В творческой лаборатории

И. Ильинский: "Сотворцы - актер и зритель"

Года три назад один из театральных журналов в статью, посвященную семидесятилетнему Игорю Владимировичу Ильинскому, заверстал забавную фотографию. Она была очень похожа на старинные семейные дагеротипы. Но, приглядевшись повнимательнее к самодовольному главе семьи, к своенравной дородной супруге, к отпрыску-гимназисту и к напыщенным родственникам, в каждом из них можно было узнать... одного человека-Игоря Ильинского, замечательного артиста, блестящего мастера перевоплошения. Шутливая мистификация с помощью фотомонтажа? Да. Однако она напоминает нам о телефильме "Эти разные, разные, разные лица", в котором Ильинский доказал беспредельные возможности перевоплощения, сыграв двадцать четыре роли, даже одну женскую. Творческая мобильность Игоря Ильинского, его постоянное влечение к эксперименту поражают. Уж, казалось бы, он, один из старейшин Малого театра, кинозвезда первой величины в пору "великого немого", разделивший в последующие десятилетия с другими актерами и режиссерами славу советского кино, мог вполне удовлетвориться всем этим и не "связываться" с телевидением, которое родилось на его глазах, еще далеко от классического совершенства, сделало пока первые шаги в сторону поисков собственных средств выразительности. Но Ильинский поверил в будущее этого нового вида искусства, пришел сюда и считает свою работу на телевидении равноценной и равноправной с его работой в Малом театре. Поэтической передачей "Наедине со словом", где он читал произведения советских поэтов и шедевры мировой лирики, обращением к "Старосветским помещикам", когда артист властно завладевал вниманием телезрителей, незаметно вводя нас в быт гоголевских персонажей, телефильмом "Эти разные, разные, разные лица" - уникальной экранизацией семи рассказов А. П. Чехова, чтением "Душечки", переводов, поздней лирики и эпиграмм С. Маршака, произведений М. Зощенко Ильинский доказал жизнеспособность на телевидении "театра одного актера". Игорь Владимирович не раз высказывался в печати о том, чем привлекло его телевидение. "В свое время критик В. Саппак точно определил одно из главнейших свойств телевидения, сказав, что это искусство искренности. Сплав предельной эмоциональности и виртуозной техники,- говорил однажды артист интервьюеру.- На этом, конечно, зиждется любое искусство, но нигде это не играет столь большой роли, как на телевидении. Телевизионный экран беспощаден к актеру. Малейшая несобранность, неподготовленность и тем более неискренность - все то, что в театре или кино актеру удается так или иначе скрыть,- на телевизионном экране мгновенно становится достоянием зрителя. Ни одно искусство не способно так выявить второй план, как искусство телевидения. И хорошо, если этот второй план - подтекст роли; если же на втором плане-неискренность, то это неудача". О "таланте искренности" как о главном критерии работы актера на телевидении Ильинский говорил и в книге "Со зрителем наедине". "Вы и сейчас так считаете?" - спросила я Игоря Владимировича в начале нашей беседы.

- Я полагал,- ответил он,- что в самом, если можно так сказать, "крупноплановом" из всех зрелищных искусств малейшая неестественность, непродуманность поведения в кадре, искусственность ситуации укрупняются, становятся вопиюще фальшивыми. Но за годы, прошедшие с тех пор, как я вывел для себя эту формулу, возникла необходимость уточнить ее. Раньше я делал акцент на "искренности", теперь же мне кажется, что гораздо важнее "талант". Искренним может быть и пустой, невыразительный, скучный человек - искусство из одной его искренности не родится. Актер должен быть талантлив, независимо от того, работает ли он в кино, театре или на телевидении. Это разумеется, не открытие, но говорить об этом приходится, потому что сплошь и рядом - в фильме или телепередаче - видишь исполнителей, у которых за душой ничего, кроме непосредственной "правденки". Безусловно, есть разница в условиях работы актера на телевидении и в театре. Но любые трудности и неожиданности поможет преодолеть талант. Телевизионному экрану не противопоказаны ни громадный темперамент, ни страстность - пожалуйста, все что угодно, лишь бы было это талантливо.

