НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

В. Демин. Лица и маски

Телевизионная многосерийность, отзывающаяся новыми проблемами в области драматургии, режиссуры, постановочно-изобразительного решения, как и в области, например, психологии восприятия, представляет особый интерес в связи с проблемой актера. Может показаться, не такая уж большая разница - появиться перед зрителем в десяти различных ролях или в одной-единственной, растянувшейся, однако, на десять вечеров. Может показаться, что сама эта роль, сыгранная, допустим, в первом из многих однотипных выпусков-серий, затем всего только тиражируется в условиях некоторых вариантных обстоятельств. На самом деле даже такое варьирование, тиражирование сталкивает нас с фактором, не знакомым нам ни в кинематографической, ни в театральной драматургии, имеющим очень большое значение для самых основных параметров актерского творчества.

Попробуем рассмотреть нашу мысль на материале трех передач: телевизионного шоу с одним и тем же ансамблем действующих лиц и с практически неограниченным количеством серий; телеспектакля-сериала, персонажи которого делятся на главные, постоянные, и второстепенные, меняющиеся; телефильма, чья временная протяженность, как и логика появления тех или иных героев, четко отграничена ходом сюжета.

1

Затея была самой простодушной. Имелся запас иностранного юмора, а также и отечественного, который при желании можно было слегка перелицевать и выдать за иностранный. Нужна была форма подачи. Судили так и этак, вспоминали телевизионные серии, ставшие традиционными на далеком Западе. Кто-то вдруг подумал о кабачке. Типичном польском кабачке. Не украинском, но и не аргентинском. Польский кабачок был и близок и все-таки отдален: все о нем читали или слышали, но мало кто там побывал и может вспомнить, как там "на самом деле". В суматохе первого дня творения кабачку дали название, отсылающее совсем не в Польшу, а, скорее, к роману Ильфа и Петрова. Бегло, на скорую руку, назначили действующих лиц. Нельзя было обойтись без пана буфетчика, официантки, двух-трех привычных завсегдатаев... Остальных персонажей брали прямо из юморесок. Менялись имена, профессии, пока, наконец, что-то не прилипало к персонажу, как этикетка на долгие времена.

Так это началось. Так зародилась самая популярная передача, став очень удобной для обозрения моделью так называемого "телевизионного фольклора".

В самом деле, путь, которым шутка или афоризм от зарождения своего добирались до экрана, оказывался в данном случае подобием того, как в отдаленные времена человеческой истории слухи, догадки, обрывки фактов и поэтических прозрений соединялись в систему мифов, более или менее каноническую.

Сатирик, сочинивший или подслушавший каламбур, своим умом, в силу собственных пристрастий и антипатий давал ему предварительную оценку. Редактор, принявший сочиненное, уже не только оценивал, но и типизировал его, адресуя в данную или в иную рубрику каламбуров, сопровождая рисунком, придерживая до поры в закромах в ожидании оказии. Процесс типизации продолжался. В сценарной коллегии удачный каламбур отделялся от менее удачных не только по абстрактной своей ценности, но и в связи с намерением использовать его в устах того или иного (из существующих или еще не существовавших) персонажей. Одно годилось для Терезы, другое - для пани Моники. Возникал свой собственный стиль острот у Спортсмена, у пана Вотрубы или у Командировочного. Профессионально-тематический оттенок не оказывался решающим: иные шутки про спорт были уместнее, скорее, в устах пана Профессора, как и дуболомный юмор на научные темы лучше всего звучал от лица Спортсмена. Круг замкнулся: шутки требовали стерженька, на который их можно было бы нанизывать, стерженек становился очевидным только в листве облепивших его шуток.

Когда-то В. Я. Пропп, талантливый исследователь фольклора, составил сводную таблицу функциональных персонажей русской волшебной сказки. Таких персонажей оказалось меньше, чем можно было бы ожидать. Под личиной дерева, коня, прохожего или матери нам являлся "добрый советчик" или "злой гонитель". Пестрый, переменчивый мир целой сотни сказок из сборника Афанасьева стал - после кропотливой работы классификатора - стосерийным сериалом из жизни одних и тех же героев, правда причудливо маскирующихся от случая к случаю. Сама протяженность, много-многосерийность этого мира была единственным возможным способом открыть его смысл, показать повторяемость переменного, типичность якобы случайного, логичность нелепости. Случай переставал быть самим собой, становился члеником общей, единой для всех цепи.

Говоря о кинематографическом монтаже, С. М. Эйзенштейн к обычному, названному "горизонтальным", ввел понятие "вертикального", то есть звукозрительного, монтажа. Не надо в этих терминах искать указания на бытовую пространственную ориентировку. Речь шла всего только о новой шкале отсчета в привычной системе перекрещивающихся координат.

С тем же основанием мы можем "смысловую" драматургию, обнаруженную Проппом, назвать "вертикальной", дополнив ею "горизонтальный" принцип сочетания событий внутри единой фабулы. Мышление по горизонтали - это следование мысленным взором за тем, "что произошло". Мышление по вертикали - сопоставление происходящего на наших глазах с тем, что произошло неделей раньше, месяцем раньше, годом раньше и т. д. То, что Пропп доказал с цифрами и диаграммами в руках, интуитивно чувствует даже ребенок - вспомним ощущение "знакомого" материала в сказке, доселе не читанной. Подобное ощущение никогда не покидает зрителя при просмотре серийных передач телевидения. Система договоренностей может быть прямой, открытой, вынесенной в заглавие рубрики (в передаче "В мире животных" мы никак не ждем увидеть комментатора на общеполитические темы), а может быть очень гибкой, меняющейся от случая к случаю (как, например, в знаменитых серийных передачах С. С. Смирнова, посвященных сегодня ветеранам войны, завтра - героям мирной жизни, их трудовым подвигам), но в любом случае, или сразу, или постепенно, мы обязательно ощущаем ракурс взгляда на мир, характер материала, то есть - принцип отбора информации, доставляемой в данную минуту из большого мира к нам на квартиру. Внутреннюю ее типологию.

По отношению к передачам художественного характера внутренняя типология обнаруживает себя как своеобразная модель реальности. Как утверждение, что мир членится на такие-то знаковые элементы.

"Тринадцать стульев", независимо от расчетов создателей этой передачи, стали типологической моделью нашего обыденного сознания. Под гостеприимным кровом кабачка собрано то, над чем мы обыкновенно смеемся. Причем не просто собрано, но поделено между несходными фигурами носителей данного, а не иного раздела повседневного юмора.

Так как это своеобразный Олимп, главное место отведено здесь пану Директору, символической фигуре начальственного чина, Начальства вообще. Бухгалтер Вотруба - его, начальства, верный оруженосец, символ бездушной бюрократии, олицетворение чистогана, циничных резонов общей пользы, верности уставам и параграфам.

