НОВОСТИ    БИБЛИОТЕКА    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    ССЫЛКИ    О САЙТЕ





предыдущая главасодержаниеследующая глава

А. Эфрос: "Испытание телевидением"

Режиссерский цех нашего телевидения в последние годы интенсивно пополняется "пришельцами" из других искусств - давно признанными мастерами театра и кинематографа. Среди них - режиссер Московского драматического театра на Малой Бронной Анатолий Васильевич Эфрос, поставивший на телевидении пушкинского "Бориса Годунова", спектакли "Марат, Лика и Леонидик" и "Таня" по пьесам А. Арбузова, "Человек со стороны" по пьесе И. Дворецкого и "Всего несколько слов в честь господина де Мольера" по мотивам произведений Мольера и Михаила Булгакова. Опыт, как видим, немалый и разноплановый. Он позволяет театральному режиссеру сделать первые, пусть требующие еще проверки и уточнений, выводы о возможностях и ограничениях нового вида искусства, о специфике актерского творчества на телевидении. - Вопрос о специфике актерского творчества на телевидении мне кажется немножко придуманным, требующим что-то "сочинить" в ответ,- заявил в самом начале нашего с ним разговора Анатолий Васильевич Эфрос.- И кино, и театру, и телевидению нужен хороший артист, а плохой никому и нигде не нужен.

Но что такое "хороший" и что такое "плохой" артист - об этом стоит поговорить. Плохой артист неповоротлив психологически, невыразителен, неподвижен умственно, у него за минуту в голове проходит полмысли, в то время как у талантливого человека за минуту проходит сто мыслей, сто движений сердца, души, мозга. Хороший артист - восприимчивый человек, нервный, подвижный. У него есть своя тема, есть множество вопросов, собственных переживаний, которые ему хочется выразить в искусстве. Плохой артист, напротив, лишь более-менее послушный исполнитель, у которого нет своего "я", нет никакого личного творческого запаса. Он - этакий раб под маской мастерства. Мастерство, однако, подвластно всем, мастерства может в конце концов достичь любой человек. Я бы даже сказал, что плохой артист зачастую достигает мастерства быстрее и лучше, потому что хороший артист работает сердцем, собственными нервами и нередко переступает какие-то законы мастерства, игнорируя их. Итак, идет ли речь о кино, театре или телевидении - всюду нужен хороший артист, в полном смысле слова - современный художник.

'Семнадцать мгновений весны'. Краузе (В. Кенигсан), Мюллер (Л. Броневой)
'Семнадцать мгновений весны'. Краузе (В. Кенигсан), Мюллер (Л. Броневой)

- Но разные условия творчества, вероятно, предъявляют к актеру разные требования?

- Скорее, к режиссеру. Возьмем для примера инсценированную и экранизированную повесть Бориса Васильева "А зори здесь тихие...". У Юрия Любимова, поставившего эту вещь в Театре на Таганке, артист находится в определенных условиях сценического образа, сценического действия.. Он, если можно так сказать, соизмерен там со всеми компонентами спектакля, которые придумал режиссер. Все, кто видел любимовский спектакль, помнят подвижные доски, обозначающие то кузов грузовика, то деревья в лесу, то стены бревенчатой бани... И среди этих досок играют актеры. На телевидении так решить спектакль было бы нельзя, потребовалось бы найти другие выразительные средства. Потому что то, что характерно для неподвижной сценической площадки, где публика с одной точки обозревает большую картину, внутри которой что-то постоянно меняется, на телеэкране показалось бы, вероятно, малоинтересным. Чередование планов разного ракурса, разного масштаба предполагает на телевидении иное, чем в театре, пластическое решение вещи.

Кино предоставляет интерпретатору этой повести новые возможности - возможность натуры и возможность заменить непосредственное переживание актера разнообразием кинематографических средств.

'Семнадцать мгновений весны'. Плейшнер (Е. Евстигнеев), Клаус (Л. Дуров)
'Семнадцать мгновений весны'. Плейшнер (Е. Евстигнеев), Клаус (Л. Дуров)

Я перенес на телевидение некоторые свои спектакли и всякий раз, делая это, сталкивался с тем, что они должны быть поставлены здесь несколько иначе, чем на сцене. Например, в театре наша постановка пьесы "Человек со стороны" опирается на то, что называют "театральностью",- перед зрителями сценическая коробка со спущенными софитами, с оголенной задней стеной. Мне казалось, так всего лучше можно выразить на языке театра, что такое цех. Если делать декорацию цеха, то она все-таки была бы хуже, чем если просто показать наш театральный цех и поставить на сцене несколько столов; покрытых зеленым сукном,- ведь пьеса состоит как бы из вереницы экстренных заседаний. Перемещение этих столов, быстрая, напряженная музыка и пустая, по-рабочему абсолютно оголенная сцена - вот, собственно, из чего складывается "театральность" нашего спектакля.