К сожалению, телевидение не часто балует нас, зрителей, встречами с поистине талантливыми исполнителями в телеспектаклях и многосерийных фильмах. Наряду с произведениями подлинно талантливыми в эфир идет огромная масса серой продукции, шелухи. Не стану приводить примеров - каждый зритель в своей памяти найдет их достаточно, вспоминая передачи лишь за последние две-три недели. Складывается впечатление, что не очень тщательный проводится отбор при составлении ежедневных программ, адресованных невероятно большой аудитории телевидения. В самом деле невозможно представить себе то число людей - разных по возрасту, образованию, профессиям,- которые каждый вечер включают телевизор с доверием к нему и надеждой. Надо еще учесть, что среди телезрителей огромная масса детей, подростков, которым домашний экран открывает мир, расширяет безгранично их знания, воспитывает их, формирует художественный вкус. Вот и обидно, что к ним телевидение часто обращается с малохудожественной продукцией. Обидно, что актеры, участвующие в телепостановках, работают, случается, вполсилы, играют приблизительно. Так у зрителей снижаются критерии оценки актерского искусства.

С тех пор, как телевидение явилось в наши квартиры, прошло достаточно много времени, и требования к этому виду искусства уже можно предъявлять более строгие. Телевидение уже обрело силу и не нуждается в снисхождении. Так вот, хочется ему пожелать многообразия и эмоциональности. Правда, разная бывает "эмоциональность". Я, к примеру, очень люблю спортивные репортажи со всех концов света, куда сам, без помощи телевидения, и не попал бы. Но к спортивным комментаторам у меня есть претензия - они, на мой взгляд, должны быть объективны, беспристрастны, как судьи на поле. Эмоции наших комментаторов мне мешают, порой их пристрастность наносит ущерб полноте информации о происходящем на поле или катке. Спорт есть спорт, и для настоящего болельщика любая игра - праздник, даже если наша команда, когда речь идет о международном соревновании, проигрывает. Если я знаю, что через два-три дня мне покажут по телевидению хороший матч, то мне живется и работается в эти дни интереснее, потому что это как глоток свежего воздуха - новые эмоции, ощущения. Мне, актеру, трансляции спортивных состязаний интересны еще и тем, что они дают возможность пристально вглядеться в лицо спортсмена, возможность наблюдать за человеком в момент наивысшего для него напряжения.

Такую возможность предоставляет, например, и программа "Время", хотя несколько в ином плане. Иногда я сильно смеюсь, глядя и слушая кого-нибудь из выступающих в этой передаче. Ведь телевидение обнажает второй план человека, проявляет то, чего выступающий сам в себе не подозревал. Тут обнаруживается или неуемная радость человека оттого, что он получил возможность говорить со столь высокой трибуны, или смущение, сопровождающее мысли давно истертые, много раз повторенные, или же, наоборот, при неумении человека выступать ощущаешь его способность думать... Когда мой сын выключает телевизор, а я протестую, он спрашивает: "Хочешь "типов" посмотреть?" Так и есть: глядя телевизионные передачи, я наблюдаю за разными людьми. Этот опыт зрителя помогает мне как актеру, когда я сам работаю на телевидении.

- Наверно, наблюдение за "типами" особенно помогло вам, когда вы готовили телевизионный фильм по рассказам Чехова. Игорь Владимирович, расскажите, пожалуйста, как вам пришла мысль сыграть двадцать четыре роли в одной ленте.