Таксист, Милиционер - боги поменьше рангом, но все-таки боги, от них достается иной раз и самому Директору, хотя в обычных обстоятельствах он чаще всего выглядит главным, ибо он - воля, а они - подчиненные исполнители. Над чем еще повелось шутить? Над наукой? Пожалуйста, вот вам типичный псевдоученый - пан Профессор. Над спортом? Под звон стекляшек в распахнутые двери входит плечистый боксер-заочник. Искусство? Ну как же: есть свой Поэт, ну, и конечно же, свой Критик. Первый туманен и гениальничает, второй- педант и перестраховщик. Имеются еще собирательная Девушка и собирательный Юноша, собирательный Супруг и собирательная Супруга, собирательный Холостяк и собирательная Немолодая женщина, решительно никому не дающая проходу. Механизм типизации тут иной, но принцип полномочного представительства остается прежним (может быть, только в случае с пани Моникой - в исполнении О. Аросевой - мы имеем перед собой больше, чем просто представителя, а уже и в какой-то степени индивидуализированный тип, на манер Мюнхаузена или Тартарена). Очень любопытны Зюзя и Гималайский: не имеющие на себе отпечатка определенной социальной силы, они лишь следствие случайных мутаций: уже первое появление их исполнителей (Р. Рудина - в сцене-шутке о "двугорбом верблюде в сопровождении Гималайского", З. Высоковского - с пародийным текстом "о зззай-цах") оказалось столь ошеломляюще удачным, что облик тогдашнего персонажа тут же стал маской, подвергшись позднее только нескольким незначительным модификациям. И все-таки даже здесь выдает себя принцип "представительства". Насколько пан Зюзя - памятник занудству, настолько же Гималайский - воплощение нахрапа, авантюрного апломба, энергии, превышающей все нормальные пределы. Это - двойники, несмотря на свою противоположность. Не случайно они так редко выступают в совместных репризах - столкновение каждого из них с обычным уровнем восприятия гораздо красноречивее, чем возможность воочию замкнуть эти полярности, что попахивает поддавками с двух сторон.

Характерно, что на периферии этого сатирического синклита мы сталкиваемся с несколькими фигурами, лишенными всякой платформы для типологии. Ну что, в самом деле, такое - "просто" Командировочный или "просто" Спящий старик? Юмор, возникающий в этом случае, выглядит "просто" юмором, когда слова, вразрез поэтическому совету, рифмуются "между собой", а не "с правдой". Результаты не оставляют сомнений.

Однако "вертикальность" драматургии налагает определенные требования на актеров, служащих ей.

Играть актеру такое - одно наслаждение. Если нащупан этот нерв, все - любая находка и даже отсебятина - оказывается кстати. Рудин остается паном Гималайским в любых предлагаемых ему обстоятельствах, переосмысливая любой текст любой репризы. З. Высоковский, даже когда он выступает в сценке не собственного сочинения, легко и свободно вносит в нее привычные для пана Зюзи нотки, вплоть до вводных словечек "таксаать" и "где-то, по большому счету". Р. Ткачук и З. Зелинская сталкиваются, скорее, с противоположной трудностью, их как раз не балуют разнообразием драматургического материала. Он - вновь и вновь страдающий, терпеливый и загнанный муж, она - опять и опять тиранка жена. Но чаще всего они интересны и в этом старом, как мир, но вечно новом репертуаре, ибо человеческое содержание их знакомых и ожидаемых реакций оказывается на диво богато разнообразными нюансами.

Примечательна в этом смысле эволюция, приключившаяся с Директором. Многолетние зрители "Кабачка" помнят, наверное, что вначале Директор был иным. Первый исполнитель этой роли играл туповатое чванство, наглость всемогущего хама. Страшновато, но - неинтересно. Хам - он хамом и остается, еще с библейских времен. Начальническое кресло позволяет ему распоясаться, открыть себя во всей красе, все так,- но и только.

И вот пришел Спартак Мишулин - может быть, самое большое приобретение передачи. Скалу заменили цветущим деревцем под ветром. Новый пан Директор человечен и прост, он открыт каждому, любого готов выслушать, каждому помочь. Но выслушивать приходится слишком многих, помогать по сто пятьдесят раз на дню, и он выработал в себе привычку все схватывать с полуслова, пусть поверхностно, но мигом, опираясь на обрывки фраз, термины, ужимки, а не на существо вопроса. Отсюда натренированность улыбки, готовой вот-вот смениться строгой гримасой, отсюда поразительная близость реакции "надо помочь" от реакции "нельзя потерпеть". Директор Мишулина легок, поразительно легок, податлив на чужие слова, идеи, мысли. В глубине души он давно уже знает цену своей собственной компетентности, своей способности хоть чуть-чуть разобраться в делах, которыми командует, в людях, которыми руководит, в сводках, которые получает на подпись. Вот почему он постоянно чуточку растерян, каждый раз с опаской ждет конца фразы- а не содержит ли она скрытый подвох, который ему так и не удастся разгадать! Вот почему чаще всего он, помаргивая, потирая ладони, сохраняет на лице самое неопределенное выражение, которое легко может перейти в любую из его отрепетированных, тысячекратно проверенных масок: маску торжественной парадности, маску верноподданнического экстаза, маску обличения, "наполеоновскую" маску, когда он так естественно, так безропотно, как-то даже по-женски беззащитно попадается на удочку площадной лести... И за всем тем он все время симпатичен, ибо внутреннее его существо никогда не совпадает со словами, которые он вынужден говорить, ролями, которые ему приходится играть. Это мы чувствует постоянно. Это талантливый актер специально оттеняет выразительным курсивом.

И насколько статичность прежней фигуры Директора была не по нутру "вертикальной" драматургии, настолько же внутренний динамизм Директора - Мишулина, его постоянное неравенство себе самому оказывается как раз к месту. Настолько к месту, что не боится динамики внешней, противостоит ей. Ситуация, в которой живет пан Директор (как, впрочем, и все остальные обитатели "Кабачка"), не допускает никакого выхода. Она сама себе выход. В письмах зрителей, волна которых засыпает Останкино после каждого выхода в эфир любимой передачи, часто предлагаются чисто географические рецепты оживления: один рекомендует "трестовцам" отправиться всем вместе куда-нибудь в горы - сколько забавного может с ними приключиться в поезде, в пансионате, в лесу или в пещере; другой требует поженить такого-то на такой-то, и дело с концом. Мы помним некоторые попытки такого "оживления". В один прекрасный момент у пана Директора объявилась пани Невеста, продержалась ровно две передачи, чтобы потом исчезнуть неизвестно куда, окончательно и бесповоротно. Это был нелегкий период для всей передачи: резко возросло количество обмолвок и ошибок. Из состава действующих лиц на несколько выходов в эфир исключили пани Монику - к искреннему недоумению ни о чем не подозревавшего зрителя. Немудрено в таких условиях отважиться на самое лихое, самое дерзкое решение!

И все же не думаю, чтобы в мыслях сценаристов было намерение женить Директора. Наверное, он так бы и остался вечным женихом рядом со своей вечной невестой, женщиной властной и неумной. Решение неожиданное, но, может быть, потому и не очень уж ошибочное. Беда только, что в облике новой исполнительницы, очень привлекательной по-женски, не было, однако, ни намека на ту же живость, подвижность, легкомысленную порывистость, на всю ту стихию себя-не-себя, в которой купался, которой упивался Спартак Мишулин. Он, впрочем, тоже в этих двух передачах заметно завял, как воздушный шар, прикованный к слишком тяжелой гондоле. Он опекал, обхаживал свою избранницу, снимал с нее пушинки, хранил от недоброго глаза, но это не было смешно, потому что противоречило всему, что мы успели о нем узнать. Такой человек и любить должен был совсем иначе.

Насильственное переосмысление привычного образа - дело опасное. Посторонняя сила, приложенная к живой, многомерной фигуре, чтобы вынести ее на новую орбиту, может разорвать идеально-материальное единство, каковым всегда оказывается художественная образность.

Тогда персонаж распадается на составные элементы, телесные и духовные. Расподобление их ведет к инфляции - персонаж теперь способен решительно к любому поступку, но только не обеспеченному золотым запасом истины и потому не находящему отклика в нашей душе.

