НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

М. Козаков: "Когда нащупано зерно образа"

- Михаил Михайлович, мне хотелось бы начать с вопроса, на который актеры отвечают, как правило, по-разному. Когда спрашиваешь о специфике работы для ТВ, одни утверждают, что разницы нет и просто надо "хорошо играть" везде, другие, напротив, находят множество чисто телевизионных особенностей исполнения. Меня интересует ваше мнение, мнение человека, у которого большой опыт работы на ТВ, притом работы в разных жанрах. - В последние годы этот вопрос о специфике стал уже традиционным, и, видимо, неспроста. Я тоже много думал - если часто спрашивают тебя и других, волей-неволей задумаешься. Мне кажется, вопрос этот нужно рассматривать с разных точек зрения. Во-первых, следует различать видеозапись ТВ - спектакля или передачи - и съемки телефильма на кинопленку. Я снимался в телефильмах и односерийных, и многосерийных, и в водевилях, таких, как "Соломенная шляпка" и "Лев Гурыч Синичкин", и в экранизациях как зарубежных произведений, например, "Вся королевская рать" по роману Уоррена, так и советской классики (вот совсем недавно сыграл Бессонова в "Хождении по мукам" Алексея Толстого), и я думаю, что работа актера в телефильме практически ничем не отличается от работы в обычных художественных кинокартинах. Стало быть, и разговор о специфике сугубо телевизионной в данном случае не правомерен. Подчеркиваю, я говорю с точки зрения актера, а не режиссера или зрителя. Что касается телеспектаклей и телепередач, снимаемых на видеопленку, а это, по-моему, и есть специфически телевизионное искусство, то тут тоже две грани: работа над ролью и непосредственно игра перед телекамерой. Готовишь роль так же, как всегда, и тут, видимо, прав тот, кто говорит, что особой разницы не видит, что надо просто хорошо профессионально работать. А вот выразительные средства актерской игры перед телекамерой отличаются от средств театрального исполнения. В театре ты связан с публикой и тут важно все. Вот банальный пример - учет размеров зала и сцены. Это имеет большое значение: нужно распределить себя в пространстве, соразмерить себя с габаритами зала и сцены.

'Лев Гурыч Синичкин'. Князь Ветринский (Л. Куравлев), Лиза (Г. Федотова)
'Лев Гурыч Синичкин'. Князь Ветринский (Л. Куравлев), Лиза (Г. Федотова)

Одно дело вести, предположим, диалог в комнате, вот, скажем, как мы с вами сейчас, другое - на открытом воздухе или, допустим, в вагоне метро. Говорим мы об одном и том же, но учет окружающей среды определяет средства выражения, пластику и звучание разговора. Так и в театре. Мне доводилось играть в спектакле театра "Современник" "Обыкновенная история" на своей сцене - в небольшом, уютном зале, потом на гастролях во Дворце культуры - две тысячи зрителей, громадная сцена - и на выездной площадке, например, в Доме ученых - зал совсем камерный. Суть роли не менялась, но средства донесения ее до зрителя иные. После тот же спектакль ставился на телевидении - это уже другое искусство. В первую очередь, конечно, для режиссера. Иная стилистика, иная лексика выражения. Задания режиссера меняются - меняется и рисунок моей игры. В театре мимика, жест и микромимика, микрожест на телевидении. На телеэкране я должен иначе распределить себя, распределить пластически, голосово, динамически, потому что камера ближе, чем театральный зритель, микрофон рядом, экран уже сцены.

Если говорить о различиях в игре перед кино- и телекамерами, то, пожалуй, как актер я тут особых разночтений не вижу. Ну, разве что у ТВ больше крупных планов. Так ведь и фильм можно построить на обилии крупных планов.

- Но на ТВ не просто крупный, а длительный крупный план.

- И в кино мы сегодня сталкиваемся с этим. Сейчас все меняется. То, что вчера казалось диким для кино, например, не принято было разговаривать со зрителем впрямую, смотреть ему в глаза (кино считалось каким-то безусловным искусством), сегодня не вызывает удивления: возьмите фильмы Феллини, Бергмана, да и наши некоторые ленты - пожалуйста: актеры общаются с залом. Мера условности изменилась.