- "Все - случаем", как говорил один из моих театральных героев Иван Александрович Хлестаков. Когда мы с режиссером Ю. Сааковым заканчивали работу над телевизионной поэтической передачей "Наедине со словом", моему коллеге пришла в голову мысль: не попробовать ли мне на телевидении сыграть в одной постановке несколько ролей. В кино у меня такой опыт уже был - в фильме "Однажды летом" я играл две роли. Я люблю Чехова, давно читаю его произведения с эстрады. В рассказах Чехова герои, как правило, острохарактерные, мы решили остановиться на них. Это была не обыкновенно интересная работа и сложная, потому что играть приходилось без партнера. В процессе постановки я часто забывал, что сам себе партнер, что играю сам с собой. Меня увлекало в чеховских рассказах разнообразие людей, типов, характеров, ситуаций. Увлекала сама возможность показаться сразу в таком количестве ролей.

Правда, времени и сил эта работа потребовала очень много - ведь до съемок требовалось найти грим и костюм каждого персонажа, которые бы помогли войти в образ.

Это был эксперимент. Что-то мне и сейчас кажется в нем удачным, а что-то, думается, я сделал бы по-другому. Пожалуй, ошибкой было то, что я сам выступал еще и от имени рассказчика, а рассказчик уступает в нашем фильме яркости персонажей. Но вместе с тем благодаря принципу "чтения" что-то выиграло и зазвучало по-новому. Оглядываясь назад, я вижу, что все-таки слишком увлекся внешним перевоплощением, не давая возможности рассказчику минимумом красок представить своих персонажей. Но в общем я работой доволен, тем более что наш фильм с самого начала мыслился экспериментальным. Может быть, я еще вернусь к этому опыту, учтя все его "за" и "против", скажем, уделяя больше внимания внутреннему перевоплощению, а не внешнему.

- Были ли какие-то отличия в подготовке для телевидения поэтической программы "Наедине со словом" и фильма по чеховским рассказам?

- Большая разница - играешь ли какой-то конкретный образ или рассказываешь о нем. При чтении совершенно не обязательно перевоплощаться в персонаж, это даже может помешать. Я считаю, что отец должен быть предельно лаконичным в отборе выразительных средств. Ему необходимы лишь обобщающие детали, а в целом он должен находиться над персонажами, он полпред автора и должен повествовать от его имени. Нюансы в изображении действующих лиц должны быть характерны, но размыты. Ведь телевизионный "театр одного актера" - это не спектакль в традиционном понимании, не экранизация литературного произведения, а, скорее, разговор по душам. Я предлагаю вниманию телезрителей свою трактовку известного произведения, стараюсь найти в ней тонкости, на которые хотел бы обратить внимание людей, чтобы то, что дорого мне в произведении, не прошло мимо других. Но при этом стараюсь сохранить верность автору.

- Значит, по-вашему, костюм и грим в телевизионном "театре одного актера" мешают?

- Это вопрос сложный. Они и мешают и вместе с тем нужны, чтобы конкретизировать персонаж. Мешают же потому, что не дают возможности зрителю дофантазировать самому. Когда играешь без костюма и грима, вовсю работает воображение зрителя. Ты ему дал только намек на образ, остальное зритель додумает самостоятельно. Вероятно, во всем есть свой плюс и минус. В зависимости от характера произведения ты выбираешь приемы такие или совершенно противоположные. Пожалуй, хуже получается, когда чтение переплетается с перевоплощением, как было в том фильме по Чехову - образы конкретные и рядом намек, данный рассказчиком. В последующих работах для телевидения-"Старосветских помещиках" и "Душечке", других рассказах Чехова и рассказах Зощенко - я избегал подобной эклектики, готовил их исключительно как чтец.

- Наше телевидение второй раз обратилось к чеховской "Душечке". Опыт экранизации этого рассказа помогал вам в работе?