'Семнадцать мгновений весны'. Кэт (Е. Градова), Холтофф (К. Желдин)
'Семнадцать мгновений весны'. Кэт (Е. Градова), Холтофф (К. Желдин)

Снимать спектакль на пленку, ничего в нем не перестраивая, бессмысленно. Это явилось бы повторением, а всякая повторность не так сильно действует на зрителей. В телевизионном спектакле должно происходить что-то такое, чего зритель еще не видел, о чем не думал. И в то же время необходимо найти такой материал, из которого можно вылепить на телевидении то же, что я пытался выразить на сцене. То есть все должно быть настоящее, неподдельное, не "липа", потому что и пьеса-то Дворецкого как раз о том, что нужна не "липа", а реальные производственные успехи, реальная продукция. Как же решить эти задачи в телевизионной постановке?..

Можно было пойти по пути кино - входить в цеха, снимать настоящие станки и т. п. Но это противоречило бы самой структуре пьесы, состоящей, как я уже сказал, из экстренных совещаний, которые в монтаже дают представление о динамической жизни руководства завода... Строить в павильоне телестудии декорации кабинетов начальника цеха, директора завода - опять-таки "липа". Отвергнув это, я остановился на подлинной фактуре самого павильона. Я открыл его стены, провода, кусты прожекторов - самих светильников в кадре не видно, а видна только их металлическая основа. Во всем этом ощущался натуральный материал. Поскольку мы ничего не строили, то у нас и не было желания вместить что-то в кадр помимо актера. Мы понимали, что в кадре должен быть прежде всего человеческий характер, должно свершаться психологическое раскрытие, поворот в людских взаимоотношениях. Все остальное же не должно останавливать на себе внимания. Таким образом, решение менялось оттого, что мы имели дело с качественно другим материалом. Мы могли навязать зрителю ту или иную точку восприятия. Мы могли снимать персонажей слева, справа, сбоку, сзади... Кусочек носа, кусочек уха, протянутая рука... Заседание я снимал так, как обычно снимают хронику: посадил всех в комнате за стол, поставил три камеры, которые снимали одновременно. Потом у меня оказался большой выбор отснятого материала, из которого монтировался эпизод. В общем, выразительные средства были другими, а цель осталась прежней - сделать вещь непридуманную, в чем-то даже суховато деловую или, как говорят, "производственную".

- А какие новые задачи, по сравнению с театральным спектаклем, возникли здесь у актеров?

- У актеров, по сравнению со сценическим вариантом спектакля, почти ничего не изменилось. Потребовалась лишь небольшая корректура. Например, Анатолию Грачеву, который играет Чешкова, было довольно легко сниматься, потому что нового для него ничего здесь не было. Недаром многие кинорежиссеры стараются отрепетировать актерские эпизоды, чтобы им легко было на съемках. Впрочем, Грачеву, вероятно, пришлось тут играть чуть потоньше, чем в театре.

- В вашей театральной постановке "Человека со стороны" Чешков и другие участники этой истории отстаивают свои принципы, свое понимание происходящего довольно горячо, я бы даже сказал, с амбицией. В телевизионной версии исполнители чуть сдержаннее, хотя общая напряженность действия сохранилась. Отчего же это произошло? Оттого ли, что экспрессия вообще противопоказана телевидению?

- Мне кажется, что среди режиссеров кино и телевидения люди не опытные или даже опытные, но придерживающиеся какой-то определенной точки зрения, часто мертвят на пленке человеческое переживание, потому что там, в кино и на телевидении, актеру труднее быть внешне и внутренне энергичным. Композиция кадра, освещение, монтаж, многие другие средства мешают выразить со всей мощью то, что происходит в тебе в данную секунду. Стремление ограничить эмоциональный выплеск, энергичную актерскую игру за счет чисто фотографических средств дает себя знать и в кино и на телевидении. Однако, заметьте, лучшие образцы и кинематографического и телевизионного искусства всегда достигают высокой энергии актерского самовыражения. Ее можно достичь внутрикадровым построением или монтажом. Но можно и уловить возможность такого же, как в жизни, энергичного выражения чувств и мыслей человека. Мне кажется, что это намного важнее и действеннее любого иносказания.