Сурмилова (Н. Мордюкова)
Сурмилова (Н. Мордюкова)

Вот, пожалуй, в чем я, как актер, чувствую специфику: на телевидении снимаемый кусок значительно длиннее, чем в кино. Это требует большей собранности. Нужно прожить "а экране не пять-семь, а пятнадцать минут, и прожить их так же интенсивно, насыщенно - распределяя себя на телеплощадке, чувствуя включение камеры, близость микрофона и т. д. В этом смысле работа на ТВ мне кажется более сложной, чем в кино. Здесь чистый синтез: умение работать перед съемочной камерой и жить ролью во временной протяженности, как в театре. Электронный монтаж, появившийся сравнительно недавно, позволил нам сократить протяженность снимаемых кусков. А вот пять-шесть лет назад, когда я как режиссер ставил Денисьевский цикл Ф. И. Тютчева "О, время, погоди", спектакль "писался", как репортаж. Ровно час пятнадцать минут. Остановиться невозможно; если какая-нибудь ошибка - все стирается, и пиши заново. Ровно час пятнадцать минут Ефремов, Покровская и другие актеры театра "Современник" не сходили с площадки. А ведь было время, когда телеспектакли вообще не записывались, а шли в эфир сразу "живьем". Можете себе представить напряжение всех участников: телережиссера, операторов, актеров... После окончания раздавался общий вздох облегчения и все кидались к телефонам, чтобы узнать от знакомых об их впечатлении... Ей-богу, в этом что-то было!..

Пустославцев (О. Табаков)
Пустославцев (О. Табаков)

- Кстати, на примере Денисьевского цикла тютчевских стихов вы могли бы конкретно проиллюстрировать разницу в отборе выразительных средств. Ведь вы не только ставили его как режиссер, но сделали программу для концертной площадки, где сами же и читаете, записали пластинку вместе с Беллой Ахмадулиной и не так давно читали эти стихи на телевидении. На основе этого многопланового эксперимента можно четко обозначить все грани работы исполнителя.

- Конечно. Представьте, я читаю в Ленинградской капелле, роскошном старинном зале, где фоном служит орган,- и мое исполнение должно гармонировать с обстановкой и колоритом зала. Иное дело - пластинка: только голос, других выразительных средств нет. И, наконец, я читаю этот же цикл, а камера на расстоянии двух метров. Камера статичная, лишь иногда укрупняет - дается поясной план. И здесь я должен почувствовать, что зритель тут рядом, он близко - два метра, он слушает меня в одиночестве или с семьей дома, и я должен установить контакт не с огромным залом, а с ним, с этим абстрактным и одновременно предельно конкретным зрителем. Он мой молчаливый собеседник. И я должен обратиться к этому единственному лицу и установить с ним интимную индивидуальную связь.

Зефиров (М. Козаков), Лев Гурыч Синичкин (Н. Трофимов)
Зефиров (М. Козаков), Лев Гурыч Синичкин (Н. Трофимов)

- Если перейти к сравнениям (хотя любое сравнение, конечно же, хромает), можно из сказанного вами сделать вывод, что на сцене актер лепит свой образ как статую, а на телеэкране создает как бы бюст образа?

- Я бы предложил другое сравнение - портрет и портретная миниатюра. Искусство миниатюры сейчас, к сожалению, ушло, потеряна техника, нет таких мастеров. Поразительна в миниатюре глубина постижения характера в сочетании с ограниченностью живописного пространства. Выразительность такая же, как и у большого портрета, но кисть тоньше, краски прозрачнее. Миниатюра интимнее, чем настенный портрет, не случайно ее носили и хранили, как талисманы. Вот это сравнение мне кажется точным. Работа в театре и на ТВ соотносится, как портрет, предположим, работы Боровиковского и его же миниатюра.

- Хорошо. Примем это сравнение. Но тот же Боровиковский работал только в жанре портрета, а среди ваших миниатюр, то есть телеролей, персонажи Гончарова, Чехова, Алексея Толстого, Диккенса, Уоррена, водевильные герои Ленского и Лабиша, и тут же чтение стихов Пушкина и Тютчева. Если еще прибавить режиссерские работы, постановки рассказов Бёля, Хемингуэя, "Черные блюзы" Ленгстона Хьюза и пьесы Састре и Голдсмита, то получится довольно пестрая мозаика имен, стилей, эпох и стран. Но ведь это, наверное, не эклектика. Для вас, видимо, все это чем-то объединено, связано?

