Т. Жаковская. Исключения из правил (Актеры на Ленинградской студии телевидения)

Наверное, ни один биограф Николая Симонова не сможет обойти молчанием его работу в телевизионном варианте "Очарованного странника" Н. Лескова. Рассказ о Евгении Лебедеве будет неполон без Поприщина из поставленного самим же актером телеспектакля "Записки сумасшедшего". Роли, сыгранные на телевидении, для многих ленинградских актеров стали теми строчками творческих биографий, которые не подлежат сокращению: Матвей Кожемякин и Ноздрев Павла Луспекаева, Вильгельм Кюхельбекер Сергея Юрского ("Кюхля"), Клеопатра Алисы Фрейндлих ("Моя жизнь"), Живка Попович Эммы Поповой ("Госпожа министерша"), комиссар Иенсен Ефима Копеляна ("Тридцать первый отдел").

Но одной из самых насущных проблем телевидения - во всяком случае, ленинградского - является разрыв между лучшими достижениями и обычным уровнем актерских работ на телевидении. Приведу только два примера из многих возможных.

Дмитрий Барков, актер Театра имени Ленсовета, в течение одного года трижды представал перед телезрителями в роли молодого следователя - в телеспектаклях "Три долгих зимних дня", "Игра против всех" и "Золотое руно". Всех трех его героев подводили отсутствие опыта и излишняя горячность.

Был год, когда Иван Краско (Театр имени Комиссаржевской) попросту не вылезал из комиссарской кожанки - так и переходил в ней из одного телеспектакля в другой. Какое уж тут разнообразие человеческих характеров...

А ведь речь о хороших актерах. Но к Ивану Краско удача чаще всего приходит в ролях острохарактерных, далеко отстоящих как друг от друга, так и от его человеческой индивидуальности. Есть несколько таких и в телевизионном "послужном списке" актера: Пер Гюнт, Кавалеров из "Зависти". Но обычно режиссеры ТВ используют лишь его "типажные данные". У Дмитрия Баркова был период, когда и в театре он неизменно играл разновидности опоздавшего повзрослеть темпераментного молодого человека, вспыльчивого и болезненно самолюбивого. Из кризиса ему помогла выбраться роль Петруччо в "Укрощении строптивой", в которой, следуя режиссерскому замыслу И. Владимирова, Барков пародирует эти черты своих героев. А юмор по отношению к собственной персоне, как известно, способствует прогрессу. В последние годы Барков в театре стал работать намного вдумчивей и серьезней. ТВ же возвращает его к пройденному этапу.

Возможно, эти два примера - случаи крайние, но довольно часто на ТВ актеру предлагают сменить имя и костюм какого-нибудь его героя, не меняя характер. Когда смотришь телеспектакль "О счастливом человеке", в котором Георгий Тараторкин играет Николая Баумана, трудно освободиться от мысли, что основной причиной приглашения на роль был его успех в спектакле Тюза "После казни прошу", где Тараторкин сыграл Петра Шмидта. Тот же драматург - В. Долгий, тот же ход - за строками документов актер пытается увидеть своего героя. И герои оказываются слишком похожи - наверно, гораздо больше, чем исторические прототипы.

Есть, конечно, счастливые исключения, которые в мечтах видятся правилами.

Появились на Ленинградской телестудии спектакли, поставленные в расчете на определенных актеров: "Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" с Ю. Толубеевым и В. Меркурьевым, "Госпожа министерша" с Э. Поповой, "Где тонко, там и рвется" с С. Юрским и Н. Теняковой. "Жаворонок" с Л. Малеванной, "Шахматная новелла" с В. Рецептером. Благодаря им с творчеством лучших ленинградских актеров знакомится аудитория неизмеримо большая, чем та, которую может вместить самый просторный театральный зал, даже перемноженный на двести представлений. Но ведь всем, что имеют и умеют эти актеры, они обязаны театру. Телевидение во всех этих случаях выступает как популяризатор накопленного.