Монтируя телепостановку "Человек со стороны", я видел, что Грачев, который в шестой картине театрального спектакля, в сцене рапорта, доходил до предельного напряжения, при съемке, поскольку отсутствовала связь этой сцены со всем предшествующим, потерял нужную степень эмоциональности. Здесь требовалась такая высота его чувств, его душевного выплеска, какой я на съемках не сумел добиться от актера. И пришлось с помощью монтажа, путем всяких хитрых подстроек доводить до накала эту сцену. Но подобное приходилось мне делать не более двух раз в течение всей работы над телеспектаклем.

- Анатолий Васильевич, все ли в ваших телепостановках, когда Вы их смотрели на телеэкране, являлось вам таким, каким задумывалось и делалось?

- По сравнению с кино у режиссера на телевидении есть одно интересное преимущество - передо мной стоит обыкновеннный телевизор, или как он там называется, и я, строя кадр, сразу вижу, как он выглядит на телеэкране. Сидя у телевизионного пульта, я руковожу съемкой с большей уверенностью, чем, мне кажется, руководит кинорежиссер, который лишь изредка заглядывает в глазок кинокамеры. Поэтому и неожиданностей у меня, как правило, не возникает.

- Допускаете ли вы, что на телевидении, раз вы пользуетесь другим материалом, может невольно измениться тональность вашего театрального спектакля, в результате чего рождается уже как бы другое произведение, новая версия прежнего?

- Новые средства выразительности, конечно, несколько изменяют смысл самой вещи. Даже в театре, как известно, могут существовать варианты одного литературного первоисточника. Допустим, поставил ты чеховскую "Чайку", а через десять лет снова к ней возвращаешься и ставишь иначе. Но это все-таки вариант другого порядка. А вот если поставить "Чайку" в театре, а затем в кино, то варианты в таком случае возникают благодаря разной фактуре, разному типу художественного мышления. Сам я довольно долго искал изобразительное решение "Чайки" в театре, пока не пришла мысль о деревянной эстраде. Потом я собирался поставить "Чайку" в кино - еще до того, как она была экранизирована другим режиссером. У меня даже сценарий был написан. И вот я много думал о том, как это должно выглядеть на экране. Представил себе парк, озеро. Почему-то мне показалось, что нужно снять дубовый парк, такие толстые-толстые дубы. И среди них маленькая эстрадка... И деревянные скамьи... И Нинино платье висит...

Для каждого художника, пишет ли он маленькую картинку или огромное полотно, уже размер плоскости становится "материалом". Так и у нас - на ровном полу пустой сценической коробки, с недвижно сидящими зрителями и только с одним общим планом, или на натуре, снятой многими камерами, множеством объективов, в разных ракурсах... Не удивительно, что результаты в том и другом случаях будут непохожими.

Вы спросите, как сопоставить это с моим утверждением, что для Грачева нет большой разницы, играет ли он Чешкова в театре или на телевидении. Он, конечно, тоже может сделать вариант, если захочет. Но ведь основной материал остается у Грачева тот же - он сам. У меня же помимо самого артиста есть много всяких других решений в этом новом виде искусства. И за счет них я Грачева, да-же без его собственного участия в этом, ставлю в такое положение, что возникает несколько новый вариант. В телевизионном "Человеке со стороны" при большом приближении лиц, при каком-то интиме нашего восприятия этих людей что-то трудноуловимое, конечно, меняется- в воздухе вокруг этих людей, в их микромире. Но это происходит исподволь, почти без осознания нами. Впрочем, иногда бывают необходимы и более существенные изменения.

Мне пришлось почти одновременно в театре и на телевидении ставить мольеровского "Дон Жуана". Фрагменты этой пьесы вошли в телепостановку "Всего несколько слов в честь господина де Мольра". В телепередаче Дон Жуана играет А. Ширвиндт, а в театре - Н. Волков и М. Козаков. Приступив к работе над телевизионной передачей, я начал репетировать фрагменты "Дон Жуана", и замысел их у меня был точно такой, как тот, что осуществлен на сцене. Однако он требовал очень тщательной, я бы сказал, скрупулезно-философской проработки с актером. В кино и на телевидении это почти невозможно - там другие условия труда. И даже если актер очень рвется в кино и на телевидение, все равно он прибегает туда и убегает, вполовину не зная того, что ему надо знать. Поэтому я решил снять всю ту сложную философскую партитуру образа и Ширвиндту почти ничего о ней не рассказывал. Но зато я знал, что у меня есть возможность сделать очень интересное сопоставление жизни Мольера с тем, как сам Мольер, сам Юрий Любимов, который играет Мольера, будет играть Сганареля в "Дон Жуане". Так, задачи при постановке в театре и на телевидении одного произведения - мольеровского "Дон Жуана" - у меня оказались разными.