- Разумеется. Более того, я очень серьезно отношусь к выбору материала. Не в том смысле, что главная это роль или эпизод, много ли мне предложили прочесть стихов или одно стихотворение. Меня интересует уровень, качество материала. К юбилею Андерсена, например, я готовлю одну маленькую сказку, но это Андерсен!

- Значит, к вашему списку прибавится еще одно новое имя, еще один жанр?

- Да, но я думаю, что актер we должен ограничивать себя. Мне безумно интересно пробовать силы в разных жанрах. Я считаю себя актером характерным. Знаете, существуют постоянные споры, как играть - "от себя" или "от образа". Станиславский, кажется, когда его спросили об этом, пошутил: "От себя, но подальше". Однако спор этот вечный. Есть потрясающие актеры, например, Жан Габен, который от роли к роли как бы и не меняется. Играет он каторжника или миллионера, внешне он все такой же, только внутренне иной, и хоть ты видел его таким же уже десятки раз, но все равно веришь ему снова и снова. Тут недавно в книге Ольги Пыжовой "Призвание" я вычитал, что "от себя" всю жизнь могут играть лишь гениальные актеры, личность которых вмещает все роли, ими сыгранные, А актеры не только даровитые, но даже очень талантливые, играя все "от себя", рискуют умереть голодной смертью. Мне кажется, что Пыжова абсолютно права. Что касается меня лично, то лишь очень немногие роли я позволил себе играть "от себя". Я характерный актер. Это свойственно моей природе (а ныне это уже и плод раздумий), в общем, я знаю, чувствую и понимаю, что мне всегда легче существовать и в театре и на съемочной площадке, когда нащупано зерно образа и, развиваясь, образ сам начинает мне подсказывать те или иные детали, жесты, интонацию.

'В номерах'. Хозяин (Л. Круглый), Первая скрипка (М. Козаков)
'В номерах'. Хозяин (Л. Круглый), Первая скрипка (М. Козаков)

Для меня очень важно отыскать индивидуальную пластику, услышать речь героя, найти грим. Пусть он будет предельно скупой, очень современный - одна черточка, одна деталь, но он мне нужен. Когда я играл, скажем, чеховского "Жильца" (телеспектакль "В номерах"), мне было важно, что этот скрипач, этот алкоголик - в пенсне, этакая "первая скрип-почка". А в "Домби и сыне", где я играл Соломона Джилса, мне пришлось долго искать и бороду, и рисунок морщин, были нужны мне очки с большим количеством диоптрий, особый взгляд, голос, руки. Виконт Ахилл де Розельба из "Соломенной шляпки" - неудавшийся салонный поэт, такой порхающий, молодящийся, такой женственный - ему я придумал парик, слетающий с головы и обнажающий лысину. Пришёл с этой находкой прямо на пробу. Меня стали отговаривать: может, не надо, слишком гротескно; но я настоял, эта деталь мне необходима. А для графа Зефирова из "Льва Гурыча Синичкина" мне понадобились косые глаза. В общем, можно продолжать приводить примеры, но суть не в этом.

Я хочу подчеркнуть: мне необходимо, чтобы мои герои отличались друг от друга не только внутренне, но и внешне - лицом, голосом, манерами, костюмом. Это необходимо мне и в театре. Бывает, актер найдет идущую ему манеру исполнения и переносит ее из роли в роль, зная, что это всем нравится и всех это устраивает. Я стремлюсь к разнообразию. Другое дело, что это не всегда удается, что на этом пути я часто "перебираю" и терплю неудачи, но тем не менее поиск я продолжаю и буду продолжать в этом направлении. Особенно важно разнообразие на телевидении. Здесь есть опасность примелькаться, если будешь много работать, а, естественно, работать хочется много. Выход, по-моему, один - в разнообразии материала и ролей. Разумеется, разнообразие, не противоречащее моим взглядам. И я всегда думаю: "Ага, я сыграл такую-то роль, теперь важно не повториться". Если мне предлагают аналогичную, то пытаюсь отказываться. И поэтому видите, как меня бросает от Джека Бёрдена к чеховскому "Жильцу" и водевилям, и тут же, в этом же году выхожу читать лирику Пушкина, Тютчева и прозу Тынянова.

