерьера. В тщательности этой разработки есть определенная, и даже весьма большая, доля самопожертвования художников-декораторов и костюмеров, операторов и осветителей: не может быть сомнений, что все отдавали себе отчет - самые условия показа их работы (малый экран, несовершенства в передаче цвета) "съедят" огромную долю их труда, но они не жалели сил, зная, чем больше будет сделано, тем больше останется, дойдет. Здесь они - и это заслуживает уважения и благодарности - старались прежде всего для Чехова, когда нашли этот вот старый некрасивый город с долговязыми колокольнями не очень-то древних церквей, с горбатыми неровными улицами, застроенными домами обывателей, когда трезво, не любуясь, а заботясь о точности, показали нам проданную хозяевами за долги усадьбу-никакой элегии "дворянского гнезда", а мерзость запустения вытоптанного скотиной, порубленного крестьянами парка, ободранные колонны фасада, прозаические индюки и куры на щербатом, замусоренном паркете бывшей гостиной... Они старались для Чехова, когда искали и находили блестящий медью и лакированным деревом телеграфный аппарат времен Морзе, и часы-ходики на кухне, и бутыль из-под домашней наливки, и сервировку стола, накрытого для ужина в столовой инженера Должикова, и рисунок дешевых обоев в комнате малярного старшины Редьки, и рисунок материи на женских платьях.

'Правда хорошо, а счастье лучше'. Сила Ерофеевич Грознов (Б. Бабочкин)
'Правда хорошо, а счастье лучше'. Сила Ерофеевич Грознов (Б. Бабочкин)

Они знали: это не напрасно, это отзовется, непременно отзовется, хотя бы потому, что позволит актерам сполна прожить тот год, который должны тут прожить их герои.

Изобразительная сторона фильма "Моя жизнь" радует своей серьезностью, своим безупречным вкусом, историческим и живописным. У этого фильма есть свой мир, законченный и богато-точный. Мир чеховской провинции, где разворачиваются "зарытые драмы" человеческого существования, где вечные вопросы о смысле бытия приходят, не утрачивая ничего в своей гамлетовской глубине от того, что человек, ими терзаемый, носит фуражку с околышем чиновничьего ведомства или испачканный масляной краской фартук мастерового. Терехова тут впервые столкнулась с большой и развитой повествовательной формой. Ей тут надлежало день за днем перелистывать страницы одной жизни, на которых неспешно рассказано и о любви с ее первыми радостями, и о разочаровании, и о конце всего, что пусть ненадолго, но казалось найденным, подлинным, важным.

Роль ее Маши Должиковой вся построена на тончайшей игре между естественным и неестественным: Терехова удивительно тонко дает нам разглядеть тот постоянный зазор, который есть между Машей, какая она есть, и Машей, какой она попыталась быть. Дает нам расслышать ту еле-еле уловимую нотку принужденности, которая в отличие от Маши чеховской - неизменно окрашивает все ее поступки и слова.

Маша - вся отсюда, из дома своего отца инженера Должикова, человека, выбившегося "наверх" своим горбом: до чего же он любит свое испачканное мазутом прошлое, до чего же часто похваляется, как два года ходил машинистом, как смачно ест и пьет. Из этого дома с дорогими винами и книгами, с концертным роялем, с самим его воздухом, приятно пахнущим чистотой, гаванскими сигарами, духами.

Ее тщательно подобранная библиотечка брошюр по сельскому хозяйству, ее мечты об истовом круговороте трудов на земле, самый ее облик крестьяночки с картин Венецианова, который она находит для себя, переселившись с Мисаилом в Дубечню,- тоже отсюда, из этого дома, из ее, Машиной, праздности, оплаченной хамоватой деловитостью ее отца.

Маша у Чехова не так молода и не так красива, в ней есть что-то стародевичье-головное, постное, книжное. Она едет в Дубечню и живет там свой краткий срок, ни во что не играя, всерьез - пока хватает сил. И уезжает она отсюда, бросив Мисаила, совсем не так, как Маша Тереховой, которая рвет с Дубечней и с мужем, пьяная от хмеля потерянной было и потому особенно сладкой свободы. В этой, тереховской, Маше - и тут нельзя не вспомнить Лину - бьется пленительная, сладко толкающая ее в сердце радость жизни. Ей, этой Машиной радости, скучно и неловко быть рядом с грубой, ожесточенной бедностью мужиков, рядом с человеком, который - она чувствует- сам знает, что их здешняя жизнь вся придумана Машей, вся не всерьез.