Но если мне, допустим, придется переводить сам театральный спектакль на пленку, то я изменю всю его форму, всю пластику, потому что материал будет новый. А трактовку, философскую разработку, все психологически действенные моменты оставлю без изменений. У меня не будет возможности, не будет сил, не будет времени сделать вариант, достойный того, что в театре, который мы столь долго и тщательно продумывали.

"Всего несколько слов в честь господина де Мольера" - чисто телевизионная вещь, она создавалась совсем по другим законам: там, как мы видели, я отхожу немножко от глубинной трактовки классического произведения, которую пытался достичь в театре, и ставлю задачу, доступную этому виду искусства.

- Правильно ли я вас понял: телевидение, по-вашему, искусство более "грубое", чем театр?..

- Как это ни странно, театр мне кажется искусством более тонким, чем кино и телевидение. Кино все-таки рассчитано на решения, может быть, очень серьезные, но броские. Редко встретишь в кино та-кую проработку характеров, какая является нормой в театре, такую углубленную трактовку литературного произведения, как в театре. Кино больше репортер, и в этом качестве у него тоже есть громадные возможности. Великие кинорежиссеры, подобные, предположим, Феллини, пользуются ими замечательно. Но все-таки их фильмы состоят из очень мудро смонтированных хроникальных эпизодов - хроникальных в смысле подлинности фактуры.

Кино технически, физически сложнее для режиссера, но художественно легче. А театр... Сидишь среди своих друзей, попиваешь кофе, и нет тебе здесь этих ужасных съемочных дней. Все физически вроде бы значительно легче, но душа и голова работают, мне кажется, гораздо интенсивнее в театре, чем в кино. Там есть возможность перебросить действие из одного места в другое, есть возможность ассоциаций, сравнений, искусного монтажа кадров, снятых в разное время. Это внутренне гораздо легче, хотя физически тяжелее. Для того чтобы в театре создать "Сладкую жизнь", необходимы, во-первых, грандиозное литературное произведение, во-вторых, многомесячная сосредоточенная, кропотливая проработка ролей. Требуется предельная степень напряжения всех внутренних ресурсов нескольких людей. А в кино один потрясающе талантливый человек, имея камеру, с группой ничего не ведающих о его замысле людей творит чудеса - он держит в голове какой-то план и осуществляет его, я уверен, почти что легко, без особой натуги, рассчитывая на то, что еще при монтаже много всего напридумает. Театр же по затрате внутренних сил - искусство отчаяннее, чем кино.

Правда, может быть, самое трудное, самое отчаянное - это когда один человек сидит за столом и что-то пишет. И еще неизвестно, что возникнет под его пером - "Война и мир" или, наоборот, какая-нибудь ерунда. Это искусство предельной внутренней энергии, душевной концентрации, потому что здесь уже ничто не может помочь. Только перо, плохое или хорошее, лист бумаги и только твои мысли, твои чувства. Даже товарищей по искусству нет, которые своим красивым лицом, или орлиным носом, или темпераментом - изобразят на сцене придуманное тобой. Есть лишь то, что ты можешь вынуть из себя.

- И все-таки с какими же практическими особенностями сталкивается именно актер на телевидении?

- У режиссера театра и кино, в отличие от телевидения, очень много вспомогательных средств. А на телевидении - во всяком случае, в таком, каким оно существует сейчас,- вспомогательных средств минимум. Если, конечно, ты делаешь не телевизионный фильм, потому что это уже совсем другое искусство, это кинематограф. Я же говорю об обыкновенной телевизионной передаче, где возможностей гораздо меньше, чем в театре и кино. И вся тяжесть здесь в основном ложится на актера - на его мимику, его глаза, на тот внутренний мир, который обнаруживают эти глаза, это лицо, эта улыбка, этот полужест или едва заметный поворот. Думается, само обстоятельство, что основная тяжесть ложится здесь на плечи актера, и составляет особенность его творчества на телевидении. Прежде всего это должен был я иметь в виду, независимо от того, работал ли для телевидения над пушкинским "Борисом Годуновым" или арбузовской "Таней".