2

Другая популярная передача - сериал под названием "Следствие ведут Знатоки" - как бы специально приготовила новый поворот нашей темы: "вертикальная" драматургия и самочувствие второстепенного, проходного персонажа.

Впрочем, надо еще уточнить, кого из персонажей следует в данном случае считать второстепенным и кого главным.

Формула, по которой строились четыре первые серии "Знатоков", была проста и наглядна. Перед нами было зрелище поединка. Следователь Знаменский, так удачно представленный открытым и мужественным обликом актера Г. Мартынюка, вел на наших глазах борьбу с преступником. Тот был сознательным, заведомым врагом общества, он понимал, на что идет, какие именно статьи кодекса нарушает. Один из этой вереницы так даже оказался шпионом, притворяющимся уголовником, который в свою очередь вроде бы - но не очень убедительно - притворяется честным человеком. Игра игры! В отличие от своего противника Знаменский лишен информации о происшедшем и происходящем. Извечная в своем наивном драматизме схватка Давида с Голиафом. И приходится Знаменскому, во-первых, надеяться на собственную проницательность, а во-вторых - искать поддержки у двух помощников. Помощники, действительно, на диво: эксперт Кибрит (Э. Леджей) способна по мелочи, по едва заметному следу "прочесть", что когда-то произошло; инспектор Томин (Л. Каневский) может в мгновение ока проникнуть куда угодно, связаться с кем угодно, выдать себя за кого угодно. Не нужно даже штудировать Проппа, чтобы угадать здесь отдаленный, осовремененный вариант сказочных "чудесных помощников", один из которых понимает звериные голоса, а другой владеет шапкой-невидимкой или способен "обертываться" кем там нужно по ходу сюжета.

Ольга и Александр Лавровы, сценаристы данного сериала, хорошо поняли правила игры, на которых держится детективная интрига. Нет ничего более уморительного, чем попытки подступиться к детективному чтиву с позиций "живой жизни", всякого рода заманчивых казусов криминального расследования. "Покажите нам живых людей!" - вновь и вновь восклицают торопливые рецензенты, раздосадованные примитивным уровнем нашей литературы такого сорта. "Покажите нам настоящие, а не выдуманные загадки расследования!". Но это, конечно, совсем не одно и то же: занимательная история расследования некоего запутанного убийства и, скажем, серьезный роман из жизни следователей. Преступление, поданное "по-настоящему", большей частью так грубо, так примитивно, так кроваво и грязно по подробностям, а расследование его чаще всего так казенно-бумажно, с десятикратным запасом улик, с новыми и новыми подтверждениями главной версии, обычно самой очевидной, что здесь нет места для игры ума и фантазии - всего того, что составляет самую сущность беллетристического чтива.

В чужой монастырь нельзя лезть со своим уставом. Марионетки "вместо живых людей" нетерпимы всюду, кроме театра марионеток, где как раз живые люди вызовут удивление, а пожалуй, и чувство неловкости, как пресловутый нос, живой и объемный, вставленный в прорезь плоскостного живописного портрета. Перелистайте Конан-Дойля и Сименона - так ли уж живы инспектор Мегрэ или даже сам Шерлок Холмс? Не фигуры ли они, расчетливо сконструированные для выполнения своей функции?

'Собака Баскервиллей'. Ватсон (Л. Круглый), Шерлок Холмс (Н. Волков)
'Собака Баскервиллей'. Ватсон (Л. Круглый), Шерлок Холмс (Н. Волков)

В прекрасном документальном фильме "Следователь по особо важным делам" (или в новой ленте - "Хроника раскрытия одного преступления") те же сценаристы держатся совсем иной поэтики. Тут все протокольно, голо, грубовато; тут истинный, незаемный драматизм, которым .не придет в голову никому "играться", преобразуя его в основу для беллетристики. Другая задача и, значит, другие средства.

В "Знатоках" же перед нами задача беллетристическая и, естественно, средства тоже беллетристические. Первоначально действие вообще не выходило за пределы следовательского кабинета. Фон был чисто условным - типичные театральные выгородки, в которых развивается такое же театральное действие, никак не "всамделишные" будни милицейского сыска. За письменным столом шел бескровный интеллектуальный поединок "нашего" и "врага". Каждая серия была как бы очередной шахматной партией опытного гроссмейстера с теми, кто поначалу не так уж высоко ставил его искусство и силу духа. Партия развивалась с переменным успехом, удар следовал за ударом, ситуация то разъяснялась, то запутывалась, но победа в финале была на нашей стороне. Победа окончательная и не оставляющая кривотолков. Шпион был обличен, Черный Маклер- пойман, махинатор из ресторана давал показания... Все они были как бы из одной команды - команды "врагов". Задумай Пропп объединить серии "Знатоков" единой моделью мира, он спокойно мог бы этих персонажей свести под одну сюжетную функцию "вражества".

Но вот подоспела новая партия - серии пятая, шестая, седьмая. Драматургические принципы передачи подверглись некоторым изменениям. Камера теперь все чаще и надолго покидала следовательский кабинет, а иногда даже вырывалась на простор вполне натурального городского пейзажа. Это, однако, было следствием более важного обстоятельства: переместился главный акцент внимания. Теперь то, что происходило в кабинете, обладало равными правами на зрительский интерес с тем, что происходило там, за дверью, в жизни. И оказалось, что преступник - а тем более преступница - может быть добрым, нежным, покладистым человеком и пострадать - как раз из-за этой покладистости: там не подняла голос, когда заметила неладное, там дала себя опутать и заморочить, а кроме всего прочего так любила мужа, что все хотела получше одеть, накормить, устроить ему жизнь не чета прочим. Еще вдруг выяснилось, что преступник может быть и в неведении о собственной своей вине: всего только торопливо перебежал улицу - кто же знал, что из-за этого случится авария, погибнет человек. А когда перед камерой выросли прожженные уголовники (отличные роли А. Джигарханяна и Э. Мильтон), выяснилось, что простота их жизненных резонов - мнимая, что они не руководствуются статьями кодекса, вывернутыми наизнанку. Нет, у них есть и свое, довольно четкое понимание того, что "хорошо" и что "плохо", и представление о моральном - неморальном...

'Кружилиха'. Рябухин (А. Джигарханян)
'Кружилиха'. Рябухин (А. Джигарханян)

Восьмая и девятая серии завершили наметившуюся эволюцию. Главные и второстепенные действующие лица как бы поменялись местами по степени важности. Теперь уже Знаменский, Томин и Кибрит выглядели служебными персонажами, чтобы с их помощью разглядеть и выявить удивительных, неповторимых людей, только-только сейчас возникающих перед нами на экране. Особенно характерен в этом смысле "Побег". В титрах значились два оператора: тот, кто снимал павильонные актерские сцены, и "кинооператор", снимавший натуру, пейзажи, эпизоды побегов Багрова через лесную чащобу и по шпалам заброшенной железнодорожной ветки. Сфера повествования уже требовала этих доподлинных реалий. Как требовала она и больших актеров на второстепенные (бывшие второстепенные) роли. И. Саввина и Л. Марков, опираясь на новый, заметно повысившийся уровень режиссуры, сыграли нечто такое, чему не так-то легко подобрать словесно-диалогический эквивалент, сыграли то, что ловится не в словах, а между ними.

