НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

О. Табаков: "Рассказать историю жизни..."

- Надо сказать, что для меня освоение телевидения проходило довольно неровно. Впервые я был приглашен туда сразу же после окончания театрального училища, в 1957 году. Трудно сейчас судить, насколько удачной была постановка спектакля "Рисунок карандашом", ведь телевидение имело в ту пору скромный опыт в художественных постановках. Передавались в эфир они, как я помню, без записи, напрямую. Мне было непривычно: и условия актерского труда, и техническое несовершенство телевидения. Все это произвело на меня столь сильное негативное впечатление, что я, кажется, лет шесть или семь не появлялся там, не играл. Правда, попробовал - уже как режиссер - поставить водевиль, но и на этом поприще меня постигла неудача. Позже, пытаясь разобраться в ее причинах, я понял, что телевидение как таковое здесь не "виновато". Водевиль - жанр чрезвычайно сложный, потому что нельзя в нем спрятаться за произнесенное слово, а органичность существования актера в образе не имеет смысла. Другие вещи в водевиле делают погоду, прежде всего - стилистическая точность. Тогда я этого не понимал, и в постановке четко отразилась моя неготовность придать водевилю необходимую, в чем-то традиционную, а в чем-то новую форму - поскольку водевиль был на современную тему. И вот после этой постановки я вновь расстался с телевидением на несколько лет и вернулся, а если хотите, "помирился" с ним лишь в последние годы: сыграл у Т. Лиозновой в "Семнадцати мгновениях весны" роль Шелленберга, затем в телеспектакле режиссера В. Храмова "Конек-Горбунок". Очень интересная была работа, я вам расскажу потом про нее подробно, а если в двух словах-честное и недвусмысленное переложение сказки, моноспектакль, в котором я сыграл все роли - а их примерно пятнадцать: белую кобылицу, Иван-царевича, старшего брата, среднего, отца, красну девицу... И последняя телевизионная работа - главная роль в "Шагреневой коже" режиссера П. Резникова.- А как же "Обыкновенная история"? Вы не относите этот спектакль к своим телевизионным ролям?

- Нет. Это, конечно, театр...

- Но в телевизионной транскрипции?

- И не более того, хотя в телепостановке режиссером Галиной Волчек многое делалось заново, специально для телевидения, и снимал ее Георгий Рерберг - один из лучших кинооператоров. И все же это - театральный спектакль.

Для меня работа на телевидении - это прежде всего шанс сыграть что-то новое, подчас весьма неожиданное. Впрочем, для любого театрального артиста выступление на телевидении не обязанность, не хлеб насущный, а своего рода актерское волеизъявление. А роль Адуева в "Обыкновенной истории" была уже полностью обкатана в театре "Современник", и на съемочной площадке телевидения я играл с теми же партнерами, с которыми привык выходить на сцену. Поэтому искать какую-то особенную телевизионность в этом телеспектакле было бы, на мой взгляд, трудом бесполезным и лишенным всякого смысла.

В то же время мне нередко приходится слышать разговоры о том, что актер обретает на телевидении некие новые, несвойственные ему на театре черты. Или, как еще это называют, "свое телевизионное лицо". О красоте выражения дискутировать не будем. Я убежден, что эти черты проявляются только в тех постановках, которые сами по себе, по своему духу и принципу телевизионны. Что это значит? А означает это, что истинно телевизионной постановке присуща манера повествовательная, неторопливая, где зритель может проследить все подробности сюжета и характера героя. Где среда, фон не рисуются одним-двумя штрихами, а разрабатываются тщательно, объемно. Зритель уже по ходу спектакля - а не после него - успевает разобраться, что же происходит с героем. Они живут в одной временной протяженности. Чем, например, продиктовано то, что "Сага о Форсайтах" сделана в двадцати четырех сериях и зрители не отходили от телевизора? Ведь наверняка и кино когда-нибудь бралось за Голсуорси. Но был ли достигнут тот же эффект, что в телевизионном сериале? Уверен, что нет, потому как роман на телевидении требует подробности - плоти, а не скелета,- это и есть специфически телевизионная черта.

Литература - отправная точка и театра, и кино, и телевидения. Надо сказать, что в последние годы телевидение выигрывает в соревновании и с кинематографом, потому что не старается отделаться тезисами, не сбивается на скороговорку, что так часто случается с киноэкранизациями. Конечно, нельзя не учитывать те преимущества, которые заложены в самой природе телевидения: двадцатисерийный кинофильм снять практически невозможно. Не подумайте, что меня прельщает в первую очередь количественная сторона вопроса. Нет. Серьезность, с которой телевидение относится к литературе,- не просто попытка "переложить роман на телевизионный экран главное достоинство телевидения.