- Та экранизация не показалась мне удачной. В ней было акцентировано то, чего нет у Чехова: бесконечные переодевания героини, туалеты, и за всем этим утерялось главное - мысль о потребности героини любить. Для Душечки любовь - смысл существования. Всю свою душу она отдает первому мужу, потом второму, потом чужому мальчику, и он становится для нее родным. Кажется, Толстой говорил, что Чехов хотел посмеяться над Душечкой, но бог поэзии не позволил ему. Автор хотел посмеяться над женщиной, которая всецело живет делами мужа, а оказалось, что это не смешно и, может быть, даже естественно и правильно. Этот рассказ до сих пор воспринимают по-разному. Я пробовал читать его с эстрады, и некоторые слушатели почему-то смеялись, а у других на глазах были слезы. В одном из зрительских писем, которые я получил после передачи "Душечки", шутливо говорилось: "Не сообщите ли Вы мне: жива ли теперь эта Оленька. Если жива, то я бы взял отпуск, поехал к ней и ноги бы ей целовал".

Мне, откровенно говоря, порой бывает больно за нашу классику, за глухоту иного слушателя или читателя, которого не волнует неповторимая авторская интонация, настроение рассказов, будь то Чехов или Гоголь. Помню, несколько лет назад во Дворце искусств в Ленинграде я выступал с чтением "Старосветских помещиков". Мне казалось, что меня внимательно слушали и понимали все, что я хотел донести. Но после концерта ко мне за кулисы пришел незнакомый человек и заявил: "Зачем вы это читаете? Нам скучно слушать про каких-то помещиков, обывателей. Это издевательство над публикой. Вы испытываете ее терпение..." Я очень расстроился, но потом пришел другой и стал благодарить меня. Мне было интересно с ним разговаривать, ибо он понял, что в "Старосветских помещиках" главное- любовь этих старичков друг к другу, их чувство, которое они пронесли через всю жизнь; не понять это мог только очень черствый человек. К счастью, в телевизионном режиссере Ю. Саакове, когда мы делали с ним "Старосветских помещиков", я нашел единомышленника, с которым мы в нашей работе равно отвечали за удачи и промахи.

Когда я готовил для телевидения поэтическую программу "Наедине со словом", мне с самого начала не все там нравилось - декорации, к примеру. Но поджимали сроки и исправлять было некогда. Фильм "Эти разные, разные, разные лица", как я уже сказал, был, скорее, экспериментальным. И в той и в другой работе есть вещи, которые мне по сей день нравятся, а другие я сделал бы иначе. Хотя все равно нет никакой уверенности, что вышло бы абсолютно правильно. Сейчас мне представляются более удачными из моих телевизионных работ "Старосветские помещики", программа чеховских рассказов, в которую кроме "Душечки" вошли "Горе" и "Лев и солнце". Доволен тем, как получилось чтение рассказов Зощенко, переплетенное моими личными воспоминаниями о писателе. Хотя и эта программа не без недостатков. Но, по-видимому, неудовлетворенность неизбежна - естественно, стараешься сделать все как можно лучше, а потом проходит какое-то время и ты смотришь свой телефильм или передачу уже глазами постороннего зрителя и замечаешь то, что было незаметно в процессе работы.

- Вы, Игорь Владимирович, по сути дела, приходили на телевидение с готовыми вещами, поскольку и Чехова, и Гоголя, и Шекспира, и Зощенко давно читаете с эстрады. Рождалось ли при этом во время съемок импровизационное состояние?

- Конечно. Я всегда стараюсь заранее себя настроить, чтобы оно непременно родилось, потому что элемент импровизации необходим в любом виде актерского творчества-и в театре, и в кино, и на телевидении. Без него получается выхолощенное, холодное искусство. У актера обязательно должны быть моменты эмоционального накала. Но порой очень трудно на съемочной площадке сохранить в себе творческую готовность.