Ту или иную неудачу актера в телеспектакле часто объясняют незнанием телевизионной специфики. Не вдаваясь в споры вокруг этих магических слов (удивительно, почему по отношению, скажем, к киноработам актера они употребляются гораздо реже - ведь это искусство тоже имеет свою специфику), сравним телеспектакли, схожие по способу игры. Они созданы на Ленинградской студии телевидения примерно в одно и то же время. Возможно, некоторые из них снимались параллельно. Условия были одинаковы, но результаты отличаются разительно.

Конечно, можно сказать, что для репетиций "Фиесты" С. Юрский располагал большим временем, чем обычно режиссеры ТВ (вначале она готовилась, как спектакль театра). Но ведь это первая "полнометражная" (и даже двухсерийная) постановка актера, а художественный уровень ее таков, что думать приходится не о скидках, положенных дебютанту, а о преимуществах свежего взгляда на предмет. Предмет этот в данном случае - телевизионная режиссура.

Впрочем, вероятней всего, эта свежесть - лишь производное от самой сути таланта Юрского - актера, похожего только на самого себя. Очень разные люди утверждают, что, не прочти они даже его имени в титрах "Фиесты", авторство Юрского для них было бы очевидным. Как в театре, не сыграв двух схожих ролей, не повторившись ни разу во внешнем облике персонажа - в пластике, в голосе - ни в его характере, он тем не менее узнаваем, так и сменив профессию, он остался самим собой - с присущим только ему способом мышления, системой взглядов на мир и на искусство.

В "Фиесте" - проблема, давно волнующая Юрского-актера: человек и время, личность и общество в их противоборстве и взаимовлиянии. В "Фиесте" - присущие актерским работам Юрского четкость, но не упрощенность мысли, парадоксальность логики, отточенность формы и расчет на умного собеседника, который не нуждается в подсказанном ответе. В "Фиесте", как всегда у Юрского, важен ритм - именно он, предельно выверенный, вскрывает подтекст.

Так в прологе сталкивается отрывистый ритм пишущей машинки, за которой сидит Джейкоб Барнс,- ритм его воспоминаний, мучительной горечи, накатывающейся на героя,- с бесконечным ритмом круга, по которому движутся все те, о ком он вспоминает. Это столкновение подобно контрасту двух эпиграфов к роману Хемингуэя - отчаянной фразы Гертруды Стайн: "Все вы - потерянное поколение", и мудрости Екклезиаста: "Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки..."

Так в кульминационных моментах будут повторяться наезды: от общего плана к крупному - тот же жест, то же движение, которое стало началом непоправимого: прощальный взмах руки Брет, яростный пробег Роберта Кона навстречу молчаливой неподрижности обращенных друг к другу профилей Брет и Ромеро.

'Фиеста'. С. Юрский на репетиции

"Фиеста" на испанском означает "праздник". Свою книгу о Париже Хэмингуэй назвал "Праздник, который всегда с тобой". Как тесно сплетено это в жизни: праздник, после которого остаются пустые бутылки и обрывки ярких афиш на мокром тротуаре, и праздник, дающий силу душе человеческой... Как их отличить? Какими критериями измерить победы и поражения, верность и измену, если время не дает ни веры, ни высокой цели, ни великих дел? Как сохранить в такой век живую душу? Вот над чем бьются герои "Фиесты" - книги и телеспектакля.

В том мире, в котором живут они, все может быть легко подделано - и интеллект, и ирония, и тоска, и горечь, и "настоящие ценности". Истинное разнится от подделки едва заметным оттенком. Так Владимир Рецептер легким преувеличением интонаций и жестов Роберта Кона выдает надуманность его чувств, вычитанность разочарований.

В "Фиесте" играют актеры Большого драматического театра, которых мы знаем давно и хорошо. Но почти каждая работа в этом телеспектакле захватывает как открытие неведомого. Режиссер словно распечатывает актеров, и происходит это по мере того, как актеры распечатывают тайная тайных своего героя.