И в то же время телевидение умеет работать с "микроскопом". Актер на телевидении приближен к зрителю так же, как в кино, а подробность телетрактовки дает ему шанс развернуться в роли, показать, на что он способен. Так было в "Шагреневой коже". По существу, весь спектакль пришлось вести моему герою. "Шагреневая кожа" интересна тем, что мир подавался в этом спектакле профильтрованный видением Рафаэля Валантена. А наименее удачны сцены, на мой взгляд, где монолог Валантена отходил на второй план, как в эпизоде пира нуворишей. Там монолог героя - на крупном плане-перемежался показом пирующих, и выглядел весь этот эпизод не лучше, чем поверхностная иллюстрация. Так телевидение отомстило самому себе, когда захотело стать похожим на кино: органичное превратилось в формальное, а следовательно, в лишнее.

'Шагреневая кожа'. Рафаэль (О. Табаков), Эмиль (В. Никулин)
'Шагреневая кожа'. Рафаэль (О. Табаков), Эмиль (В. Никулин)

Кроме всего прочего, телевидение пытается собрать, занять в своих постановках актеров, которые находятся в той счастливой поре, когда, с одной стороны, есть силы, а с другой - уже есть умение, та мера профессионализма, которая не позволяет сыграть ниже определенного уровня. Я, например, очень доверчиво отношусь к предложениям, которые мне делает телевидение, потому что знаю: актера на телевидении уважают и плохого сценария не предложат. Дело здесь не в каких-то особенных моих заслугах или неповторимых данных. Так происходит со всеми актерами, которые работают не по наитию, а постоянно стараются сделать шаг вперед в освоении профессии, ремесла, познать их суть. А сделать это не так уж легко.

'Шагреневая кожа'. Ученый (Л. Каневский)
'Шагреневая кожа'. Ученый (Л. Каневский)

Откровенно говоря, я думаю, что всех деталей, нюансов профессии и за целую жизнь не освоишь, поэтому я имею в виду ту ступень, которая дает стабильность результатов. И если в спорте это ровность показателей, то в актерском деле - требовательный выбор и ответственность перед зрителем. Последнее для меня особенно важно. Я, признаюсь, очень люблю зрителей. У значительной части моих коллег это утверждение вызывает скептическую улыбку или даже протест. Выходя на сцену, они обычно или полемизируют со зрителем, или начинают воспитывать его. У меня же складываются со зрителем совсем иные отношения: я люблю безоговорочно всех, кто находится по ту сторону рампы. В театральном зале для каждого артиста становится понятным, более того, конкретно воплощенным представление об ответственности: да, она существует и она - трудная ноша.

- Остается ли это чувство в отношениях со зрителями, которых вы не видите? В спектакле нарушается извечный, налаженный контакт зрительного зала и сцены, столь драгоценный в наши дни, если учесть, что в кино и на телевидении посредником между актером и зрителем выступает техника.

- Быть может, я решаю этот вопрос даже слишком просто: играть труднее, потому что знаешь, что аудитория гораздо больше, чем в театре. А уж вижу ли я тех, кто смотрит мою игру, или же только могу их вообразить,- второстепенно.

- Согласитесь, редко какая театральная постановка рассчитана на миллионы, а телевидение, что называется, принудительно усаживает человека к экрану, и тот смотрит спектакль, на который никогда не пошел бы в театр. Наверное, та же "Шагреневая кожа" не так проста для восприятия. Может, не стоило бы телевидению сразу идти в глубины самой сложной, философски насыщенной литературы? Ведь оно должно не только информировать, развлекать, но и просвещать. И начинать надо, наверное, не с Достоевского. А если режиссер избирает для постановки, ну, скажем, "Волшебную гору" Томаса Манна, то не должен ли он сделать так, чтобы произведение превратилось в общедоступное, то есть упростить его?

- Мне кажется, что упрощение - тем более сознательное - заранее запрограммированная ошибка. Телевидение выбрало единственно верный путь. Нечего бояться сложности. Да и что такое "сложное" или "простое" в искусстве? Как установить: прост ли "Конек-Горбунок"? Вроде бы прост, а покопаешься - бездна. Все зависит от того, как преподнести.

- Так в чем же особенности "Конька-Горбунка"?