Всерьез были тяжелая грязь на разбитых дорогах, дерзкие крестьянские потравы и порубки, ведра водки, которые надо было выставлять мужикам, возящим бревна для строительства школы, без которой, по мнению дубеченских крестьян, можно обойтись и дальше, ночная беготня крыс в огромном, наполовину нетопленом доме, запах замазки от рук Мисаила, осенняя тоска пустых полей, низкое мокрое небо...

Одна из лучших сцен Тереховой - та, где Маша приезжает в Дубечню из города, приезжает, все уже решив и в последний раз. С Венециановым, с мужиками, с Мисаилом покончено раз и навсегда. Перед нами женщина из другого мира - из мира, где сверкают люстры театрального зала, где волнует легкое прикосновение меха к нарядно обнаженным плечам, где музыка и шум столичной толпы, где бурлит под винтом парохода волна далеких морей и встают из-за горизонта чужие чудные края...

Чужая, четкая, взрослая, Маша этого финала вся напряжена в ожидании развязки, идет к ней путем кратчайшим, бесслезным, не знающим ни жалости, ни сомнений. Глядя тут на Терехову, думаешь, что она прекрасно сыграла бы чеховскую Ариадну (из рассказа с тем же названием).

Но думаешь и о том, что этой актрисе с ее диапазоном проведения своей темы доступны и Наташа Ростова, и Эмма Бовари, и Манон Леско - доступны потому, что избирательно родственны те женские характеры, в которых - пусть то чисто и высоко, то заземленно, а то порой и опасно - бьется горячий ток жизни, которая у каждого одна, которой во второй раз не бывает. Она умеет сыграть эту единственную жизнь, а уж судить ее - это наше, зрительское дело и право.

Терехова - это теперь уже ясно - связала свою артистическую судьбу на телевидении с большой литературой. Ее уже невозможно представить себе в посредственной пьесе, в проходном фильме. Понимает ли это она сама? Будет ли этому верна?

4

Актерские бенефисы телевизионного экрана... Их немного, но тем они дороже.

И что тут кажется примечательным, когда ищешь то, что их сближает: бенефис всякий раз празднуется там, где основой спектакля или фильма стала литература высшей пробы, стала "большая проза": не пьесы, нет, а романы, повести, рассказы. И авторы тут Толстой и Чехов, Булгаков, Тынянов (вспомним "Кюхлю" Сергея Юрского), Зощенко (вспомним феномен литературного телетеатра Игоря Ильинского), Николай Островский, Белов...

Предстоит еще подумать над тем, почему именно слово прозаическое, строй и образность повествовательные так много дают актеру телеэкрана. Почему именно здесь, в инсценировках прозаического текста, он так вольно и глубоко дышит, так раскован физически и так сосредоточен интеллектуально. Почему именно здесь обретает он особую и счастливую возможность высветить, выразить свою заветную тему...

Предстоит еще подумать над тем, что "специфика" (да простится мне употребление этого затасканного при всей своей невнятности термина) телеспектакля и телефильма явно способна каким-то своим и особым образом воздействовать и на актерскую фантазию и на общую настройку всего рабочего аппарата артиста - как, к примеру, удивительно плодотворно влияет на него разрешение смотреть в глазок съемочной камеры и тем самым смотреть в глаза сотен и сотен тысяч и в глаза каждого, из которых эти сотни и сотни тысяч состоят; как много дает ему - потому что строжайше с него спрашивает - сфокусированная плотность изображения на "малом экране", где у каждой крошечной подробности есть какая-то своя и особая - по сравнению с театром и с кино - цена, где возникает тончайший баланс между частным и общим, между масштабом и деталью...

Предстоит еще подумать над тем, почему именно таким, как названные здесь, работам актеров на телевидении дана какая-то особая энергия "адресного посыла" к зрителю - к нам, к тебе, ко мне,- обеспечивающая остроту ответа, не только эмоционального, но и нравственного. Много и справедливо было сказано о том, что главная сила, главная притягательность искусства театра заключена в непосредственности контакта зрителя с творящим актером, но вот пришел актер телевидения и открыл возможность контакта, этой непосредственности лишенного, но от того не менее магнетического... Да, о многом должно подумать, многое должно понять и объяснить. Но эта статья тоже написана "на берегу" телевизионной реки- на том самом берегу, с рассуждения о котором я ее начинала.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"