Помню, в давние годы, когда я был гимназистом, в Художественном театре, еще в пору Станиславского и Немировича-Данченко, во время репетиций полагалось ходить только в войлочных туфлях. Театр в то время представлял, если можно так выразиться, "мир сосредоточенности". Станиславский считал, что в часы репетиций или спектаклей необходима подлинно творческая атмосфера. Помню, как мы, шумные, озорные гимназисты, хулиганившие у себя в гимназии, при-ходили в театр, ступали тихо, вели себя скромно. К сожалению, сейчас в театре совсем не так. Если приходят на спектакль школьники, то кажется, будто один класс соревнуется с другим в озорстве. Однажды Михаилу Михайловичу Яншину пришлось выйти на сцену и утихомиривать старшеклассников, словно маленьких детей. В таких условиях трудно работать. Вот и на телевидении есть такого рода трудности - перед твоим носом хлопают хлопушкой, рядом идут переговоры и ругань с осветителями, вокруг хлопают двери и в павильон врываются посторонние шумы. Последнее время мало говорят и пишут о творческой атмосфере. А ведь это серьезный вопрос. Дело ведь не в "пристойности храма", а в том, что только при соответствующих условиях может рождаться вдохновение художника. Если вокруг идет какой-то базар, как же можно отразить тончайшие нюансы человеческого духа.

- Участник одной из творческих конференций, обсуждавших вопросы специфики телевидения, привел ответ нигерийских школьников, которых спросили, в чем, по их мнению, разница между кино и телевидением. "В кино люди говорят друг с другом,- сказали ребята.- А по телевидению они разговаривают с нами". Но есть и другой взгляд на телевидение - здесь, мол, полнее всего может быть осуществлен принцип "четвертой стены". Что вы, Игорь Владимирович, думаете на этот счет?

- Мне кажется, что принцип "четвертой стены" - не более чем художественный прием. И в театре, и в кино, и на телевидении иногда "четвертая стена" необходима, а иногда, напротив, требуется прямое общение со зрителем. Все зависит от конкретного драматургического и режиссерского замысла. Правда, телевидение больше, чем всякое другое искусство, похоже на подглядывание в щелку.

Еще Маяковский полемически говорил о старом театре кажется так: "...сцена - замочная скважина - гнусят на диване тети Мани да дяди Вани". В период революции он сомневался в праве психологического театра на жизнь. Маяковский считал, что театр - это прежде всего яркое зрелище. Это, конечно, крайность, но упрек его сегодня можно отнести к некоторым телевизионным передачам, в которых всего лишь симулируется психологическая правда. Взять, к примеру, многосерийный спектакль драматурга М. Анчарова "День за днем" - там даже не всамделишное "подглядывание в щелку", а под видом "подглядывания" показываются, с моей точки зрения, не очень живые, неинтересные люди. Мне было скучно на них смотреть. Там не жизнь показана, а эрзац жизни. Эта постановка напомнила мне давние времена, еще до революции, когда пользовались огромной популярностью романы Чарской или в сходном стиле журнал "Задушевное слово". В телеспектакле "День за днем", как и в том, что мне припомнилось, наблюдается что-то мещанское. Обидно, когда подобные вещи выходят в эфир. Есть, конечно, и среди сегодняшних зрителей недоверчивые мещане, с которыми нужно разговаривать языком "Задушевного слова" и стилем романов Чарской, но нужно ли на них ориентироваться? Мне представляется, что самая культурная и передовая часть зрителей соединяется в своих вкусах с самой простой аудиторией. Скажем, Толстой или Чехов - они понятны и образованной интеллигенции и неискушенному читателю. А работать только "для простаков" неинтересно.

