А. Джигарханян: "Когда снят грим"

- Армен Борисович, ныне много пишут и говорят о проблемах, связанных с телевидением. Какие из них вам, актеру, кажутся наиболее важными?

- Действительно, пишут и говорят много, но я убежден, что есть очень важная проблема, к которой мы мало обращаемся,- неуправляемый зал, неконтролируемая аудитория.

Расплюев (И. Ильинский), Кретинский (В. Кенигсон)

В театре на зрителя воздействует не только игра актера, но и реакция соседа справа, слева, сзади. Человек заражается настроением другого, иногда он с ним согласен, иногда не совсем, иногда совсем не согласен. Телевизионная же аудитория разобщена. Три-четыре человека, чаще всего члены одной семьи, сидящие в комнате перед экраном,- это ведь не зал. Они хорошо знают друг друга, и каждому из них наперед известно восприятие любого из смотрящих. А бывает, что перед телевизором зритель в одиночестве. Мне кажется, что подобная аудитория определяет какой-то единый общий уровень телеспектаклей. Я очень боюсь теоретизировать по этому поводу (не моя профессия, и вообще здесь много сложностей), но в театре возникают конфликты не только на сцене, не только между сценой и залом, но и масса микроконфликтов в зале. Знаете, есть поговорка: "На похоронах каждый плачет о своем". Каждый зритель в спектакле видит свое, смеется и печалится о своем. Возникает сложная многослойность восприятия. Человек приходит в театр не только получить эмоциональный заряд со сцены, но и обменяться эмоциями с соседом. Театральный спектакль вовсе не обязан "нравиться", потакать чувствам зрителя; он может раздражать, эпатировать привычное восприятие. Когда же на телевидении появляется "раздражающий" спектакль, ну, например, "Мольер", мне кажется, что заключенный в нем укол не доходит. Для этого нужна многослойная атмосфера зала. Бывает живопись, картина, которая на выставке вызывает зрительский интерес, споры, обсуждение, но дома на стенку ее не повесишь. Дома человек хочет видеть картину, которая "нравится". Мне кажется, что в этом смысле телевидение - "домашнее" искусство. И как-то сам собой вырабатывается тот средний, общий уровень телеспектакля, который может нравиться если не всем зрителям, то подавляющему большинству.

'Ваши права?' Валерия Алексеевна (А. Шуранова), Миша (Петя Павлов)

- Да, однако атмосфера зала не только многослойная, но еще и подготовленная. Зритель готовился к восприятию, он купил билет, он приоделся, он отложил все дела и, отключившись от всех забот, пришел смотреть вас. В телепрограмме же вы играете, лицедействуете между двумя репортажами: до вашей игры - допустим, футбол, после - "Время". Наверное, в такой атмосфере работать сложнее?

- Может быть, я облегчаю себе жизнь и избегаю трудностей, но мне кажется, что это не мое дело. Это - забота режиссера. Я же должен сыграть точно, естественно. Если найдена суть, если работа подлинная, то никогда не возникает желания чисто телевизионных приемов - крупного плана, "правдивого мягкого шепота". Если достигнуто главное - узнаваемость, конкретность характера,- то так называемые чисто телевизионные приемы подачи отходят на второй план. Это, наверное, в каждой работе так, и у вас, журналистов, тоже. Помню, один журналист рассказывал, что, когда нужна статья, а не хватает фактов и проблематики, он старается написать "литературно", красиво. Так и тут.

'Ваши права?' Отец (А. Джигарханян), Леня Пушкарев (А. Тенета)

- И все-таки, если вы знаете, что сейчас вас снимают крупным планом или в следующем кадре будут только ваши руки, то вы, видимо, должны как-то перестроиться, сделать свои руки более выразительными?

- Нет, нет. Кажется, Чарли Чаплин сказал: "Я хочу, чтобы мои ноги играли так же правдиво, как и глаза". Тут речь о правильном пребывании в предложенных обстоятельствах, о правильном проживании в кадре, на сцене и так далее... Знаете, как иногда говорят: "Местами это сыграно хорошо". Я не хочу играть "местами", частями: только руки, только ноги, только лицо. Я вхожу в роль целиком, и если в данный момент на экране лишь мое лицо, то это не значит, что руки нужно спрятать в карманы, чтобы не мешали. Напротив, они должны играть: ведь в человеке все связано, и это как-то, пусть косвенно, но отражается на лице. Что делают хитрые, скажем так,- хитрые режиссеры? Они устанавливают камеру на какой-то средневатый план, а ты играешь всю сцену целиком. Потом оказывается, что по договоренности с оператором (благо, есть трансфокатор) камера снимала тебя то в полный рост, то брался поясной план, а где-то только глаза. А я играю так же, как играл бы это в театре.