Брет (Н. Тенякова)

В этом телеспектакле почти у каждого персонажа есть мгновение беспощадной обнаженности души. Есть момент, когда Брет - Наталья Тенякова, обычно центр веселья, бравирующая своей бесшабашностью, кокетливо утрирующая жесты, как утрирует черты лица помада и тушь, вдруг затихает в такси рядом с Джейком Барнсом, и слезы готовы наполнить ее глаза - слезы любви, бессилия и одиночества.

Джейкоб Варне (М. Волков), Майкл Кембл (В, Стржельчик), Роберт Кон (В. Рецептер), Бил Гортон (Г. Гай)

А в самом конце, когда она ждет Барнса в номере мадридского отеля, мы увидим усталую, зябко кутающуюся в плед женщину с близорукими глазами, которая за все расплачивается годами, а их остается все меньше, и все призрачней становится надежда. В такие минуты текучие, неуловимые психологические процессы выливаются в резко очерченные метафоры мизансцен. Так Майкл Кембл Владислава Стржельчика, всегда артистически ироничный, плюющий на превратности судьбы - ноги у него приплясывают сами собой, а язык не знает удержу,- сидит на земле, очухавшись после удара Роберта Кона, и какая-то девица закручивает ему волосы в шутовские рога, а он, отчаянно трезвый, говорит: "Я - полный банкрот". И даже Роберту Кону, воплощению всех интеллигентских комплексов, до отвращения сосредоточенному на своей личности и между тем самому благополучному в этом кругу, ему тоже в "Фиесте" даны иные мгновения - когда настигает сознание собственной ординарности и мучительная тоска по отсутствующему таланту. Сидя на кровати в отеле Монтойя, обмякший - будто не он бил, а его били,- он просит прощения у Джейка, понимая, что отринут этими людьми навсегда и не в силах от них оторваться.

'Фиеста'. Роберт Кон (В. Рецептер)

Наверное, причина полуудачи Григория Гая в роли писателя Билла Гортона состоит в том, что именно минута горького самораскрытия, назначенная режиссером в сцене рыбалки, когда Билл говорит о своих американских коллегах, сравнивая их с червями в банке,- именно эта минута сыграна актером слишком спокойно - будто сам Гортон давно нашел выход из этой банки и теперь снисходит к бедам менее мудрых соотечественников.

Джейкоб Варне (Н. Волков), Курочка (Т. Коновалова),

Джейкоба Барнса в "Фиесте" играет Михаил Волков. Поначалу это насторожило: несколько лет назад он уже пробовал сыграть хемин-гуэевского героя - лейтенанта Генри в телеспектакле "Прощай, оружие!". Попытка была неудачной, актер страдал слишком красиво и многозначительно. Подумалось, что роль Барнса под силу только самому Юрскому... Но Волкову удалось за сдержанной манерой поведения Барнса, способного вступать в контакт со всеми и раскрываться перед немногими, за спокойной иронией, с которой он относится ко всему и к самому себе, сыграть трагедию наблюдателя, который видит причину и следствие событий, но бессилен предотвратить их. В интонациях Барнса-Волкова мудрая горечь Екклезиаста, идущего через отчаяние к вере, одерживает верх над опустошающей иронией Г. Стайн.