Да, он попал за решетку по пьяной лавочке, да, нехороший человек нашептал ему, что жена, мол, сбилась с пути, и вот махнул он бежать, догадываясь, что там, куда он стремится, его уже поджидает карающая рука закона. Все верно. Но ведь это, так сказать, анкета происшествия. А плоть? Марков играет былинно-размашистую русскую натуру. Его герой - весь смятенность и провал, полное подчинение нелепой мании и возможность долго потом казнить себя, карать еще пострашнее, чем служители правосудия. Жене его, по сюжету, выпадает роль подсадной утки, возле которой - на почтительном отдалении - уже притаился бравый Томин. Ия Саввина играет куда больше - горечь и просветленность терпения, самопожертвование без позы, такое страшное в своей безысходности и такое чистое в своей безропотности. Она играет усталую, смертельно усталую женщину, для которой, однако, с самого начала отключены, отменены все выходы, кроме одного - ждать, терпеть, прощать и снова ждать... Когда между этими двумя полюсами возникает фигурка дочери, юной ригористки, готовой судить и правого и виноватого, бросающейся в ярости на мать с ее смирением и ненавидящей отца, у которого все - не как у людей, тогда ситуация становится остродраматической. Выхода нет. Каждый из троих по-своему прав. А вместе они только мучают друг друга. И появление Томина - Каневского в этой ситуации без выхода воспринимается как "бог из машины". Тут людям надо "идею разрешить", как у Федора Михайловича Достоевского, постигнуть друг друга, понять, за что и почему они страдают, понять, каков он, другой, твой визави, и как он в тебе же и отражается... Ан нет: поменьше пей, голубчик, отсиживай срок, не верь наветам - и прочие знакомые дидактические прописи.

Вы скажете, что я слишком придирчив, что некоторое расподобление двух поэтик в двух как бы насильно сведенных воедино историях имеется, но не до такой же степени, чтобы бросаться в глаза. Пусть линия Томина немножко выглядит сбоку припека, но все же она необходима, чтобы - хотя бы формально - ввести "Побег" в "вертикальную" драматургию "Знатоков".

Но в том-то и штука, что только формально. И лишний раз убеждаешься в этом, приглядевшись к остальным участникам троицы Знатоков. Что они делают, пока беглец и его жена истошно мучают друг друга? Ровно ничего. По следовательским своим обязанностям Знаменский ждет вестей от Томина - и только. Кибрит и вовсе не у дел, поскольку ничем, кроме "дел" Знаменского, не занимается, а тому ее помощь пока не требуется. Вот и пускаются в ход беллетристические уловки. У мамы Знаменского день рождения. Собравшиеся едят, танцуют и веселятся. Новая нужда ждать вестей от Томина - без него за этим столом довольно скучновато. "А я думала, милочка, что у вас с моим сыном..." - "Я сама так думала, Маргарита Николаевна. Да вот поди ж ты, насильно мил не будешь...". Все это совсем из другой оперы. Кукольный театр, обрамляющий психологическую драму. В мире, который встает за параметрами данной "вертикальной" драматургии, сердечные привязанности Знаменского не имеют "знака". Они могут быть или не быть, об изменениях его семейного статута нас могут информировать время от времени или вовсе промолчать, большой беды не случится-все это сигналы из "Зазеркалья", извне, из-за кулис того мира, который раскрылся нам по предварительным правилам игры. Пана Директора можно показать у него дома, в халате и рядом с любимой собакой - только это будетк другая история, не "Тринадцать стульев". Герой рядового вестерна может предстать перед нами настоящим ковбоем, и его поступки - не вереницей выстрелов и зуботычин, а тяжелым, от зари до зари трудом на скотоводческой ферме, но это означает, что мы разрушили модель вестерна и создаем какую-то совсем иную модель, хотя бы, например, социально-обличительного романа.

Видимо, эволюция "Знатоков" в известном смысле все-таки спонтанна. От условностей почти шахматных поединков сценаристы дрейфуют "к жизни", "к реальности", к сложности и многоцветности не только "дел", но и самих Знатоков. Но если в первом случае, в отношении "дел", подобная смена ориентиров обещает несомненные приобретения, то "очеловечение" функциональной троицы выглядит натужным и неестественным. "Вертикальная" модель, предложенная нам, становится причудливой, сама необходимость именно многосерийного повествования о Знатоках начинает казаться сомнительной. Загадочного, холодновато-отдаленного Знаменского нам хватило бы на много лет. Начните добывать из этой фигуры полнокровную информацию - и она тут же вспыхнет, самоуничтожится. Амеба, размножающаяся бесконечным делением, бессмертна - она разбегается в поколениях внуков и праправнуков, как бы в точных копиях самой себя. Она не знает понятия индивидуальности. Человек, наивысочайший взлет индивидуальности, платит за это смертью, то бишь ее, индивидуальности, полным уничтожением вместе с биологической основой "индивидуальности-носителя".

Речь тут не только о Знатоках, чьи фигуры мгновенно станут конечными, чуть только от функции ведущих они перейдут к многообразию "живого" персонажа. Необходимо статичны и Тарзан, и мультипликационный Майти Маус, и трио Бывалый - Трус - Балбес (то бишь актеры Моргунов, Вицин, Никулин, шагнувшие от своего прародителя, режиссера Л. Гайдая, из "Пса Барбоса", "Операции Ы" и "Кавказской пленницы" сначала к Э. Рязанову, в его "Дайте жалобную книгу", потом в телефильм "Семь стариков и одна девушка", а затем и вовсе в сферу рисованного кино, в "микросерию" о бременских музыкантах).

Статичен даже Мегрэ, герой прозы, кино и многочисленных телепередач. По правилам игры, предложенным нам талантливым автором, вполне достаточно знать, что в беспокойные ночи он тайком от жены варит кофе, а среди дня любит выпить кружечку пива и погулять, подняв воротник, под дождем. Может быть, вам позарез хочется узнать историю его свадьбы? Проследить за эволюцией его душевной привязанности к жене? Может быть, вам не хватает сведений о его политических взглядах, о том, за кого он голосовал на последних выборах и что думает по поводу загрязнения среды? По структуре беллетристического повествования такого рода подробности возможны, но вовсе не обязательны. Требовать их - все равно, что в народной байке о хозяине и работнике искать их точные фамилии или сколько у барина было крепостных. Сказка, приводящая эти данные,- уже не сказка, пусть даже она старательно выдает себя за нее.

Не будем подменять предмет наших рассуждений. Бывают случаи, когда художнику, в целях пародии или в каких-нибудь еще не то что можно, а просто необходимо взорвать привычные жанрово-структурные соотношения. Только это ведь совсем другая материя. Порфирий Петрович, мудрый следователь из "Преступления и наказания", совсем не брат и не сват дошлому племени Шерлоков Холмсов, Эркюлей Пуаро и Ниро Вульфов - но ведь и роман Достоевского только по видимости, на самый поверхностный взгляд может сойти за традиционную историю поисков убийцы. Гевин Стивене, по кличке Юрист, возникает во многих романах Фолкнера, как Вотрен или Растиньяк уверенно шествуют из тома в том по страницам "Человеческой комедии". Традиции французского романа-фельетона или американского бульварного романа здесь капитально пересмотрены и, по сути дела, взорваны (собственно, их следы имел в виду Грамши, когда сравнивал приемы Дюма и Бальзака,- он не мог не видеть разницу результатов). Но вот что любопытно: блуждающие герои Бальзака, Фолкнера или, например, Сноу все-таки ближе стоят к понятию персонажа-маски, нежели остальные, те, кто появляется лишь раз и исчерпывается своим разовым появлением. Здесь мы сталкиваемся, по-видимому, с какой-то художественной модификацией закона сохранения энергии. "Разовому" герою отпущена полная мера проявления себя в предложенных обстоятельствах. Герой "многократный" может обойтись чуть-чуть подмаскиро-ванным олицетворением голой функции. Если он заявил себя как личность в одной серии цикла, его новое, столь же фундаментальное проявление уже в другом качестве произведет впечатление взрыва, слома, нарушения традиции.