'Лес'. Счастливцев (И. Ильинский)

...Есть классическое выражение, объясняющее, что такое образ. Это предлагаемые обстоятельства плюс индивидуальность актера. Я стремлюсь к тому, чтобы все было естественно, правдиво как в жизни. Хотя сейчас это выражение несколько истерто и порой произносится с иронией. Другой разговор, что не всегда это удается. Но если получится, тогда и режиссеру легче сделать телевизионный репортаж о жизни моего героя.

- По-вашему выходит, что, чем меньше приспосабливается актер к условиям телевидения, тем легче режиссеру поставить телеспектакль?

- Может быть, и так. Я не люблю формул. Видите ли, придумаешь себе формулу, она засядет в сознании и, как фильтр, будет пропускать лишь то, что сквозь нее проходит, отсекая, быть может, самое интересное. В общем, я согласен, что на телевидении масса проблем, и, конечно, они меня волнуют, но думать о них я могу после того, как снят грим. В процессе же игры живу жизнью героя, и меня интересует то, что волнует его.

- Как вы относитесь к выбору героев, чьей жизнью вам предстоит прожить? В театре не принято отказываться от ролей, на телевидении же существует возможность выбора, и каждый актер пользуется ею по-своему.

- Я искренне завидую людям, которые сами выбирают себе роль. Вот узнаю, например, из разговоров или статей, что такой-то актер пять лет готовил себя к такой-то роли. В планах театра ее не было, но он работал, и вот его мечта сбылась и труды не пропали даром. Искренне завидую и так же искренне недоумеваю: что же он делал эти пять лет? Ведь я, образно говоря, должен родить ребенка. А как известно, в этом участвуют двое.

- Вы имеете в виду режиссера или партнера?

- В первую очередь, конечно, режиссера. Но спектакль-коллективное творение. И актеры, и художник, и композитор, если он есть,- все в нем участвуют. Образ рождается благодаря, а иногда и вопреки (бывает и такое) этим многочисленным связям, но главное- нельзя в одиночку. Потому что есть я, есть роль и есть люди, с которыми я должен ее сделать. Говорят, что короля играют окружающие. Не только короля. В спектакле все играют всех. Все играют мою роль так же, как я играю остальных персонажей. Не будь этого, я могу сделать концертную программу - мое отношение к герою,- но это уже другое.

'Перевод с английского'. Виолетта Львовна (М. Булгакова)

- Я спросил вас о выборе потому, что мне кажется, режиссеры иногда предлагают вам однотипные роли - умный, печальный мужчина с не совсем удачной личной жизнью.

- Знаю, что никому не дано перешагнуть через литературную основу, но каждый раз думаешь: "А может, вытянешь, а вдруг..." Бывали случаи, когда соглашался,-казалось все легко, понятно, но потом выяснялось, что у нас разные группы крови. Бывало и напротив- отказывался, а после кусал себе локти. Когда-то Михаила Чехова попросили охарактеризовать одним словом, что такое жизнь. Он сказал: "Вдруг". По-моему, это гениально. Так мог ответить только актер. А вообще-то я жадный, что ли. Каждый раз кажется, что новая работа обогатит меня. Может быть, чисто лично. Новый режиссер, новый партнер, новые декорации - все новое. Для меня это совсем немаловажно. Всякий раз с увлечением хватаюсь за новую работу. Прекрасно, когда это превращается в качество...

- По-моему, вот это "вдруг" сработало, когда среди вереницы положительных ролей вы сыграли Шантажиста в одной из серий "Следствие ведут Знатоки". Телезрители вдруг с некоторым недоумением увидели отрицательного Джигарханяна, который внешне в первых кадрах такой же рассудительный и обаятельный, но вдруг оказывается преступником.

'Перевод с английского'. Виталий Павлович (Г. Тараторкин)

- В театре, в спектакле "Трамвай "Желание", я играю человека гораздо страшнее, чем Шантажист. Так что для меня это не совсем вдруг. А потом, что значит-отрицательный? Что у него - отрицательная внешность, что ли?

- Физиономисты утверждают, что пороки отражаются на лице. На этом, например, построена фабула "Портрета Дориана Грея".

- Ну не знаю. Рассказывают: когда Леонидов играл Дмитрия Карамазова (а на сцене стояло зеркало), он, увидев свое лицо, упал в обморок. Может быть, и так. Но это, понимаете, должно быть настолько внутренним, что неожиданно для самого актера. Тут никакой грим, никакие гримасы не помогут.