Джейкоб Варне (Н. Волков), Майкл Кембл (В. Стржельчик), Бил Гортон (Г. Гай)

Шумный праздник Парижа и рисковый праздник Испании сыграли два десятка актеров, о работе каждого из которых можно писать особо. К ним неприменимо понятие "массовки": они играют не массу, а людей: за каждым прослеживается его судьба и каждый занимает особое, специально для него отведенное место в структуре спектакля, даже если вся роль - один пробег, как у Владимира Козлова. Бежит парень с застывшим лицом по мокрым и пустым улицам, спрятав руки в рукава, будто пытаясь унять дрожь, и монотонно вскрикивает: "Муэрте!" ("Умер!"). Это - чья-то жизнь в уплату за фиесту и знак возможного смертельного исхода игры. И так-каждый из двадцати. На минуту появляется на экране сам Юрский в роли парижского шансонье, чья негромкая и щемяще грустная песня сопровождает веселье праздника. Это не только роспись мастера в углу картины, это - от убеждения, что на телевизионном экране не должно быть небрежно прописанных деталей. "Фиеста" - спектакль о поиске критериев, которые могут отделить истинное от преходящего, сущность от суетности,- потребовала абсолютной реальности духовного процесса, проживаемого актерами сегодня, здесь, сейчас. Они играют без грима, большинство - в современных костюмах. Расстояние между героем и исполнителем сведено к минимуму. Этот способ актерской игры можно назвать даже не "от себя", а "в глубь себя" - так будет точнее: объект исследования лежит в них самих, а не вовне.

Удача эта тем более радостна, что именно на ТВ наиболее скомпрометировала себя "исповедническая" манера исполнения.

Неосторожно высказанную мысль, что этот способ игры наиболее "телевизионен", многие режиссеры ТВ восприняли как рецепт на все случаи жизни. И вот многочисленные ведущие и положительные герои (в таких ролях, естественно, "исповедоваться" приятнее всего) заговорили с экранов проникновенными голосами, имитируя свое личное отношение к проблеме. Порой дело доходит до абсурда - личное отношение демонстрируется, а проблемы-то и нет. Так произошло в телеспектаклях "Особое подразделение" (повесть В. Кожевникова, режиссер Н. Райхштейн) и "Нефтяные короли" (сценарий Б. Костюковского, режиссер И. Мамышева). Оба они - попытка создания образа героя-современника. И в том и в другом случае ведущие (в "Особом подразделении" - один, в "Нефтяных королях"- четверо) пытаются придать то пафос, то лиризм чисто информационному перечню добродетелей и заслуг героя. Актерам, исполняющим главные роли,- Е. Каменецкому и В. Щербакову - не легче: их героям - экскаваторщику Букову и нефтянику Такоеву - ни разу на протяжении спектакля не приходится делать выбор или совершать какие-нибудь действия. Борьба, принятие решения - все это остается за кадром. А в кадре лишь скороговоркой рассказанная биография, эпизоды которой для достижения особого "драматизма" перемешаны. Начинается все с конца, кончается началом. Сюжет построен по малооригинальной схеме: успехи на производстве, несчастье в личной жизни. Е. Каменецкий и В. Щербаков легко могли бы поменяться ролями. Даже намека на индивидуальность героя ни там, ни там нет. Вот как раз в таких случаях режиссер возлагает надежду на человеческую индивидуальность актера, мол, сыграет "от себя" и будет у Букова характер Каменецкого, а у Такоева - Щербакова. Ничего, естественно, не получается. Характер может раскрываться только в действии, подлинно драматической ситуации, а этого нет ни в сценариях, ни в спектаклях. Результат можно охарактеризовать выражением "закрытие личности" - в противовес раскрытию ее. Глядишь на этот результат и думаешь: уж лучше бы не говорили теоретики о телевизионной манере игры, ведь в жизни наверняка характеры этих актеров намного интереснее того, что преподнесло нам ТВ.

'Младенцы в джунглях'. Джефф Питере (С. Юрский), Питер Такер (Г. Богачев), губернатор (Г. Гай)

Конечно, само понятие "самовыражение" в таких случаях ни при чем. Его смысл сводится здесь к самолюбованию (вины актеров тут нет, от них требуют играть свое идеальное "я", забыв, что ТВ - точнейший детектор лжи и фальшь происходящего выявляет мгновенно). Истинный же смысл понятия "самовыражение" состоит, на мой взгляд, в попытке через беспощадный самоанализ выразить боль и проблемы своего времени. Именно этот смысл понятию возвращают актеры, занятые в "Фиесте". Говоря о них, точнее писать не "актер такой-то в роли такого-то", а через тире: имя героя - имя актера.