Впрочем, говоря так, надо иметь в виду, что "сериал" и "многосерийное повествование" вовсе не одно и то же.

3

Американские теоретики ТВ разделяют понятие "сериал" от многосерийного повествования, претендующего на сюжетную и идейную законченность ("эквифинальность", как говорят педанты-ученые, то есть устремленность к единому финалу). "Сериал"-родной брат рубрики. "Время", "Мамина школа", "Университет миллионов", "В мире животных" - это рубрика.

"Наши соседи" - сериал. Многосерийное повествование с четким, заранее запланированным количеством серий - это как бы полурубрика, рубрика на время (бывает, в период военных действий или при стихийном бедствии в каком-то участке земного шара вводится временно передача-бюллетень в определенный час - вести с места событий). "Вертикальная" драматургия такого рода повествований имеет свою особенность - она разрабатывается и планируется изначально, вместе с "горизонтальной". И самое примечательное здесь - отношение к герою (как к главному, так и к проходным, эпизодическим).

В этом смысле один из самых интересных примеров - структура "Семнадцати мгновений весны". По поступкам и даже по движущим пружинам их подполковник Исаев, он же оберштурмбанфюрер Штирлиц, не так уж сильно отличается от капитана Клосса из польского сериала "Ставка больше, чем жизнь". Но по подаче, по истолкованию поступков и мотивов они очень далеки друг от друга. Клосс - почти что фольклорный персонаж, его противников тоже легко разделить на несколько групп, вполне определенных и легко подчиняющихся пропповскому принципу классификации. Совсем иное дело - Штирлиц. Он куда в большей степени наделен индивидуальностью. За что, как мы знаем, по закону сохранения энергии, приходится расплачиваться-конечностью повествования. Но тем интереснее присмотреться к этому любопытному феномену.

Канон, по которому создана многосерийная лента "Семнадцать мгновений весны",- канон приключенческой беллетристики.

Но тут же скрыта и основная проблема. Ибо точка, где соприкасаются реальный пласт и пласт увлекательного вымысла, должна быть разом и скрытой, малозаметной и вполне определенной, принимаемой как заведомое правило игры. Иначе история или окажется фоном, не имеющим прямого отношения к главной фабуле, или - что еще страшнее - будет впрямую объясняться вмешательством вполне вымышленной личности, как то случалось, например, в занимательных романах Дюма-отца, когда исчезновение брильянтовых подвесок и героическое их возвращение к назначенному часу тут же сказывалось на судьбе всего европейского континента в перспективе ближайших десяти лет.

Вопрос этот вовсе не так прост, как может показаться на первый взгляд. Ведь встречался же в "Войне и мире" поверженный, раненый князь Андрей с самим Наполеоном, сказавшим о нем несколько сочувственных слов на вечереющем аустерлицком поле! И еще раньше, в "Капитанской дочке", беседовал же никогда не существовавший Гринев с исторически несомненным Емельяном Пугачевым!

Но в том-то и штука, что никак не Болконский нашептал Бонапарту план отступления по старой Калужской дороге, а запись беседы Гринева с Пугачевым не дается нам рядом с подлинными протоколами допросов самозванца - в этом случае у нас оставался бы малоприятный выбор: или поверить в подлинность Гринева, или отказать в подлинности вождю восставших крестьян.

Проблема эта по отношению к телевидению приобретает новый, невиданный ранее по остроте своей поворот. Документы, прямо включаемые в ткань романа, все-таки от этой ткани отличаются, как островки деловой, протокольной прозы в окружении прозы художественной. Телевизионный экран не знает такого четкого расподобления. Структура документального репортажа мало чем отличается от структуры игрового повествования, стилизованного "под репортаж". Хроникальные кадры, включенные в единую монтажную фразу с кадрами, отснятыми в павильоне, на фоне декораций, разом придают им запас абсолютной достоверности. Штирлиц, оказавшийся между Герингом и Гитлером, Гиммлером и Борманом, то и дело фигурирующими в кадрах из геббельсовского рейхсархива, приобрел такой запас реалистической энергии, какой не было ни у одного из созданий всех "шпионских историй" мира.

Нам, в силу задачи нашей статьи, интересен искомый ключ, стиль актерской работы, который может, с одной стороны, притушить злоупотребления в использовании вышеназванной энергии, а с другой - способен потакать низменным поползновениям продать товар по цене заведомо выше обозначенной.

Татьяна Лиознова, постановщик "Семнадцати мгновений весны", надеялась решить вопрос резким, подчеркнутым несовпадением "хроникальных" главарей рейха с их "игровыми" дубликатами. Строго говоря, ни один из названной четверки, каким он появляется в архивных кадрах, не похож - не до конца похож - на тот образ, ту фигуру, что в других соседних кадрах воссоздается актером. Я. Прокопович или Ю. Визбор слишком хорошо известны зрителю, чтобы надеяться замаскировать их нашлепками и волосяными подклейками. По-видимому, такой надежды и не было. В хронике, как мы видели, исторические злодеи предстали сами по себе. Здесь они существуют в особом варианте для нас, в игровом варианте, делающем возможной приключенческую интригу. Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые страшные из тех, что изобрела недавняя история. Надо быть поистине неробкого десятка, чтобы затеять увлекательное и наполовину легендарное представление в этих из ряда вон выходящих обстоятельствах. Самый потаенный этаж фашистской государственной машины, колесики и винтики закулисного механизма рейха, подземные бункеры гестапо - все вдруг разом распахнулось перед нами. И зритель так близко принял это к сердцу, что не раз и не два сетовал на "салонный покой" казенных канцелярий - и это в самом конце войны, за месяц, за полтора до самоубийства фюрера! Мы знали, что нацистская государственная машина, отлаженная до винтика, послушно работала до самого последнего мгновения, и все-таки - не замечалось ли в ее ритме лихорадочного перегрева, спешки, надрывной, суматошной лихости холостого хода?

Доскональная фотографическая точность правительственных апартаментов не интересует создателей фильма сама по себе. И постановщику и всему съемочному коллективу здесь важнее всего были именно полуусловная "среда", "фон", почти что театральные сукна, лишь бы они не отвлекали от того, что происходит на авансцене.

Тут был, если хотите, вызов. "Тайны мадридского двора" отозвались в изобразительном строе картины со сдержанностью, неожиданной для беллетристического полотна. По инерции ждешь тревожный полумрак, привычные контрасты света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под накладными усами на сверхсекретную встречу с партайгеноссе Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая, все подмечающая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели "потустороннюю", "инфернальную" территорию прозаической вереницей голых казарменных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с мягкими креслами. Внизу, в подземелье, удручающая стерильность. Не дыба, не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, всезаполняющий свет, шприцы и лачцетики, приготовленные, увы, не для операции...

Здесь полюс картины, ее полюс холода.

Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем... Фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная филистерская сущность "взбесившегося лавочника".