- То, что вы, Михаил Михайлович, называете "боязнью примелькаться", означает желание уйти от маски. В то же время многие считают, что ТВ - масочное искусство.

- Вот здесь у меня очень резкая позиция. Я никак не хочу умалить достоинства своих коллег, но я лично никогда бы не согласился участвовать в цикловой передаче. Потому что тут надо или отказаться сразу, или решить, что это - моя главная роль, ради которой я родился и стал актером, и тогда отрешиться от всех других ролей. И не претендовать даже. Но представляете, какого масштаба должна быть в этом случае роль! Скажем, Гамлет. Всю жизнь играть Гамлета! Но мне кажется, что я не пошел бы и на это. Потому что волей-неволей становишься хоть и любимой, но маской. И чем сильнее зритель любит эту маску, тем хуже для тебя, актера. Что бы ни играла (и как бы великолепно ни играла), скажем, Аросева, все равно: "О, пани Моника", "а вон пан Директор". Может, я и ошибаюсь, как говорится, им видней, но я бы не пошел играть в цикловую передачу. Потому что мне интересно другое: ты живешь, ты меняешься, стареешь, развиваешься - вот это-то, мне кажется, и имеет смысл передавать, отражать в ролях.

Вот возьмем Каневского. Я искренне люблю и уважаю этого актера, работаю с ним в одном театре. Это действительно очень талантливый человек. Передача "Следствие ведут Знатоки" принесла ему огромную популярность, но в то же время он стал "Шуриком", как когда-то другим "Шуриком" был Александр Демьяненко. Леонида Каневского я пригласил на роль Гастингса в телеспектакле "Ночь ошибок", пригласил потому, что высоко ценю его и потому что для этой роли нужен был актер таких данных, как он. Мне кажется, что с ролью он справился прекрасно. Он совершенно иной, чем в "Знатоках". И по сути и чисто внешне: камзол, пудреный парик и т. д. Но опасность "опознания" в герое XVIII века любимого капитана милиции, безусловно, существует...

- Кстати, играете ли вы сами в "Ночи ошибок"?

- Нет.

- Это уже седьмая ваша постановка на ТВ, и ни в одной вы не играете. Почему?

- Пока я не чувствую внутреннего права на это. Ставя спектакль, играть самому, быть в кадре - такое раздвоение мне помешало бы. Нет, нет, тут никакого обобщения - это относится только ко мне. Как известно, существует авторский кинематограф (блистательные тому примеры - Василий Шукшин, Сергей Бондарчук, Ролан Быков, на Западе Витторио Де Сика; даже авторский театр - Эдуардо Де Филиппо), почему бы не быть и авторскому телевидению? Но, по-моему, внутреннее право на это имеют очень немногие. Я же пока не рискую. Меня увлекает режиссерский взгляд, нравится работать с актерами, выстраивать спектакль, смотреть в глазок камеры, искать, монтировать. Это не только на телевидении. В театре на Малой Бронной я поставил спектакль "Покровские ворота" и не играю в нем, хотя должен был, даже в программе стою. Пока наблюдаю, может, после и выйду на сцену, но пока (ведь режиссер я еще молодой) меня настолько увлекает процесс постановки, что о собственной игре в своих спектаклях даже и речи нет.

- Причастившись к режиссуре, вы, как актер, стали капризнее или послушнее?

- Думаю, что моя режиссерская работа дисциплинировала меня как актера. Вот, например, выпустив "Покровские ворота", я тут же начал репетировать у Анатолия Васильевича Эфроса роль Кочкарева в "Женитьбе". Собственный режиссерский опыт помог мне менее эгоистично, чем прежде, посмотреть на его работу с нами, актерами. Потому что понимал: у него задача не просто сделать удобным мое пребывание на сцене. У него иные задачи, я уже знал это по себе. Еще пример. Снимаясь в водевилях "Соломенная шляпка" и "Лев Гурыч Синичкин", я одновременно работал над "Ночью ошибок".