В "Жизни ненужного человека" иное режиссерское решение и иной способ актерской игры.

'Младенцы в джунглях' Джефф Питере (С. Юрский), Питер Такер (Г. Богачев), жулмк (М. Данилов)

Телеспектакль, поставленный Ириной Сорокиной, начинается с раскрытого тома сочинений Горького. Ведущий за кадром читает первые строки повествования о жизни деревенского сироты Евсея Климова, попавшего в город. И только потом, будто возникая со страниц книги, появляются на экране ее герои. Режиссер предлагает нам послушно и внимательно последовать за писателем в мир чужой и незнакомый - в среду агентов полиции и царской охранки. Современность нравственной проблематики спектакля, личный пафос режиссера и актеров, которые утверждают невозможность бездуховного существования, показывают бессмысленность жизни без идеала, скрыты за подчеркнуто объективным тоном повествования, добросовестным правдоподобием всего, что касается времени и среды. Эти черты спектакля вытекают из поэтики Горького, который всегда ищет и подробно анализирует обстоятельства, сформировавшие личность героя.

'Младенцы в джунглях' Джефф Питере (С. Юрский), Питер Такер (Г. Богачев), жулмк (М. Данилов)

Различие в способе актерской игры в двух телеспектаклях особенно заметно на работах тех, кто участвует в обоих. Так, Наталья Тенякова предстает перед нами в "Жизни ненужного человека" преображенной внутренне и внешне. В роли Раисы актрисе важны грим и костюм, и повадки женщины, не по рассказам знакомой с публичным домом, и бабьи деревенские интонации в ее надрывном плаче по своей загубленной жизни - все детали, за которыми встает история человека, однажды вырванного из привычного, от отцов и дедов установленного уклада, исходящего тоской по невозвратно утраченному до тех пор, покуда не наложит на себя руки.

'Пирпонт Морган' (П. Панков)

Сергей Юрский играет в спектакле писателя Миронова - у Горького это открыто автобиографическая фигура. Юрский не пытается воссоздать облик Горького, но явственно отказывается от своей собственной пластики, от собственных интонаций. В коротеньких эпизодах он создает вполне определенный характер человека абсолютной внутренней раскованности, завидной и недоступной для Евсея. Главного героя повести играет молодой актер Владимир Козлов из БДТ имени Горького, и это открытие и героя и актера.

...Патологически неподвижный взгляд бесцветных глаз Евсея. Он не-решительно медлит перед каждым действием и решением, а потом бросается выполнять их лихорадочно, будто боясь не успеть наверстать упущенное. Настойчиво и безнадежно пытается он понять окружающую жизнь, найти какую-нибудь опору в мире, куда заброшен судьбой. Когда же он не находит ее, то готов следовать за каждым, обратившим на него хоть какое-нибудь внимание, с преданностью бездомной и безродной дворняги, подобранной в дождь под забором. Его легко запугать, легко подчинить. Так он становится агентом охранки. Очень медленно, но упорно зреет в глубине души Евсея ощущение безнравственности своей работы. Но силы духа, необходимой для того, чтобы изменить жизнь, у него нет - да и неоткуда ее черпать. Выхода он не находит,, сознание бессмысленности и ненужности своего существования в конце концов становится невыносимым, и Евсей кончает с собой так же нелепо и неловко, как жил.