Справедливости ради надо сказать и об удачах нашего художественного телевидения. К самым интересным я отношу многосерийный фильм "Адъютант его превосходительства". Вот уже несколько лет прошло с тех пор, как он создан, а все равно смотрится с большим участием, потому что полнокровная драматургия сочетается здесь с яркой режиссерской и актерской работой. Мне представляется, что телевидение дало возможность в полной мере раскрыться таланту актера Малого театра Юрия Соломина. Очень мне понравился также многосерийный фильм "Тени исчезают в полдень" и, конечно, "Семнадцать мгновений весны". Эталоном высокого актерского творчества на телевидении стала для меня "Скучная история" - почти индивидуальная работа Бориса Бабочкина. А вот в "Плотницких рассказах" он показался мне менее выразительным и многогранным, там чувствовалось инородное режиссерское влияние. Мне показалось, что актер и режиссер в этом спектакле не нашли общего языка. По своим работам знаю, что в таких случаях удачи не дождешься. Когда я готовил "Наедине со словом", то не сразу "сработался" с режиссером Ю. Сааковым. И от этого что-то не получалось. Но, едва мы нашли общий язык, работа пошла успешнее и шероховатостей стало значительно меньше.

'Всего несколько слов в честь господина де Мольера'

Хорошо, что на телевидение приходят режиссеры разных творческих манер и они делают не похожие вещи. Сейчас много поклонников телевизионного театра Анатолия Эфроса. Преимущественно его постановки "Всего несколько слов в честь господина де Мольера". Меня этот спектакль не впечатлил, хотя я увидел там режиссерские приемы, которые Ю. Завадский, предваряя передачу, справедливо назвал "новаторскими". Тема спектакля глубокая, решение ее, безусловно, интересное, игра актера замечательная, особенно Юрия Любимова. Но лично мне ближе реалистическая атмосфера "Адъютанта его превосходительства" или "Семнадцати мгновений весны", чем условная стилистика "Мольера". Мне больше нравятся постановки, в которых найдена достоверность, где актеры кажутся живыми людьми, потому что в их отношениях я чувствую правду. Но на жизнь, вне всяких сомнений, имеют право и реалистические и условные постановки, важно, чтобы те и другие были талантливы. Это должно стать единственным критерием отбора на телевидении. Если же я считаю, что лучше достоверность, а Эфрос предпочитает условный язык, то трудно сказать, кто из нас прав. Должно быть и то и другое. Надо быть бережным со всем подлинно талантливым.

Мольер (Ю. Любимов)

В этой связи мне хочется сказать о задаче телевидения - собирать все лучшее, что рождается в искусстве. Есть у нас литературная классика. Лучшие произведения живописи собраны в Третьяковской галерее, во многих художественных музеях страны. Иные актерские создания тоже можно отнести к классике. И телевидение, только оно, может дать возможность не кануть в Лету этим лучшим работам великих актеров. Остались запечатленные на пленку творения Качалова, Тарханова, Москвина - такие кадры мне представляются бесценными. Совершенная техника позволяет сохранить их на высоком уровне. Ведь это интересно смотреть не только знакомым и близким великих актеров, их современникам, но людям других поколений, как интересно всем читать Толстого и Достоевского, рассматривать полотна великих художников. Думается, большое дело сделали бы работники телевидения, если бы взялись собрать телевизионную "библиотеку" или "галерею актерских классических работ", сняв на пленку все лучшее, чем располагает сейчас советский театр. Не важно, какое будет носить название этот цикл, важно, что в нем зрители постоянно будут видеть образцы актерского искусства. Да, приемы актерской игры меняются, но есть нечто большее, чем приемы, не стареющее: это вдохновенное классическое творчество крупных мастеров сцены, которое захочется увидеть и через десятки лет.

'Семнадцать мгновений весны'. Исаев (В. Тихонов)

- Вы сказали, что меняются приемы актерской игры. Каким представляется вам современный актер - актер эпохи телевидения?