- Вообще, это была довольно рискованная затея. Уже существует опера, и балет, и мультфильмы. Уже Борис Чирков прочел сказку на телевидении, а Дмитрий Орлов - на радио. Достаточно серьезные предшественники... Режиссер В. Храмов, перенося центр тяжести на артиста, отказался в то же время от малейшей стилизации во внешнем облике. Я играл все роли - и мужские и женские - в обыкновенном современном костюме (а Чиркову, например, помогали различные атрибуты - то балалайка, то самовар, и одет он был в косоворотку). Итак, я играю в обычной одежде - читаю сказку: вроде бы полное отсутствие условности. Но все сцены снимались на фоне русского интерьера, и в павильоне, и на натуре. Совмещение традиционного русского интерьера и архитектуры с современным обликом требовало определенных правил игры и вводило элемент условности, без которой все же не обойтись в сказке. А то, что надо было, извернувшись, предстать то Иван-царевичем, то красной девицей, уже мне самому - актеру - позволяло использовать все нюансы темпо-ритма, пластики, все запасы речевых интонаций. По сути дела, фильм получился скоморошьим, в лучших традициях площадного театра, в котором всегда играли один или два актера. Получилось зрелище веселое, целостное и - сугубо телевизионное. Где, кроме как на телевидении, можно поставить подобное? Спектакль вышел странный, необычный, непохожий на другие, но, оказалось, что и так можно, что на телевидении в течение полутора часов можно смотреть на одного актера и не соскучиться.

Но вернемся к разговору о просветительстве, которым последовательно и систематично занимается телевидение. Не удивительно, что в последние несколько лет на телевидении было сделано столько серьезных экранизаций художественной литературы, сколько в кино не насчитать за пятнадцать-двадцать лет. Я имею в виду трилогию Л. Толстого, почти все чеховские постановки, булгаковского "Мольера", "Спутники" Веры Пановой. А телефильмы Ираклия Андроникова! Это же прекрасный акт художественного, человеческого, культурного значения!

- Сейчас практически каждую неделю телевидение показывает новую постановку, как правило многосерийную. И, на мой взгляд, накопилось уже достаточно много "средней продукции"...

- В том-то и беда, но, заметьте, большинство постановок сделано по законам "облегченной конструкции": если это телеспектакль, то уж очень похоже на театр, а если телефильм, то ничем не отличишь от кино, разве что количество серий выдает происхождение. Многое в этих бедах зависит от режиссуры, от ее поисков телевизионной выразительности. К сожалению, не все режиссеры на подобное способны.

- Что вам, как актеру, дала работа на телевидении?

- Артист, если только он серьезно относится к своему делу, в течение всей жизни рассказывает историю этой жизни. Только тогда его творчество имеет смысл. Я опускаю, как само собой разумеющееся, дарование. Все дискуссии о значительности той актерской школы, что сильна выражением своей личности, персональной темы в искусстве - я бы назвал ее "монотемой", которая лишь варьируется в различных ролях,- представляет собой не что иное, как реакцию на предшествующую ей по времени школу актерской техники. Был такой период, когда актер сбился на язык выспренний, патетический, ходульный. Поэтому затем - в противоположность как будто - у многих актеров игра свелась к выражению лишь того, что "есмь я". И все. Мне кажется, что представители этой школы отходят в день вчерашний и как художники уже не представляют большого интереса, потому что не может не исчерпаться артист, показывая во всех проявлениях себя - и только себя. Он достоин называться художником, если научится удивляться прекрасному миру, который его окружает, когда сумеет показывать не явление, а суть явления, не вещи как таковые, а что они значат.

Профессия актера прекрасна тем, что у нее нет границ мастерства. И менее всего мне хотелось бы, чтобы телевидение поддалось искушению три легкостью, с которой можно воспроизводить актера, любоваться им, заигрывать, эксплуатировать уже проверенные возможности. И все это вместо того, чтобы расширять диапазон, вроде бы уже выверенный в театре, открывать в актере новое, доселе неизвестное, о чем, быть может, он сам не догадывается. Мне приходилось уже не раз убеждаться в том, что это под силу телевидению. Оно уже привычно удивляет нас открытиями.