'Жизнь ненужного человека'

Чтобы совершить такое открытие, нужно было очень внимательно присматриваться к маленьким ролям, которые Козлов играет в спектаклях театра, поверить в актера, пойти на риск. То, что это открытие сделала Ирина Сорокина, не случайно - она вообще очень внимательна к подбору исполнителей, стремится использовать актера в полную меру его способностей, найти в знакомом незнакомое. Это в ее постановке "Жизнь Матвея Кожемякина" Павел Луспекаев сыграл свою лучшую роль. Татарин Шакир из того же телеспектакля совершенно по-новому раскрыл творческую индивидуальность Ивана Краско. В полную силу работали там же П. Панков, В. Федоров, Т. Абросимова, П. Горин, М. Данилов, Г. Супрунова. Прекрасный ансамбль составляют актеры, занятые в "Жизни ненужного человека". Здесь прослеживается очень интересная система назначения на роль, в которой чувствуется и хорошее знание сделанного актером раньше и стремление поставить перед ним задачу создания нового, не игранного еще им характера.

'Жизнь ненужного человека'. Евсей (В. Козлов), Яков Зарубин (В. Захаров)

В работах Анатолия Равиковича на сцене Театра имени Ленсовета, например, очень часто возникает трагикомический мотив обособленности героя от окружающего мира. В роли сыщика Петра Петровича этот же мотив получил новое звучание. Петр Петрович будто живет в двух разных измерениях: словно выполняя скучную обязанность, служит он в полиции, монотонным голосом преподает Евсею азы своей профессии, а между тем его внимание поглощено вычислениями всех возможных карточных сдач - единственным страстно увлекающим его занятием. Эта почти абсурдная раздвоенность важна для центральной идеи спектакля. Тема духовной опустошенности как следствие безнравственности профессии проходит и через другие образы спектакля. И большинство из них не просто хорошо сыгранные роли, а какая-то новая ступень в биографии актеров, новый штрих в их творчестве.

Не раз Вячеславу Захарову из Театра комедии доводилось играть роли непосредственных подростков. Его Яков Зарубин тоже юн и непосредствен: восторженно рассуждает о карьере политического сыщика, хвастается своими знакомствами в публичном доме, восхищенно- будто новую дорогую игрушку, о которой и мечтать не смел,- разглядывает револьвер, из которого будет стрелять в бунтовщиков. Извращенность его понятий о нравственности - результат воздействия среды, виновной в духовном растлении этого юнца. Такой характер актером был сыгран впервые.

Устойчивые черты, присущие предыдущим работам артистов, предстают здесь в неожиданном повороте. Рефлексия, свойственная многим героям Владимира Рецептера, служит сыщику Маклакову способом оправдывать себя, страдающего и непонятого, подоплекой высокомерно-брезгливого отношения к коллегам. Простота душевной организации большинства персонажей, сыгранных Иваном Краско, оборачивается в образе черносотенца Саши Чижова яростной ненавистью ко всему, что выходит за рамки его разумения.

Точность назначения на роль в этом телеспектакле не имеет ничего общего с теми унылыми цитатами предыдущих работ исполнителя, о которых шла речь в начале статьи. Ирина Сорокина угадывает самую суть дарования того или иного актера и поручает ему роль, которая этой сути отвечает в наибольшей мере. Так, Алексей Петренко, чье пристрастие к постижению жизни в крайних ее проявлениях ведет к предельной обостренности внутренних конфликтов его героев (особенно ярко это сказывается в роли Свидригайлова, сыгранной им в Театре имени Ленсовета), играет в "Жизни ненужного человека" осведомителя Мельникова, раздираемого стремлением к утраченной четкости границ добра и зла и тяготением своей запутанностью, невозвратностью потерь - продал, мол, душу дьяволу, и назад дороги нет. Предчувствие трагического конца этого человека возникает у нас задолго до того, как мы узнаем о самоубийстве Мельникова.

Актеры работают в этом спектакле так, что становится жаль неизбежности сокращений повести Горького, чувствуется, насколько интереснее и подробнее, без вынужденной скороговорки, могли бы они проследить судьбы своих героев, разработать их характеры, имей они в своем распоряжении вдвое больше экранного времени. Объективная повествовательность, добросовестное бытописательство "Жизни ненужного человека" оказываются столь же "телевизионны", сколь и беспощадная исповедальность "Фиесты". Очевидно, все зависит от специфики литературного материала и режиссерского замысла.