Фильм нисколько не потакает этим претензиям. Он не то чтобы развенчивает бестиализм, он не принимает его во внимание. Манера актерской игры, отметающая всякий пафос, риторику, все показное, пускающее пыль в глаза,- вот что разоблачает "сверхчеловеческие" поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными, обитыми дверьми и утроенными караулами, за грохотом фраз о тысячелетнем рейхе и конвейером смертных приговоров, за мускулистым гранитом воинских изваяний и грохотом гильотинного топора...

Что же там - за?..

Там - люди. Искалеченные бесчеловечным порядком. Вывернутые им наизнанку. Перестроившие привычные полюсы души так, что зло уже легко видится в добре и наоборот. Давным-давно отвыкшие доверять себе - нет, что вы, только системе, только газетам, только утвержденным сверху подписям, только ему, бесноватому, изредка появляющемуся на трибуне в отблеске факелов и выкрикивающему громкие фразы, от которых сладко замирает в животе. Все - так.

Но люди же, люди, а не монстры и чудовища.

Вот это и есть третий интригующий момент картины. Вспомните, что пытка, которой мы становимся очевидцами, открывает нам нечто вдвойне противоестественное. А именно: палач истязает не только жертву, но и самого себя. Этот недалекий служака Рольф (А. Сафонов), дошедший до исступления, доведший себя до истерики, распеленывает дрожащими руками младенца у зимнего распахнутого окна. Молчание русской радистки - удар по его престижу и повод для нового разноса от начальства. Кроме того, Рольф убежден, что истинный патриот так и должен поступать с "ними". Но, значит, всего этого недостаточно, чтобы перешагнуть через рядовую, примитивную бытовую человечность, если, доведя подследственную до обморока, мучитель сам едва не теряет сознание и тянется дрожащей рукой за подкрепляющим валидолом.

Сострадание? К нему? Какое там, к дьяволу, сострадание! Гадливое презрение - вот что мы испытываем. Но плюс еще что-то: обнаружение цены, во что обходится хваленый "бестиализм" в пересчете, например, на эту, не такую уж возвышенную душу.

В этих стенах обитают и свои мастера заплечных дел, профессионалы-садисты, ухватистые и заинтересованные мясники-палачи. Краешком глаза мы успели их ухватить на аэродроме - они с нетерпеливой готовностью поджидали опального генерала Вольфа. Только фильм не о них.

4

Съемочная группа в период работы над фильмом гордо объявляла не раз и не два, что снимает "психологический детектив". Но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит в данном случае недостаточной. Детектив внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам, воплощенным функциям, более или менее замаскированным. Даже "психологический", он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. Броский, но по сути очень простой рисунок роли В. Ланового (генерал Вольф), тонкая разработка нюансов Е. Градовой при чрезвычайной банальности общего звучания роли (Кэт) - вот примеры обычной нормы психологического детектива.

Есть же, как отмечалось, особые художественные структуры, когда внутри детективной интриги развертывается иное, совсем не приключенческое действие, когда - системой лейтмотивов, намеков или прямыми монологами, беседами, "общением сознаний" - возникает и разворачивается перед читателем некая единая тема, подлежащая осмыслению и решению.

Тема эта, вертикально пронизывающая двенадцатисерийный телефильм,- самочувствие человека внутри навязанного ему поведения. Мучительное выламывание из чужих тебе поступков, которые, однако, совершаются тобою. Поиски собственного своего деяния, пусть даже рискованного, ничего, в конечном итоге, не решающего, губительного, но своего, которого давно уже жаждет и алчет сбитая с толку, замороченная, истосковавшаяся душа.

С эскизным наброском этой темы мы познакомились в образе Рольфа. Другой ее поворот, четкий, как плакат, отлаженный, как эстрадная реприза, виден в выходе Н. Гриценко (подвыпивший генерал, открывающий смятение чувств случайному попутчику по купе, а назавтра снова подтянутый, суровый и тени сомнения - ни в одном глазу).

Нечего и говорить об Р. Плятте, с академической основательностью сыгравшем пастора Шлага, или о Е. Евстигнееве, щедро расцветившем по-театральному сочными нюансами роль антифашиста профессора Плейшнера,- все это варианты той же самой темы.

И даже загадочная фигура провокатора (убитый на самых первых страницах романа, он в фильме занял куда большее место) легко и естественно вписывается в контекст этой "вертикальной" драматургии. Воспользовавшись подсказкой сценариста, Л. Дуров играет не доносчика, не осведомителя, не презренный винтик машины гестаповского сыска. Как раз наоборот - он вдохновенный художник своего дела! Из единого, кардинального, никого в этом фильме не обошедшего конфликта своих чувств и не своих поступков он нашел самый неожиданный, самый трудный - и самый аморальный - выход. Не деньги он ценит, не похвалу шефа СД, а возможность - хоть ненадолго - покрасоваться в облике мятежника, инакомыслящего, смущая окружающих смелыми подстрекательскими речами, точным, кратким и убедительным обоснованием необходимости бороться и обязательно с оружием в руках. Расплачиваться за этот подлый героизм приходится кровью, но ведь не своей же! Так пусть ее и запишут на счет тех, кто создал этот вымороченный, безнравственный порядок, когда человек не может принадлежать сам себе никаким другим, более пристойным способом. Тотальную машинизированность государственного устройства рейха он, по-своему незаурядный человек, принял как приглашение к тотальной вседозволенности. В стране, где все, вплоть до высших шишек, рабы фразы, догмы, положенной линии поведения, он, нижайшая из нижайших ступенек, отброс и люмпен, чувствует себя богом. Ибо, в отличие от всех прочих, он умудряется разом быть и филистером и инакомыслящим, и благородной жертвой и ловким приспособленцем. Фигура плотная, живая, омерзительная и - драматическая.

А Шелленберг? Уж он-то, человек "сверху", просвещенный интеллигент, примкнувший к заправилам этой жизни в наивной надежде быть всего только "спецом", техником-профессионалом, он-то уж, наверное, вне силового поля общей системы, вне ее нивелирующего и обезличивающего гнета? Как бы не так! Вы только приглядитесь к нему!

О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, полным бурлящего напора внутренней энергии, интеллектуально независимым, даже бравирующим этой своей чертой, склонным к постоянной иронии - над коллегами, над начальством и даже, подумать страшно, над самим собой!.. Но в какой-то момент, в неизбежной, растерянно затянувшейся паузе вдруг полыхнет на вас то, что за всем этим - за унылым постоянством обаятельной улыбки, за дежурным натренированным энтузиазмом, за хорошо отшлифованной миной всеведения. Все это когда-то было его сущностью, а сейчас крепится на поверхности лица как маска, потому что за нею - полная растерянность, невозможность быть самим собой даже с глазу на глаз с верным собеседником. И покорное следование за событиями, всего только с видом их полноправного руководителя.

Хочу, воспользовавшись случаем, поспорить с невысокой оценкой данного актерского достижения замечательного мастера. Оценкой, проникшей даже в печать в обертке кисло-сладких комплиментов. Думается, перед нами аберрация, довольно распространенная среди непрофессионалов, но огорчительная в искусствоведческой среде. О. Табаков сыграл - блистательно сыграл - паяца, позера, поверхностную натуру, озабоченную больше всего тем, чтобы "соответствовать", не потеряться, быть "на уровне". А его упрекают в поверхностности, в позерстве! Его самого!