...По-моему, ни один человек о себе не думает плохо. Даже, когда он, хватаясь за голову, говорит: "Какой же я мерзавец!" - он оправдывает себя, если, конечно, тут не психическая аномалия. Вы же не придете и не скажете: "Здравствуй, я отрицательный".

- Значит, играя того же Шантажиста, вы не осуждали его, не играли свое отношение к нему?

- Нет. Есть я, актер, и есть предложенные обстоятельства. В отрицательных ролях трудно представить себе эти обстоятельства, трудно поверить в них. Вот, знаете, я начитывал дикторский текст документального фильма о процессе над убийцами. Это поразительно, как человек себя ведет, как, даже признаваясь, он оправдывается и топит напарника. Ведь убийца, и не случайный, а закоренелый, расчетливый, и преступление было им заранее спланировано, обдумано, хладнокровно разработано... Просто поразительно. Он ни разу не произнес слово "убил". Комментируя процесс, я обращаю на это внимание. "Я, говорит, его ударил, а он вот так склонил голову". Понимаете? А ведь это преступник!

...Я не играю подлеца, я играю человека, который делает подлости другим, но для него-то они не подлости. И если я стану передавать свое отношение к его поступкам, то вы просто не поверите, что такой человек способен на мерзость, и выйдет неубедительно, неправдиво. Персонаж, сознающий, что он сволочь каких мало, должен кончить жизнь самоубийством до появления на сцене или на экране.

- Что вам больше всего нравится в вашей работе?

- Когда прежде мне говорили актеры старшего поколения, что самое интересное - репетиция, а не спектакль, я, признаться, не понимал. А вот с годами сам прихожу к выводу, что в искусстве важен процесс, а не результат. Значит, отсюда надо сделать для себя вывод, что и в спектакле нужно сохранить процесс. Привлекает свободное пребывание на сцене, импровизация-разумеется, при точности рисунка. Ведь речь не о том: делай что хочешь. Нет. Но вот свободное проживание в образе доставляет наивысшее наслаждение. Вот эта игра с партнером, который то дает тебе пространство действия: "пожалуйста, как вам удобнее", то, напротив, ставит тебя в какое-то неудобное, неуютное положение и ты находишь выход, то помогает, то сопротивляется - вот эта-то игра и есть самое увлекательное в нашем ремесле. Поэтому мне кажется, что играть в конструктивных спектаклях, где все рассчитано и определено,- менее интересно.

- Но вот работа закончена и показана в эфире. Что из сыгранного вам чаще всего вспоминается?

- Как ни странно, если вспоминается, то чаще всего несыгранное. Говорят, и, в общем-то правильно говорят, что в роли нужно найти характерные черты. Но ведь и нехарактерные, по-моему, очень важны. Когда работали над телефильмом "Операция "Трест", где я играл Артузова, встречались со многими людьми, они вспоминали, рассказывали, ну, в общем, знаете, как это обычно бывает. И вот кто-то сообщил, что у Артузова были полные икры и он, чтоб надеть сапоги, делал надрез на голенище. А другой сказал, что Артузов играл на скрипке, у него даже было (боюсь соврать) консерваторское образование. Ни сапоги, ни скрипка, если вы помните, в фильме не обыгрывались. Как эти детали отразились в образе, сказать трудно; конечно, я могу, если хотите, придумать какие-то слова, но... Но вот прошло уже столько лет, многое об Артузове я забыл, а сапоги и скрипку помню. Или взять Левинсона в "Разгроме". Не знаю почему, но я сразу увидел, что он близорук, хотя в тексте на это никаких ссылок, и черта отнюдь не характерная, и играл я не в очках, но близорукость Левинсона мне была так же необходима, как артузовские сапоги и скрипка.

'Двадцать лет спустя'.

- По-моему, эти нехарактерные черты вам очень пригодились в д'Артаньяне. Уж слишком он у вас необычен, нетипичен.