Помните, в фильме Тарковского "Андрей Рублев" есть эпизод Голгофы - огромный склон, покрытый снегом, какой-то подтек, тяжелый крест, народ пялит глаза на мученика?.. Ну, прямо кусочек Библии. Тут понимаешь возможности общего плана в кино. Понимаешь, что вообще может кино, когда оно выходит на натуру, когда снимает человека в сочетании с природой. В театре я попытался бы найти иные средства изобразить эпизод, подобный этому. А на телевидении - если не через актера, то через что еще?.. То-то и оно, что, снимая чисто телевизионную передачу, ты, всегда лишен многих дополнительных возможностей. Да малый экран и не требует их. Но здесь нужен, особенно нужен прекрасный актер!

- Анатолий Васильевич, но ведь и в театре все держится на актере. Время от времени возникают даже направления, шумно ломящиеся в открытую дверь, провозглашающие примат актера в сценическом искусстве.

- Верно, я и сам занимаюсь таким искусством, в котором главное - это, конечно, артист. Через его психологию, через его поведение я стараюсь достичь смысловых эффектов. И все же в театре можно чем-то сильно помочь актеру. Активной мизансценой, динамикой оформления... На телевидении же и сложнейшее освещение всего павильона и какие-то резкие, динамичные, броские мизансцены по экономическим условиям пока что недоступны. Потому что телевизионная передача делается все-таки за время гораздо меньшее, чем театральный спектакль и тем более кинофильм. А хозяйственно-экономические факторы входят в комплекс условий, от которых зависит то или другое искусство.

Декорация на телевидении не имеет такого значения, как в кино или в театре. Допустим, мне нужно поставить "Бориса Годунова". В кино можно настоящий собор снять - хотя я не уверен, что нужно, но можно. В театре можно создать современную условную декорацию, изображающую собор или что-то вообще символизирующее Древнюю Русь, все ее соборы сразу. На телевидении настоящий собор снять нельзя, а абстракцию собора делать не нужно, она будет выглядеть очень искусственной. Значит, все сведется к тому, какой будет Шуйский, как он повернет голову, какие у него будут глаза. И как он что-то скажет, с какой интонацией. Значит, вся тяжесть ляжет на исполнителя роли Шуйского. (В телепостановке "Борис Годунов", в которой участвовали артисты Театра на Малой Бронной, эту тяжесть принял на себя исполнитель роли Шуйского Леонид Броневой.)

Вот, например, диалог Шуйского и Воротынского в начале "Бориса Годунова". Они говорят о вещах, совершенно секретных, которые можно доверить друг другу в абсолютно интимной обстановке. В театре это никогда не получится - ведь там мало только двух освещенных лиц людей, которые тихо разговаривают друг с другом. В театре это невыразительно, нужно что-то еще, чтобы возникло ощущение интимности. В кино тоже можно найти средства создать атмосферу интимности. А на телевидении есть только два лица, две пары человеческих глаз, и у меня должно быть полное доверие к этим людям. В кино я должен доверять оператору, потому что можно снять даже не артистов, а бог знает кого, записать же голоса других людей, которые, скажем, играть не умеют, но зато замечательно читают стихи. На телевидении же есть только артист X и артист Y, которые полностью возьмут на себя роли размышляющих Шуйского и Воротынского в названной сцене.

- Вероятно, костюм и грим тоже не имеют на телевидении такого значения, как в театре и кино?

- Грим имеет. А костюм играет лишь в той степени, какой требует крупный план, так как я вообще считаю, что на телевидении по-настоящему работает только крупный план. Уже на среднем плане лицо актера и часть его фигуры необходимо с чем-то скомпоновать.

А это "чем-то" нередко бывает настолько случайным, непродуманным, взятым из другой передачи. Одни и те же атрибуты, один и тот же реквизит играет там, играет здесь... Все это тоже входит в производственные условия телевидения. Мы, работники театра и кино, "набегаем" на телевизионную студию и в срок, нам отведенный, стараемся сделать что-то художественные теми средствами, которые у нас там под рукой. В основном - это актер.

В театре я, например, люблю работать с Давидом Боровским, замечательным театральным художником. А на телевидении я не знаю, что с ним делать. Там совсем другие условия, там мне нужен прежде всего хороший актер. Поскольку вообще ничего, кроме лица, не бывает на телевизионном экране столь выразительным, то и важно, чтобы было лицо - я подразумеваю личность.