Своей кульминации эта, "вертикальная" тема фильма достигает в фигуре Мюллера, безусловно - самой живой и многомерной. Л. Броневой, достаточно знаменитый и до сей поры, но только в кругу театральной публики, вдруг, в мгновение ока, стал явлением духовной жизни для пятидесяти, семидесяти миллионов зрителей нашей страны, а несколько погодя-и за ее пределами. Ключевая формула его игры - человек, переросший себя и следящий за собой с некоторой мудрой дистанции. Его поступки - вынужденны, они в завидной точности соответствуют всем положенным параграфам фашистского образа жизни. А его взгляд на эти поступки - иной, с других основ, с хорошим пониманием истинной цены всему, что творится вокруг при его же посильном содействии.

Старый служака, профессионал, он немножко от прежнего, дофашистского мира. Ему недостает легкости и естественности сегодняшних молодых, элегантным жестом вскидывающих руку с коротким, отрепетированным выкриком "хайль". Он толстоват, неуклюж, он вообще громоздок в этом мире, требующем абсолютной гибкости. Но отсюда же и внутренняя его оппозиционность - всему, даже тому, что самому приходится выделывать в поте лица.

Вот почему - одна из самых прекрасных минут фильма - он может в ответ на чужое "хайль" сказать с тоскливой улыбкой: "Ах, оставьте. Неужели вам это не надоело!" Вот почему, с другой стороны, возможность, что Штирлиц - вражеский агент, по существу, не так уж его и ужасает. Подумаешь! "Секреты рейха", "безопасность народа", "государственная тайна"... Чихать он хотел на все это!

Циник, сыскная машина, Мюллер вдруг - буквально ни с того ни с сего - позволяет себе быть сердечным, простоватым и добрым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам безудержную сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженный пройдоха, казенная, бумажная душа, он часто не прочь поюродствовать, прикинуться дурачком или удивить собеседника неожиданной широтой взгляда, парадоксальным афоризмом.

С полной (даже с чересчур полной) колодой козырей против Штирлица Мюллер - в филигранно тонком рисунке исполнителя - не допускает ни одной ожидаемой краски, ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, этот странный группенфюрер постарается прежде всего изобразить участливую заботу к коллеге, и тут же - отеческое внимание к младшему по званию, и тут же - шутливость, обходительность, сочувствие, интерес, а когда, спохватившись, он напомнит о своих летах или о своем звании, в тоне его не будет ледяной строгости, всего только милэя стариковская ворчливость.

Какие зловещие, непредвиденные обертоны получает здесь любой, даже самый естественный оттенок! Мы как бы раскачиваемся на невидимых качелях: этот страшный человек - и так мил, этот милый человек - и так страшен! В нем много скоморошества, нерастраченных запасов притворства и иронии надо всем. Но только мы привыкли к этому ощущению, как вдруг за постоянной игрой открываешь серьезность, тем более горькую, чем неожиданней выглядит она. Застарелое отчаяние, боль, трагическое понимание хрупкости и никчемности всего этого своего душевного багажа в мире, где важно только "соответствовать" и где к тому же капитально рушится вся, казалось бы, незыблемая система, так что теперь твою судьбу, судьбу титана сыска и философа, может в любое мгновение решить если не случай, то волчья грызня твоего начальства.

Насколько Мюллер рожден игровым, карнавальным началом фильма, настолько же Исаев представительствует от имени хроники, протокола, документа и призван выглядеть самым что ни есть всамделишным порождением истории.

Бравому капитану Клоссу, легко и без долгих раздумий находившему выход из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некой стране, против наполовину условных злодеев. Совсем иное тут. Стихия документальности буквально пропитывает телевизионный экран. Нам показывают кинохронику из дневников и речей, демонстрируют анкеты и фотографии, и снова хроника, хроника, хроника - бои и заседания, налеты и рауты, костры из книг, истошные выкрики на многотысячных стадионах. Несколько эпизодов - довольно больших, продолжительных эпизодов - строятся по принципу: "И Штирлиц вспомнил..." Штирлиц вспоминает даже то, чему он не мог быть свидетелем: будни обороны Москвы, Ленинграда, Сталинграда, где он, естественно, не был.

Перед нами явная издержка метода, признанного профилирующим для общего построения вещи. Преувеличенная всамделишность тоже становится условностью. Такая же условность, как и якобы всамделишные досье на никогда не существовавших персонажей, рядом с настоящим досье на Мюллера, Шелленберга. Тут - то же самое, что в случае с Гриневым и Пугачевым, окажись существование того и другого доказанным с одинаковой степенью протокольной достоверности. Шелленберг - реальный исторический персонаж, Штирлиц - вымысел. А Халтоф? Его досье тоже было нам предъявлено, но поди разберись, в каком качестве,- как досье Штирлица (значит, вымысел) или как досье Шелленберга (значит, чистая правда, и вымысел начнется потом, в "игровом преображении" данных фактов).

Ну и, конечно, условностью оказывается торжественная нумерация мгновений. За этими точными цифрами дня, часа, минуты иной раз фигурирует событие, про которое мы точно можем сказать, что его не было,- не только в это время, не было вообще. А иной раз за ними прячется вполне истинное событие, о котором, однако, никто, ни один человек в мире, не может с уверенностью сказать, что как раз в данный миг произносилась именно эта фраза, совершался аккурат такой-то поступок...

Так что и здесь перед нами никак не жанр документального детектива, педантично трясущийся над каждой датой, каждым фактом и словом. Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа все та же - игра. Полет талантливой фантазии. Находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. Демонстративно идя от протокола, Юлиан Семенов преобразует его в возможность игры, в опорные пункты сверхнапряженной интриги. Стадии работы вскрыты самим автором с легким сердцем, только присмотритесь. Сначала мы получаем "информацию к размышлению", и в этой информации все - чистая правда. Затем идет преображение информации, находчивое ее использование для нужд беллетристического замысла и вот это уже игра по добрым старым правилам приключенческого романа. Документальный пласт поэтому не щит, не маскировочная сетка для придумок, а, напротив, самое изначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображены. Насколько Штирлиц вспоен драматизмом истории, вобрав в себя ее подлинность и доскональность, настолько же и история - под рукой сценариста - призвана расступиться, потесниться, чтобы дать место в себе совершенно вымышленной (но вымышленной по определенным принципам) фигуре. Документальность призвана засвидетельствовать миф. Миф претендует на то, чтобы вставать из документов.

Актеру, работающему в таких условиях, можно только посочувствовать. Там, где Л. Броневой коллекционирует сокровища разнообразных и самых неожиданных, непредсказуемых интонаций, В. Тихонов ведет твердую линию на аскетизм, на отказ от всего, что отдает притворством, что кажется наигрышем, пусть даже эти возможности выглядят очень заманчивыми.

Если существует возможность игры более сдержанной, чем простое присутствие на экране, то игра В. Тихонова в первых пяти сериях как раз такова. До поры до времени он остается для нас загадочным "черным ящиком", откуда просто-напросто нет никаких сигналов, ни малейшего отклика на запросы, поступающие из внешнего мира со всех сторон. Этакая сверхплотная звезда, чье поле тяготения, по известной гипотезе, только притягивает лучи и волны, а сама не испускает ни одной. Если Клосс остается загадкой по необходимости, ибо у него есть кулаки, ловкость рук и ума, воля, но совершенно нет характера, то загадка Штирлица до поры до времени - жестокая необходимость. Не только по профессии разведчика, скрывающего себя от посторонних глаз. Но и по профессии актера, которому предстоит провести перед зрителем в этой одной-единственной роли вечер за вечером никак не меньше пятнадцати часов. Есть от чего прийти в отчаяние!