И, как режиссер, я подчас находился во внутренней полемике с тем, что делал как актер в этих водевилях. Мне казалось, что жанр требует большей напряженности, насыщенности действия, подлинности страстей. И обязательно - общей главной мысли, которая должна ясно читаться. Как исполнитель, я бы, наверное, больше, как вы выражаетесь, капризничал, если б у меня не было режиссерской возможности реализовать свое видение этого жанра.

- Вот сейчас вы попутно ответили на незаданный, но традиционный вопрос об отношениях с режиссером. А волнует ли вас проблема партнера?

- Да, этой проблеме я придаю огромное значение и как актер и как режиссер. Помните, несколько раньше я говорил о принципах своей работы - отбор материала и разнообразие. Выбор партнера для меня так же принципиален. Когда приглашают на съемку, всегда спрашиваю, с кем я буду играть. Снимаясь в "Соломенной шляпке", я получил истинное наслаждение от игры с такими блестящими актерами, как Алиса Фрейндлих и Андрей Миронов. Понимаете, в хорошем ансамбле играешь совсем иначе.

То же самое и в режиссуре. Надо собрать "компанию". Могу сказать, что испытал превеликое счастье, работая над "Ночью ошибок" с артистами, которых я нежно люблю, не могу даже иного слова подобрать. Это Александр Калягин, Олег Даль, Марина Неёлова, Константин Райкин, Антонина Дмитриева, Леонид Каневский. Когда собираешь компанию таких актеров, ты видишь, как на площадке устанавливается прекрасное взаимопонимание с одной стороны и истинная творческая конкуренция - с другой. Актеры буквально загораются друг от друга, "заводятся", а это очень способствует успеху дела.

- Видимо, на ТВ ансамбль даже важнее, чем в кино, где актеры, снимающиеся в разных эпизодах, могут так и не встретиться друг с другом?

- Конечно. В кино, как правило, бывают репетиции только отдельных эпизодов, а при подготовке телеспектакля существуют прогоны, как в театре. Телевизионные прогоны - это тоже одно из преимуществ ТВ. Когда актер видит прогон того, что будет сниматься, он понимает целое и то место, которое он займет в нем. Он ищет, как ему вписаться в спектакль. Он соучастник. А снимаясь в фильме, он не знает целого, он не знает, как смонтируют его сцену, где найдется место его эпизоду и вообще не вырежут ли его...

- Отсюда обычная актерская жалоба: "Вырезали самое интересное".

- И поверьте, это иногда обидно до слез... В концепции роли, которую ты выстраивал, вырезали важное звено, и ты чувствуешь себя без вины виноватым... Бывает, конечно, и так, что вырезанное пошло только впрок роли... Все зависит от режиссера. Поэтому-то и говорят, что киноискусство - это в первую очередь режиссура.

При участии актера в телевизионном спектакле шансы его возрастают, он менее зависим от режиссера, хотя бы потому, что результат совершенного он видит на мониторе, стоящем в съемочном павильоне, и может внести свои коррективы. Вот вам еще пример пресловутой специфики работы актера на телевидении.

А об отличиях театральной и телережиссуры говорить не приходится. Положим, я поставил спектакль в театре и мне предстоит перенести его на телеэкран. Практически я должен заново его придумать, учитывая законы другого вида искусства. Все иное. Иные законы времени, пространства, иной образный язык. Антониони как-то сказал, что одна и та же фраза, произнесенная на сцене анфас и в профиль, в общем не различается, а на экране та же фраза подчас несет иную смысловую нагрузку...

- Вы назвали себя молодым постановщиком. Поэтому хотелось бы узнать, кто для вас пример в телережиссуре.

'Ильинский о Зощенко'
'Ильинский о Зощенко'

- Мне легче назвать не какого-либо одного режиссера, а несколько работ режиссеров и актеров, которые стали для меня эталоном... Если говорить о телефильме, делая упор на первой части этого понятия, я бы назвал итальянскую картину "Леонардо да Винчи"... Телеспектакли - "Скучная история" по Чехову в исполнении Бабочкина. Его же "Плотницкие рассказы" по Белову. Ильинский, читающий в фильме-концерте рассказы Чехова, и его фильм "Ильинский о Зощенко". Каждую из вышеназванных работ я готов смотреть столько раз, сколько ее будут показывать на голубом экране. Они стали классикой телевидения. Замечательный спектакль на телевидении сделал Эфрос, поставив композицию по Мольеру и Булгакову "Всего несколько слов в честь господина де Мольера". Мне кажется, что Эфрос, как никто из наших режиссеров, чувствует пластику телеспектакля. Его решение всегда имеет определенность, ему присущую, у него подлинно свое теле видение спектакля.