Об этом говорит и судьба подчеркнуто театрального стиля исполнения. Не раз и не два такой способ игры употреблялся в телеспектаклях исключительно с тем, чтобы доставить публике дополнительное развлечение. Приведу только один пример - "Куда плывут облака" (пьеса Г. Эбралидзе, постановка Б. Маляцкого). Попало это произведение на ТВ, очевидно, потому, что право его постановки не оспаривал ни один ленинградский театр. Сюжет строится на том, что герой, главный инженер (хороший специалист, но грубиян), хочет строить плотину, а потом общежитие, а героиня, новый начальник стройки, считает, что возводить их надо одновременно. Конфликт разрешается в буквальном смысле полюбовно - они друг друга полюбили. Четное число героев подобным же образом обеспечивает общую счастливую развязку. Все персонажи - положительные образы, отдельные недостатки они дружно изживают к финалу, а недоумения, естественно, рассеиваются. Характеры построены, мягко говоря, по испытанным схемам: один из героев, молодой драматург, не знает жизни, но перевоспитывается под воздействием тяжелого физического труда, юные специалисты с косичками горят желанием доказать, что они уже взрослые; старушка из горной деревни, приехавшая лечить великовозрастного внука от гриппа, сыплет перлами народной мудрости и т. д. и т. п.

Пытаясь "спасти" пьесу, режиссер ввел в телеспектакль песню, во время исполнения которой актеры надевают широченные кепки и приклеивают усы, готовясь к путешествию в Грузию; группу из шести актрис мюзик-холла - они развлекают зрителей танцами, а также изображают отряд из сорока трех девушек, приехавших на стройку по путевкам комсомола; многочисленные арии, вокальные дуэты, трио и квартеты на слова такого типа;

"Буду славен непременно, 
Как поэт Важа Пшавела".

Поскольку действие пьесы происходит в Грузии, актеры говорят с грузинским акцентом (очевидно, следуя такой логике, комедии Мольера нужно играть с французским) и по любому поводу, а также без него пускаются плясать лезгинку. Они входят в роль, выходят из роли, опять входят, но зрителю от этого веселей не становится, хотя проделывают все это хорошие актеры - И. Краско, Л. Кирокасян, К. Григорьев.

Подчеркнутая театрализация игры выглядит столь же необязательной, как и сама пьеса в репертуаре ТВ.

Но вроде бы похожий прием использовал молодой режиссер Владимир Геллер в "Двух веронцах". И стало ясно: все зависит от того, кто и зачем прибегает к такому способу игры.

По воле В. Геллера зрители присутствуют на трактовой репетиции телеспектакля "Два веронца". Сначала прогоняют финал, потом - все с пролога. Валентин, он же режиссер этого спектакля в спектакле (О. Даль), мечется между пультом и съемочной площадкой. Незадачливому помрежу, который раньше времени отпустил актеров, приходится подыгрывать за всех отсутствующих - мужчин, женщин и даже за собаку Кребса. Поскольку часть декораций, как это часто бывает на студии, к сроку не готова (Геллер, кстати, оказался провидцем - эта беда не миновала и его спектакль), то роли статуй играют живые актеры. Устав от неподвижного стояния, они в перерыве разминаются под музыку. Будни телевидения восстановлены весьма иронично, но достоверно.

Актеров В. Геллер подобрал в основном "театральных" - владеющих яркой формой, артистичных. Г. Грозовский (Турио), А. Розанов (герцог), М. Данилов (хозяин гостиницы) - каждый по-своему акцентирует театральную условность характера своих героев. На интересном контрасте построен дуэт шутов: Спид (В. Ильичев) - улыбчивый верзила, по-детски любопытный - всегда спешит и всюду опаздывает, а крепкий коротышка Ланс (Е. Каменецкий) никуда и никогда не торопится-на невозмутимом лице его отражается мысль о бренности всего земного, спокойная уверенность, что лично он всегда и всюду успеет, даже если не тронется с места. Но не верьте его простодушию: человек он лукавый и ехидный.