- В одном газетном обзоре телеспектаклей рецензент заявил, что принципиально крупноплановый спектакль Эфроса "Борис Годунов"- "пик" сложившегося положения, которое грозит стать штампом. Считаете ли вы, Анатолий Васильевич, подобные опасения серьезными?

- Дело в том, что крупный план крупному плану рознь. Я видел по телевизору спектакль театра "Современник" "На дне". Театральные декорации были поставлены в павильоне, и общими и средними планами сняты мизансцены, изредка лица персонажей укрупнялись. Это не впечатляло. Крупный план там был просто взглядом с ближнего расстояния на того, кто говорит. Момент искусства в таком крупном плане отсутствует. Крупный же план, который художественно осмыслен, не может быть штампом. Как не может быть штампом портрет в живописи. Смотря что заключает в себе крупный план. Если что-то живое, дышащее, глубокое, это никогда не обратится в штамп.

- Какой же актер способен быть интересным на телевизионном продолжительном крупном плане, способен сосредоточить на себе обычно рассеянное внимание телезрителя?

- Однажды я включил телевизор и увидел двух людей на экране, которые друг с другом разговаривали. Один был, наверное, телевизионным комментатором, другого я не узнал - позже выяснил, что это крупнейший наш, если можно так его назвать, "звездочет" (теперь его уже нет в живых). Я не знал его в лицо, но через минуту понял, да и любой бы понял, что он - несомненно личность. Перед нами было два человека: один ужасно пуст, никчемен, формален, служебен, а другой - бездна, в которую безумно интересно смотреть. Ученый молчит или произносит что-то нечленораздельное, подыскивает слова, как-то нелепо крутит головой, оглядывается, но при всем этом он - бездна информации для меня. Не только потому, что я в звездах ничего не понимаю и мне интересно что-то узнать о них, но потому, что занятно, как работает его мозг, как он разговаривает, какие у него интонации. Его же собеседник - плоский, как фанерка. Вот вам два типа артиста. В лицо одного я вглядываюсь, и мне все бесконечно увлекательно в нем. А с другим - понадобился только один взгляд, чтобы распознать его, после чего мне уже совершенно нелюбопытно на него смотреть. Я слушаю, что он говорит, но сам по себе он не вызывает никакого интереса. Я уже сказал, что такие артисты и в театре не нужны, нигде не нужны, но, может быть, в большей мере не нужны телевидению с его особой правдой.

Может быть, наступит время, когда техника, язык телевизионной передачи, в которой участвуют актеры - телеспектакль или телефильм,- столь разовьется и настолько высок будет уровень телевизионной режиссуры, что человеческая глубина и самобытность исполнителя не будут иметь такого значения, как сейчас. Но сегодня делать что-то на телевидении я не решился бы без знакомых мне, послушных в самом высоком смысле этого слова, понимающих меня актеров - людей с очень яркими индивидуальностями, интересными лицами, взглядами, с интенсивной внутренней жизнью. Я вообще считаю, что личность актера сама по себе важнее, чем его способность к перевоплощению. Поэтому предпочитаю актеров, которые умеют выражать себя, быть самими собой и, выражая себя, открывать многое и в Достоевском, и в Пушкине, и в Толстом, и в Чехове. Так называемый принцип перевоплощения, который еще недавно всех завораживал, мне кажется, отходит на второй план, и все его приверженцы немножко смешновато выглядят. Это вовсе не означает, что завтра будет точно так же, завтра все может повернуться по-другому - это зависит от того, какие люди придут в искусство, что они с собой принесут, какие таланты вдруг обнаружатся. Сегодня же тот актер играет лучше, который хорошо знает себя, знает, что в себе ему хочется выразить для других, знает, как это сделать. На телевидении, повторяю, особенно.

- Анатолий Васильевич, в "Борисе Годунове" артисты не перевоплощались, а как бы размышляли над пушкинским текстом. Вы к этому стремились?

- Да, в "Годунове" мы добивались не перевоплощения, а лично от себя прочтения вслух поэмы, ощущения лирического хода мысли. В этом, мне кажется, заключается одна из возможностей сценического воплощения трагедии Пушкина. Ведь "Борис Годунов" - поэтическая трагедия, а не бытовая пьеса. И она требует иных средств, нежели обычный бытовой театр.

- Когда вы готовитесь перенести театральный спектакль на телевидение, может ли возникнуть необходимость замены актеров, несмотря на то, что исполнители, занятые в сценическом варианте этой пьесы, вполне отвечали вашему замыслу?