- Я отлично помню фильмы, которые смотрел еще гимназистом в 1912-1913 годах. Помню, как популярны были в те времена Вера Холодная, Рунич, Мозжухин, Максимов. Позже, году в двадцать четвертом, эти фильмы показывали как-то в Доме кино. В просмотровом зале стоял гомерический хохот, когда в сцене ревности в одном из фильмов актер клал руку на грудь, вращал глазами и тем выражал страдание. Прошло всего десять - двенадцать лет, и актерская игра стала иной. Если вдуматься, то актерское мастерство идет к утончению, к скупости средств, но к выразительной скупости. У нас в Малом театре об актерах, играющих по старинке, говорят: "Уж очень он хлопочет лицом". В самом деле, сейчас выигрывает тот актер, который предоставляет зрителю дофантазировать образ. Когда, например, смотришь игру Иннокентия Смоктуновского, понимаешь, о чем его герой думает, чего он хочет, что в данный момент испытывает, а ведь внешне все это у него очень скупо выражается. Чувствуя скрытую психологию образа, зритель становится сотворцом актера. Такая манера игры, когда ничто не навязывается зрителю и не разжевывается, действует на него сильнее, проникает глубже. Помните сцену в картине "Адъютант его превосходительства", когда приходит женщина и называет себя женой капитана Кольцова? Как там играет Соломин? Он в эту минуту лишь чуть сосредоточеннее, а зритель "доигрывает" за него. Разумеется, такая скупая игра может получиться скучной, невыразительной, если актер внутренне не живет жизнью своего героя, если он не ощущает ритма сцены, ритма действия и идет на поводу не правды, а "правденки", дешевой естественности, того, что Охлопков называл "подножным реализмом".

Людовик XIV (Л. Броневой), Мольер (Ю. Любимов), Арманда (О. Яковлева)

- Каким образом, на ваш взгляд, телевидение помогает совершенствоваться актерской игре?

- Есть такие актеры, которые в своей жизни сыграли ярко только одну роль, есть писатели, написавшие одну книгу. И что бы потом они ни делали, они вольно или невольно повторяются, превращая когда-то удачно найденное в штамп. Согласитесь, что это неинтересно. Понравится зрителям актер в каком-нибудь фильме. А потом они увидят того же актера года через три, основательно забыв его предыдущую работу, и он снова понравится - просто потому, что за это время по нему соскучились. Актеру надо быть очень требовательным к себе, чтобы такого не случилось. Телевидение дает актеру возможность совершенствоваться, наблюдая себя со стороны. Если это талантливый человек, он не пройдет мимо своих ошибок, он способен критически отнестись к себе и исправить ошибки. Работа в театре для актера - "работа в темноте": там он не может видеть себя со стороны. Поэтому любой режиссер, даже не самый лучший, может поправить актера, наблюдая его. Еще Мейерхольд учил своих актеров следить за собой, "самозеркалить", он считал, что знание себя - знание своего тела как материала, из которого можно лепить пластический образ,- необходимо актеру. В любой момент надо знать, в каком ракурсе ты виден со стороны. Работа на телевидении позволяет актеру лучше узнать себя, свои возможности, избежать штампов. И это касается не только драматических актеров. Я не хочу говорить ничего дурного, например, о Муслиме Магомаеве, он, бесспорно, талантливый человек, но, мне кажется, он не смотрит на себя по телевизору. Его излюбленная поза, его манера исполнения поначалу воспринимались как что-то оригинальное, а потом обратились в штамп и до смерти надоели. Самые разные вокальные произведения, песни он исполняет в одной и той же манере, эксплуатирует одни и те же приемы. Поет ли он лирическую песню, маршевую или патриотическую, создается впечатление, что меняются только слова, а суть та же, поскольку все выражается одинаково уже много лет. Но ведь и штампы меняются - газетные штампы, ходячие представления людей и т. п. Меняются оттого, что перестают воздействовать. Художник же должен быть живым и современным, атмосфера сегодняшнего дня должна быть ему близка. Телевидение беспощадно обнажает штампы.

'Всего несколько слов в честь господина де Мольера'. Бутон (Л. Дуров), Мольер (Ю. Любимов)

- Игорь Владимирович, как вы считаете, при работе на телевидении актер должен пользоваться теми же выразительными средствами, что и в кино и в театре, или искать какие-то иные?