Ключевую для постановочного замысла роль помощника режиссера играет Георгий Штиль. В спектаклях БДТ имени Горького он зарекомендовал себя как мастер трагикомического эпизода. В атмосфере суеты и неразберихи трактовой репетиции - столь забавной для стороннего наблюдателя и грустной для участника - на помрежа сыплются все шишки, а он, необыкновенно серьезный (он все пьесы Шекспира знает наизусть), пытается в этой обстановке сохранить чувство собственного достоинства. Обиженный до глубины души предложением облачиться в юбку и чепец, чтобы вместо отсутствующей актрисы сыграть Лючетту, служанку Джулии, он поначалу перемежает реплики страдальчески-кислыми минами в сторону режиссера. Но проходит несколько минут - и вот он уже играет всерьез, увлеченный текстом Шекспира.

Так среди недоразумений и стычек репетиционного процесса рождается спектакль, и нет иных, стерильных, условий для создания произведения искусства - оно возникает в суете будней и из нее. И также среди перипетий условного театрального сюжета возникает нешуточная человеческая драма Джулии, потому что нет особого места для трагедии - она смешана с комедией, она рождается из этого же истока, из пестроты и единства человеческого бытия.

И вот уже по щеке актера-статуи, на глазах которой Джулия узнает об измене Протея, катится настоящая слеза...

Роль Джулии не случайно играет Галина Никулина. Есть в героинях этой молодой актрисы из Театра имени Ленсовета та ранняя духовная самостоятельность, напряженность чувств и обостренная ответственность за свой выбор, которые многое объясняют в поступках шекспировской героини. Что легко для поверхностного красавца Протея (в исполнении Ю. Каморного - это человек, слишком увлеченный внешней стороной жизни), то для Джулии - глубоко и серьезно. К таким натурам, как она, и комедия всегда поворачивается своей печальной стороной. Они и живут-то в предощущении уготовленной им трагедии...

Многие неудачи студии ТВ связаны с одной распространенной иллюзией: авторы телеспектаклей часто надеются "исправить", "дополнить" материал сценария. Но телевидение, по-видимому, в гораздо большей степени зависит от литературной первоосновы, чем театр или кино.

Трудно припомнить хотя бы один телеспектакль, художественный уровень которого был бы выше, чем художественный уровень сценария. В то же время театр или кино знает десятки, если не сотни, подобных случаев.

Но все же иллюзия эта очень живуча...

Еще несколько лет назад большую часть аудитории ТВ составляли те, кто с наступлением вечера включали свои приемники так же автоматически, как с наступлением темноты зажигают свет, и смотрели все подряд - футбол, спектакль, новости, фильм - и одновременно ужинали, разговаривали, вязали. Такой способ восприятия - требовал передач максимально доходчивых, простых, более доступных, чем театральный спектакль и кинофильм.

Но постепенно гипноз мерцающего экрана ослаб. Зрителя все меньше прельщает соблазн искусства с доставкой на дом-он придирчиво изучает последнюю страницу газеты, выбирая между театром, телевидением и кино, старается закончить домашние дела к началу облюбованной передачи и отложить телефонные звонки до ее конца. Сегодня он гораздо более внимателен и взыскателен, чем десять лет назад. Сегодня он готов к восприятию сложного и обостренно чуток к качеству ежедневной телепродукции. Этот момент упустить нельзя -от него зависят дальнейшие взаимоотношения ТВ и зрителей: будут ли они снисходить к нему, как к одежде массового пошива, или ждать откровений, как ждут их от высокого искусства.