- Думаю, не может. Менять приходится в том лишь случае, если я, ставя спектакль в театре, допустил компромисс.

Наш театр - не такой, который преимущественное внимание уделяет пластическому рисунку. Мы стремимся к тому, чтобы актер был в высшей степени психологичен, играл очень тонко. Таков наш принцип. На телевидении же с еще большей очевидностью раскрывается его способность к тонкому психологическому исполнению роли. Так что надо радоваться, если искусство хороших актеров, все нюансы их игры можно будет разглядеть с помощью телевидения. А если актеров надо менять, дело плохо... Я, если бы и фильмы снимал, то приглашал бы своих же артистов, а не искал бы других.

- Видели ли вы телевизионные драматические передачи, в которых участвовали артисты Театра на Малой Бронной? Что вы можете сказать об этих работах своих товарищей по театру? Случалось ли, чтобы именно телевидение открыло для вас новую грань личности и дарования знакомого актера, чтобы телевидение подтвердило вашу прежде сложившуюся характеристику артиста или, напротив, заронило сомнения?

'Следствие ведут знатоки'. Знаменский (Г. Мартынюк), Томин (Л. Каневский)
'Следствие ведут знатоки'. Знаменский (Г. Мартынюк), Томин (Л. Каневский)

- Артисты Театра на Малой Бронной очень часто работают на телевидении. Некоторые из них даже обрели популярность благодаря телевидению. Например, Л. Каневский, которого теперь все знают по его участию в многосерийной передаче "Следствие ведут Знатоки", где он играл роль Томина. Сказать по правде, я вначале относился с величайшей иронией к этому циклу. Но с каждой новой серией "Знатоков" ирония уступала мысли, что передача уже все равно существует и имеет своего постоянного зрителя. Да, она была недостаточно глубока, делать ее можно было серьезнее. Но уже и такой, какая она есть, передача эта вошла в жизнь многих и многих людей. Участвующие в ней актеры стали для зрителей словно родными. Когда инспектор ГАИ останавливал мою машину, если я нарушал правила уличного движения, я говорил ему, что знаком с артистом Каневским - Томиным в "Знатоках", и он отпускал меня... Ну а если всерьез поразмыслить об этой передаче, то справедливость требует сказать, что телевизионные режиссеры попробовали Каневского в такой роли, которая была этому, бесспорно, хорошему актеру несвойственна. Роль инспектора Томина - не комическая, в каких мы привыкли видеть Каневского на сцене. Я догадывался о его внутреннем резерве, но по-настоящему не реализованные в нем возможности обнаружило телевидение.

А вот Г. Мартынюка, который в той же передаче играл следователя Знаменского, использовали там впрямую, чисто внешне. Потому и случается, что идут по улице Мартынюк и Каневский - Каневского узнают, а его спутника не узнают. Есть, правда, в этой популярности и свой минус - в каком бы спектакле ни выходил Каневский на сцену, ему аплодируют как Томину. Ну да это поправимо. Мартынюк - очень хороший артист, и ему тоже нужно найти неожиданный поворот, как найдено это для Каневского. В целом же к работе наших актеров на телевидении, за исключением редких телепостановок, я отношусь весьма иронически, потому что вижу, как актеры халтурят. Чаще всего для них телевидение - лишний заработок или возможность завоевать популярность малыми усилиями. В том и другом случае они всё делают очень поверхностно.

'Следствие ведут знатоки'. Знаменский (Г. Мартынюк), Власов (Н. Волков)
'Следствие ведут знатоки'. Знаменский (Г. Мартынюк), Власов (Н. Волков)

Артист нашего театра Николай Волков, когда снимается на телевидении, тоже в основном использует свои поверхностные данные - скажем, вяловатость. Телевизионные работники даже поговаривают, что он-де поднадоел. А в театре Волков недавно сыграл Дон Жуана - небывало, темпераментно. Когда же он играет вяловатых, равнодушных, немножечко одутловатых мужчин, кажется, будто он лишь пальто переодевает, оставаясь одним и тем же.

Опасная вещь для актера - телевизионная многосерийность. У артиста в этом смысле должно быть большое чутье, чтобы серийность не превратила его в своеобразную, если можно так выразиться, "художественную номенклатуру", когда актера всегда отождествляют с популярным персонажем. На этом многие обжигались. И на этом горит творчество.