- Я не делю актеров на театральных, кино- или телевизионных. Могу привести много примеров, когда актер хорошо работает всюду. Это прежде было модно делить актеров на киногеничных и театральных. По сравнению с телевидением театр больше прощает. У театрального зрителя всегда есть чем отвлечься на сцене, потому что лицо актера видят только первые ряды, крупного плана здесь практически не получается, зритель отвлекается декорацией, мизансценами. Нет той сосредоточенности зрительского внимания на актере, что в телеспектакле или фильме. Поэтому в театре прощается некоторый нажим актера в интонации, педалирование, мимика здесь должна быть более выпуклая, что ли. Но это, конечно, второстепенные отличия, потому что главное в любом виде искусства - мысль, ради которой актер выходит на сцену, цель, ради которой играет эту роль. Сквозное действие, идея, ритм, эмоциональность - все это так же важно на телевидении, как и в театре.

'Семнадцать мгновений весны' Шелленберг (О. Табаков),

- Влияет ли, по-вашему, телевидение на театр?

- Безусловно. Если бы не влияло, театр много бы потерял. Например, Завадский в "Петербургских сновидениях" пользуется телевизионными средствами. Перенос действия с общего плана на первый план, острый монтаж - все это в его спектакле воспринимается очень органично, неназойливо, не кажется пустой "режиссерской выдумкой". Телевидение предполагает более тонкое общение актера со зрителем, и, ощутив, приобретя это, ты возвращаешься в театр и стараешься на сцене играть так же легко и просто, как играл на телевидении.

Лагранж (Л. Круглый), Мадлен Бежар (И. Кириченко)

- А приходилось ли вам что-нибудь менять в своей работе, когда спектакль Малого театра, не один год идущий на его сцене, снимали для телевидения?

- Что-нибудь обязательно надо менять. Я даже не о себе скажу. Помню, как покойный Константин Александрович Зубов великолепно играл в горьковских "Варварах" в постановке Малого театра. Когда снимали пьесу на пленку, он играл теми же приемами, но это была театральная работа с ее спецификой и на телевидении она вдруг стала казаться нежизненной, театральной в худшем смысле этого слова. Если на сценических подмостках он в какой-то мере играл на публику, то на телевидении эта игра "на публику" оказалась нетерпимой. Я сам не раз ощущал подобное, когда готовил для телевидения давние свои работы, не раз читанные с эстрады.

'Семнадцать мгновений весны'. Исаев (В. Тихонов)

- Игорь Владимирович, и все-таки, когда вы работаете на телевидении, есть ли у вас ощущение общения со зрителями?

'Семнадцать мгновений весны'. пастор Шлаг (Р. Плятт),

- Да, есть. Это ощущение необходимо мне в работе. Я должен чувствовать, что веду разговор по душам, а он не может быть без взаимного общения. Без этого я не мог бы быть искренен, вести слушателя за собой. Не представляю себя в работе отделенным от зрителя, холодным. Наоборот, я чувствую, как единовременно общаюсь с массой людей, С которыми могу разговаривать по душам. К многомиллионному зрителю я обращаюсь интимно, будто разговариваю с одним, двумя, которым я рассказываю то, что мне дорого. Только здесь это, пожалуй, несколько труднее, чем в театре или на эстраде, потому что все-таки нет "живого дыхания зала". Живое общение со зрителем как бы протягивает между нами нити, оно полезно и мне и зрителю, потому что мы - сотворцы. При работе на телевидении отсутствует зрительская реакция, но чувство общения с людьми остается, и до того как моя программа будет показана реальным телезрителям, я творю, вероятно, с воображаемыми зрителями, я помню о тех миллионах людей, которые скоро увидят результат моей работы. Они незримо помогают мне.

Беседу вела Т. Лотис