По своей актерской природе я - авантюрист. Мне часто хочется предпринять нечто неожиданное, рискованное, наверное, поэтому я сразу же согласился играть в "Коньке-Горбунке". И вообще я отношусь к актерам, которые не умеют мечтать бесцельно, что ли. Я не умею "просто мечтать" - вот, мол, сыграть бы то или это. Как не люблю жаловаться, что упустил что-то. В конце концов, жаловаться - занятие непочтенное и уж совсем не мужское. Если у тебя есть потребность сделать ту или иную роль, то надо искать любую возможность, чтобы ее реализовать. Ничто не мучает актера, как сознание, что проходишь мимо "своей" роли, теряешь время и силы на второстепенное. Скажем, когда у меня не было ролей в театре - был такой период,- я уходил сниматься в кино. Мне могут возразить: "А! Тебя в кино берут!" Ну, хорошо. А Качалова, Василия Ивановича, в кино не брали, но если он не играл в театре, то много читал на эстраде, на радио. Вот шоэтому, если я думаю об Иване Африкановиче из повести Василия Белова "Привычное дело", о Швейке, или Обломове, или о каком-то странном синтезе Дон Кихота и Санчо Пансы, о Пантагрюэле Рабле, то знаю, что могу сделать это не только в театре. Здесь репертуар складывается независимо от желания одного актера, и он не вправе сетовать, что не дают сыграть именно то, что безумно хочется. Ну, что же делать, такое это заведение - театр, жизнь его определяется очень сложными законами, совсем не желаниями одного актера.

А - подойдем с другой стороны-попробуйте поставить "Клима Самгина" на сцене! Ничего не выйдет: только телевидение в состоянии осмыслить этот роман, преподнести его соответствующим достойным образом. В нем столько сложнейших мотивов, и отличается он такой безжалостностью в исследовании человеческой души, что упустить что-нибудь не просто жаль - непозволительно. И если уж делать "Самгина", то "от и до". Или "Обломов" - этот русский Гамлет. По объему вполне пройдет и на театре. Но стоит ли?

Постоянно, год за годом, актер накапливает материал и не в силах остановить этот процесс - он длится всю жизнь. А как реализовать накопленное? Вот тут-то и вспоминаешь про телевидение. Правда, в моей жизни не последнюю роль играет и радио. Давным-давно мне повезло, я попал на радио в труппу Николая Литвинова. На радио я сыграл громадное количество принцев, каменщиков, углекопов, молодых разбойников, крестьян и рабочих. Чудесная школа для актера. Если в театре или кино ты подводишь себя к результату месяцами, то здесь тебе дается три-четыре часа. Радиотеатр воспитывает мобильность, уверенность в своих силах, готовность сыграть роль комара, или изобразить биение сердца. Артист должен уметь сыграть и это.

Выход за пределы театра для современного актера естествен. Не будь радио, телевидения, кино, я бы чувствовал себя обделенным. И, главное, не расставался со' страшным, часто мучительным чувством нереализованных возможностей.

Где-то я слышал, что в кино актер приносит из театра "отработанный пар", а телевидение, наоборот, помогает ему раскрыть то, что еще никогда не было использовано. Думаю, это очень близко к истине. На телевидении я не позволю себе играть теми же "номерами", которые уже отработал в театре. Хотя бы потому, что это неинтересно мне самому.

- По-вашему выходит, что телевидение стало вторым - после театра- домом для актера?

- Наверное, так. Я, конечно, опираюсь на собственный опыт. В телепостановках актеру дается высказать максимум того, что заложено в книге. Поэтому - он в центре, на него и делается ставка. И вот вам пример того, что актер не подводит: вроде бы наивный язык телевизионного повествования в "Плотницких рассказах" Василия Белова становится чудесным языком искусства благодаря Борису Бабочкину и Петру Константинову. Посмотрите, как в последние годы поднялся уровень в телевизионных работах. Я, наверное, покажусь неблагодарным по отношению к кинематографу, где сыграл около тридцати ролей, но ради истины должен признаться, что коэффициент полезного действия в киноролях очень низок. Из тридцати не более трех-четырех действительно стоящих. На телевидении же пока все, что сделал, могу назвать ролью, ради которой стоило работать.

И еще. Я хочу отметить одну чрезвычайно важную для актера, играющего на телевидении, деталь: раскованность. Не демонстрация самого себя - в этом многие преуспели, удивить сегодня этим трудно, а - "над вымыслом слезами обольюсь". Над вымыслом! К чему, собственно, и призывал Александр Сергеевич Пушкин. Я вспоминаю одну из давних ролей Сергея Юрского - в "Кюхле" по роману Ю. Тынянова. Очень сложный автор, непохожий ни на кого из своих современников. И страшно трудная роль. Но был в ней дух Тынянова!

Уникальность - вот в чем, наверное, особенность актерской работы в "Кюхле" и в тех вещах, о которых я упоминал. Их трудно, а скорее, невозможно повторить ни в театре, ни в кино.

Беседу вела Л. Польская

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"