Вообще много мелькать на телеэкране актеру ни к чему. Не спорю, Каневский обрел славу, и она ему, серьезному человеку, поможет в дальнейшей работе. А, например, у прекрасного артиста Льва Дурова, по-моему, в кино и на телевидении есть несколько хороших ролей, остальное - ерунда. Тем не менее он не перестает мелькать то там, то тут, тогда как ему ни в коем случае нельзя соглашаться на любую роль, ведь он - большой артист.

Настя (В. Березуцкая)
Настя (В. Березуцкая)

Я смотрю, как серьезно и глубоко сыграл в телефильме "Моя жизнь" по Чехову артист Станислав Любшин. Пусть роль Мисаила не особенно добавила ему популярности, но пользы от такого глубокого проникновения в образ, какого он достиг в "Моей жизни", пользы гораздо больше, поверьте.

- Чем объяснить, Анатолий Васильевич, что, ставя булгаковского "Мольера" на телевидении, вы пригласили на заглавную роль давно не игравшего Юрия Любимова?

- Я пригласил его потому, что мне показалось, никто не сыграет Мольера лучше, чем человек, который, как Мольер, руководит труппой. Любимов, мне думалось, лучше кого бы то ни было выразит, что значит быть режиссером, директором труппы, наставником своих актеров, что это вообще за мука такая - театр. Я и сам эту роль сыграл бы, если бы был актером.

Кибрит (Э. Леждей), Прахова (Э. Мильтон), Шантажист (А. Джигарханян)
Кибрит (Э. Леждей), Прахова (Э. Мильтон), Шантажист (А. Джигарханян)

Какие же главные требования к актеру предъявляет телевидение?

- Я определил бы телевидение как "кино крупного плана" (разумеется, не настаиваю, чтобы это определение было введено в обиход теории искусства). Следовательно, актер должен быть здесь очень хорошим, исключительно хорошим...

Наша беседа с Анатолием Васильевичем Эфросом оборвалась, можно сказать, на середине. Ее продолжение, к ней уточнения - в его новых телевизионных постановках: "Фантазия" (по мотивам "Вешних вод" Тургенева) с участием Майи Плисецкой и Иннокентия Смоктуновского и экранизации "Героя нашего времени Лермонтова, в которой заняты Олег Даль, Андрей Миронов, Ольга Яковлева, Ирина Печерникова, Леонид Броневой и другие артисты.

"Страницы журнала Печорина" - так Эфрос назвал выбранные места из "Княжны Мери", центральной повести всего цикла. Этим названием, во-первых, предупрежден обычный зрительский счет отступлениям и потерям в экранизациях литературной классики, во-вторых, подчеркнут жанр исповеди.

'Страницы дневника Печорима'. Грушницкий (А. Миронов), Печорин (О. Даль)
'Страницы дневника Печорима'. Грушницкий (А. Миронов), Печорин (О. Даль)

Исповедальная речь вообще негромка, и тут, быть может, всего уместнее домашний экран, работающий в регистре камерной драмы, чутко улавливающий напряжение томительных пауз и читающий едва заметные перемены в лицах персонажей. Общение участников спектакля протекает как бы на "малом дыхании", разговоры часто соскальзывают в отмалчивание. Беспокойно оглядываясь, тревожно ожидая чего-то, живут в кадре почти все персонажи "Страниц...". В их числе и Печорин, которого замечательно играет Олег Даль. Очнувшись от дремоты, с мертвенной скукой на лице, он перебирает, нимало не рисуясь, события одного лета в Пятигорске, когда волочился за юной княжной, разбудив в ней чувства и ранив откровенностью. Когда злил суетливого, напыщенного юнкера Грушницкого и затем стрелялся с ним на расстоянии шести шагов. Когда после долгой разлуки встретил невзначай Веру, которую раньше истинно любил, но теперь в тайных свиданиях с ней находил не много смысла... С таким Печориным - устало-равнодушным, изверившимся во всем, острым на язык, убийственно выдержанным в "комедии" с дуэлью - иному зрителю вольно не согласиться. Не всякому в режиссуре и в актерских работах "Страниц..." откроются самостоятельность и глубина раздумья над классическим романом, помноженные на выразительность особой телевизионной поэтики.

Беседу вел А. Трошин

'Страницы дневника Печорима'. Печорин (О. Даль), Вера (О. Яковлева)
'Страницы дневника Печорима'. Печорин (О. Даль), Вера (О. Яковлева)

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2010-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://istoriya-kino.ru/ "Istoriya-Kino.ru: История кинематографа"