Вот почему такое большое место в его работе заняли будничные, снижающие подробности. Он очень устал, немолодой уже Владимиров - Исаев - Штирлиц. Он измотан и издерган, который год не вылезая из ненавистной ему шкуры врага, службиста драконовского ведомства СД. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается ему только при крайней, изнуряющей степени внимания. И ко всему прочему он неважный актер, наш мнимый Максим Максимович. Есть в нем тяжеловесная монолитность, кромневая крепость, отсутствие порхающей легкости лицедея - еще одна полярность по отношению к Мюллеру с его расшатанной валентностью. Вспомните, когда Исаеву понадобилось заглянуть к Рольфу, чтобы справиться о рации, замеченной в коридоре, или в другой раз, когда потребовалось разыграть маленькую истерику перед Шелленбергом, протестуя против слежки со стороны соседнего ведомства,- какой был соблазн провести эти выигрышные сцены смачно, упоительно, в полный нажим! Это играли многие, да и сам В. Тихонов играл подобные сцены не раз: вспомним "Жажду", вспомним "Мичмана Панина". Но тут совсем иной ключ - в соседстве с хроникой и протоколом такая игра разоблачила бы "беллетристичность" нашего героя-символа. И вот Исаев, каким представляет его Тихонов, комкает возможную игру, проводит ее торопливо, бегло, больше всего боясь переиграть, увлечься и насторожить собеседника.

И так буквально во всем. С давних пор, еще со времен П. Кадочникова в "Подвиге разведчика" и Е. Кузьминой в "Секретной миссии" (кстати, ее героине пришлось ломать голову над тем же самым заданием из центра, которое теперь выполняет Исаев), возникла традиция делать выразительный акцент на сценах переключения: таким предстает наш разведчик перед врагами, а таким - наедине с нашими, соратниками и сподвижниками. В. Тихонов и эту краску лишает ее былого значения. Исаеву тепло, вольготно в квартирке радиста (А. Егоров), но и только. Какое уж там переключение, когда торопливый взгляд на часы сопровождает каждую фразу, а впереди - те же дела и те же мысли, от которых никуда не уйти, нигде не спрятаться!

Здесь, в манере игры,- опять же вариант "вертикальной" темы, что и у Броневого, только совсем с иной задачей, с другими устремлениями. Драматизм противоборства "настоящего" в человеке с навязанными ему правилами поведения остается, но разрешение этого конфликта иное. Тут не для себя стараются и не свободы ждут. Тут готовы зажать себя еще и не в такие тиски, только бы выполнить завет, то, ради чего ты сюда послан, то, что единственно оправдывает твое пребывание под чужой шкурой. Самопожертвование оборачивается в данном случае медленным внутренним самоубийством, потому что есть в мире то, что тебе дороже самого себя...

И как же обидно, когда детективные правила комкают этот серьезный пласт роли, и глядишь, тот же Исаев, в других эпизодах, поразительно легко добивается успеха в совершенно безнадежной, нереалистической ситуации или начисто забывает про отпечатки пальцев (на рации, на стакане с водой, на правительственном телефоне), не говоря уже о "жутко романтической" сцене саморучного убийства провокатора - не моргнув бровью, грациозным движением, в живописнейшей обстановке лесного озера...

'Кабачок '13 стульев'. Ведущий (М. Державин)
'Кабачок '13 стульев'. Ведущий (М. Державин)

5

Мы могли бы взять другие примеры. Скажем, не "Кабачок", а "Теремок", популярный некогда, прежде чем почить в бозе. Не "Знатоки", а "Наши соседи". Не "Семнадцать мгновений весны", а, например, "Адъютант его превосходительства".

Результат наблюдения был бы тем же самым.

'Кабачок '13 стульев'. Пан Спортсмен (Ю. Волынцев), Зося (В. Шарыкина)
'Кабачок '13 стульев'. Пан Спортсмен (Ю. Волынцев), Зося (В. Шарыкина)

Везде перед нами количество встреч с героями рано или поздно приводит к качественным накоплениям. Приобретая временную протяженность, предложенная нам художественная модель мира неминуемо требует того же от действующих в ней персонажей.

В одном случае, в случае "бесконечного" сериала, почти что рубрики телевизионной программы, логика поведения персонажа превращает его в маску, условно-мифологическую фигуру, типологический иероглиф.

В другом, в обстановке цикла автономных историй, объединенных центральными персонажами, герои явно расподобляются - одни выглядят функциональными фигурами (своего рода "ведущими"), остальные, сменяясь от серии к серии, все же должны в определенном смысле подстраиваться друг под друга, как бы неся единую художественную эстафету.

В третьем случае, когда перед нами явно конечная структура, сложная система сюжетно-художественных соответствий нисколько не мешает тому, что и главные герои и второстепенные, на свой собственный страх и риск, оказывается, ведут некую дополнительную, общую для всех них "вертикальную" тему.

'Кабачок '13 стульев'. пан Профессор (Б. Рунге), пани Моника (О. Аросева)
'Кабачок '13 стульев'. пан Профессор (Б. Рунге), пани Моника (О. Аросева)

Может ли это не отразиться на требованиях, предъявляемых в каждом отдельном случае к актеру? На приемах и способах исполнительского творчества? На самом актерском самочувствии, наконец? Соль и суть телевизионности, которую вчера еще искали в актуальности и сиюминутности, в приемах "прямой" передачи, в чувстве единовременного приобщения сотни миллионов зрителей одному и тому же художественному переживанию, сегодня ищут в программности, а узко говоря-в принципе многосерийности. Психологи говорят об эффекте "параллельного бытия", которым сопровождается произведение искусства, рассчитанное на потребление в дозах - по вечерам, по неделям, раз в месяц или в квартал. Герои, которых привычно ждешь к себе в условный час, становятся куда в большей степени объектами твоей духовной жизни, чем те, с кем встречаешься лишь однажды. Они - как сосед по балкону, как примелькавшаяся незнакомка в окне напротив, как толстяк, которого встречаешь по дороге на работу, в автобусе или метро: они появляются не для того в поле твоего зрения, чтобы, мелькнув, исчезнуть, что-то отразив, что-то обозначив. Они не представляют собой нечто специально запланированное. Они живут.

'Кабачок '13 стульев'. пан Директор (С. Мишулин), Ванда (Е. Санько), Вотруба (В. Байков)
'Кабачок '13 стульев'. пан Директор (С. Мишулин), Ванда (Е. Санько), Вотруба (В. Байков)

Герои сериала тоже живут, хотя, конечно, по-прежнему призваны что-то обозначать, от кого-то представительствовать.

И, естественно, наибольший успех в этом нелегком деле "вертикального" существования выпадает на долю тех исполнителей, кто - сам ли, в опоре ли на драматурга или постановщика-нащупал, понял, интуитивно ухватил особенности творчества в этих трудных условиях добавочной координаты для типизации.

'Кабачок '13 стульев'. Пан Беспальчик (В. Козел), Зося (В. Шарыкина), пан Гималайский (Р. Рудин)
'Кабачок '13 стульев'. Пан Беспальчик (В. Козел), Зося (В. Шарыкина), пан Гималайский (Р. Рудин)

В меру наших сил мы и старались это показать самыми разнообразными примерами.

'Кабачок '13 стульев'. Поэт (З. Высоковский), Катарина (Н. Селезнева), Ведущий (М. Державин), Тереза (З. Зелинская), Таксист (Ю.  Соковнин)
'Кабачок '13 стульев'. Поэт (З. Высоковский), Катарина (Н. Селезнева), Ведущий (М. Державин), Тереза (З. Зелинская), Таксист (Ю. Соковнин)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"