Ильинский читает Маршака
Ильинский читает Маршака

- Михаил Михайлович, вы почти одновременно начали заниматься режиссурой и читать стихи. Это как-нибудь взаимосвязано?

- Нет. Стихи я читаю с детства. Вообще я больше всего люблю литературу, даже сильнее, чем театр. А в литературе - поэзию. Всегда любил читать стихи и вслух и про себя. Тут свою роль сыграла и семья (отец - писатель, мама - литературовед). Я с детства знал многих литераторов и до сих пор дружу с поэтами. В общем, что тут долго говорить. Я люблю поэзию, и особенно русскую. К сожалению, не зная языка, очень трудно судить о достоинствах переводной поэзии. Ведь читая Бёрнса, мы все равно читаем Маршака, читая Рильке, мы все-таки получаем изложение, хоть близкое к оригиналу, и не в состоянии постичь величие этого поэта... Поэтому в концертах своих я почти никогда не читаю переводной поэзии. Или читаю в том случае, когда перевод на русский конгениален подлиннику, как в случае Бараташвили - Пастернак, Берне - Маршак.

- Но вы ведь поставили "Черные блюзы" Ленгстона Хьюза - стихи явно переводные?

- Я взялся за эту вещь, потому что меня интересовал синтез стихов, читаемых под джаз, с танцами. Меня привлек опыт такого сочетания.

Вообще поэзия и телевидение очень хорошо сочетаются, и поэтому литературные чтения на телевидении меня привлекают. Я участвовал в "Кюхле" Тынянова, читаю Тютчева, Пушкина, Твардовского. По-моему, телевидение дает чтецу огромные возможности. Не требуется форсировать голос - значит, можно читать интимно, а лирика обычно предполагает такую интимность. Прибавьте музыку, видеоряд. Телевидение - идеальное место для чтения. И мне, конечно, хотелось бы побольше поработать в этом жанре, но тут очень важен выбор материала. Смотришь, артист великолепно прочитал отличную поэзию, а через неделю-другую тем же голосом, с той же отдачей - пятисортные стихи. И я перестаю ему верить. Экран - слишком мощный инструмент эмоционального воздействия, и его нельзя использовать для популяризации посредственных вещей.

'Свадьба Кречинокого'
'Свадьба Кречинокого'

- Как вы сами определяете свою манеру чтения?

- Есть актерское и поэтское чтение. В первом - разыгрывание стиха, злоупотребление логикой, порой опрозаизирование. Во втором- только размер, звук, интонация, рифма, зачастую в ущерб смыслу (это я имею в виду дурные образцы). Но у поэта всегда преимущество перед актером - он читает свое. Я пытаюсь соединить все лучшее, что есть в обеих манерах. Читая, я пытаюсь сказать зрителю: "Послушайте, как он это написал",- именно он. Это не значит, что я не сопереживаю, не сливаюсь со стихом. Вовсе нет. Но я не люблю, когда чтец, например, в строке "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" делает упор на "я". До такой степени "сливаться" просто, по-моему, нетактично, неделикатно (это уже присвоение чужого произведения). Все-таки должна быть дистанция. Недавно я наткнулся на статью Эйхенбаума, напечатанную в 1923 году, и нашел там уже теоретическое подтверждение своим поискам. Вообще для меня крайне важна связь с поэтами, литературоведами, критиками, мне необходимо знать мнение Беллы Ахмадулиной, Давида Самойлова, Натана Яковлевича Эйдельмана - мнение людей писательского мира. Я полагаю, что артист, читающий стихи, обязан интересоваться теорией и историей поэзии, общаться с поэтами. Только собственной интуиции и актерских данных тут недостаточно.

Беседу вел Е. Сергеев

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"