- Да, действительно. Ни одна из моих ролей на телевидении не вызывала столько упреков. Пришлось оправдываться и, конечно, думать - где ж причина зрительского неприятия. По-моему, тут обоюдная ошибка. Зритель ждал "Трех мушкетеров", а мы ведь ставили "20 лет спустя". Мы хотели показать, что сталось с этим человеком - олицетворением чести и отваги. Во что он превратился через двадцать лет. Знаете, как в притче о художнике, решившем написать Иуду? Долго искал, наконец нашел человека - вылитый Иуда. Пригласил позировать, а тот и говорит: "Вы меня не помните? А ведь с меня вы Христа писали десять лет назад". Когда получил приглашение на роль, я так и понял. Внешнего-то сходства с д'Артаньяном у меня никакого. Но зато с меня "Христа писали", то есть все те "однотипные положительные" роли, о которых вы спрашивали. И мне показалось интересным представить д'Артаньяна, которого все считают прежним, а он давно уже служит кардиналу и обманывает бывших друзей. Но, видимо, что-то не удалось, раз приходится все это объяснять словесно, видимо, мы не смогли отделить эти двадцать лет. По-моему, основная наша ошибка в том, что мы не учли зрительского ожидания.

- Вот мы и вернулись на "круги своя", вновь пришли к зрителю. Среди ваших телеработ, Армен Борисович, есть одна, в которой вам пришлось со зрителями разговаривать больше, чем с партнерами. Я имею в виду Корреспондента из телевизионного цикла "Ваш корреспондент".

- Поначалу роль меня заинтересовала. Этакая странная фигура, нечто среднее между есенинским "Черным человеком" и телекомментатором. Происходят всякие события, развертывается сюжет, а он ходит и, как бы выхватывая объективом то одного, то другого персонажа, говорит: "Вглядитесь в это лицо". Первую серию ставил А. Прошкин, и он сумел сделать так, что камера стала как бы еще одним персонажем. Вот эта-то игра с камерой, вот этот-то разговор со зрителем меня и привлекли. А потом, в последующих сериях все как-то рассыпалось. Я чувствовал, что мой Корреспондент только мешает действию, он превратился в ту самую затычку к любой бочке. Дело доходило до смешного. Например, по ходу сюжета какой-нибудь Вася пишет заявление "по собственному желанию". В 16.00 на совещании у директора это заявление будут разбирать. Тут по-являюсь я и говорю: "15.30. Вася, еще не поздно одуматься". В общем интересная находка, интересный прием оказался нереализованным, а заложенные в нем, на мой взгляд, очень большие возможности были использованы на одну двадцатую, ну на одну десятую - не больше.

Д'Артаньян (А. Джигарханян), Атос (О. Стриженов), кардинал Мазаркви (В. Зельдин)

- Из-за того ли, что вам необходим партнер, или по другим причинам, но вы почти не читаете на телевидении, хотя у вас своеобразный голос.

- Честно говоря, я боюсь читать. Мне почему-то кажется, что такое прямое, общение со зрителем, к тому же подкрепленное телевизионной, как бы это сказать, проникновенностью, что ли, такое общение чревато насилием над его собственным восприятием литературы. Возможно, я не прав.

А впрочем, надо попробовать. Меня еще в детстве учили, что можно отказываться от еды, но сначала попробуй - вдруг понравится.

- Вы приходите домой, включаете телевизор и становитесь зрителем. Как вы, зритель, воспринимаете свои работы и работы своих коллег?

- Как в поговорке "сапожник без сапог". В последнее время я все больше начинаю предпочитать какие-то опосредованные вещи - например, спортивные репортажи, и не просто "убиваю" время у телевизора, нет, я смотрю их с огромным интересом, как настоящие психологические фильмы. Порой как уроки актерского мастерства. Мне кажется, спорт и искусство очень похожи в своей человеческой обнаженности, захватывающей зрелищности. Надо заметить, в последние годы спортивное телевидение научилось очень хорошо показывать, я говорю не о повторах забитых голов, а о лицах, о психологических дуэлях спортсменов, тренеров, зрителей. Ведь у спортсмена тоже - его личность и предлагаемые обстоятельства, только обстоятельства эти менее предсказуемы. Не счет, конечно, счет можно и угадать, а вот ситуации, которые складываются в процессе игры, всегда неожиданны и для зрителя и для игрока. Хоккеисты, например, знают, конечно, что на них смотрит многотысячный зал и миллионы телезрителей, но они об этом забывают, полностью отдаваясь игре, и это прекрасно. Представляете, если, скажем, Харламов, делая свой дриблинг, будет помнить, что сегодня играет в пятитысячном зале и надо финт производить не так, как в десятитысячном, а вот включились телекамеры, значит, нужно перестроиться с учетом телеспецифики. Это даже и вообразить трудно. Спортсмен просто играет, а как его показать - пусть думают операторы и режиссеры. И если хорошо играешь, то даже эпизод, который не вошел в кадр, вызывает эмоции, зритель будет сокрушаться, что ему этот эпизод не показали, а это тоже переживание.

Беседу вел Е. Сергеев