Е. Стишов. Валерий Золотухин, каким он может быть

С тех пор, как существует кино, актеры делятся на театральных и кинематографических. Деление это, разумеется, не абсолютное: почти всякий театральный актер снимается в кино, а киноактеру не противопоказана сцена. Тем не менее мы все-таки говорим о специфике работы актера в кино, имея при этом в виду не одну только технологию съемки. И термин "киногеничность" в применении к актеру имеет вполне реальное обеспечение. Восемьдесят лет существования киноматографа доказали, что среди актеров есть "избранные" - те, кто отмечен знаком особого покровительства "десятой музы". Подобное суждение давно уже не кажется крамолой: оно не более чем констатация существующего положения, многократно изученного на самых разных уровнях: от технологии и эстетики до социологии и семиотики. Фраза вроде "он был рожден для кинематографа" звучит сегодня так же привычно, как традиционное "он был рожден для сцены".

Привычное принимается на веру. Но попробуйте сказать о каком-нибудь актере "он был рожден для телевидения", как отработанная формула взорвется на глазах. Такое заявление рискованно, если не безответственно. Такое заявление потребует прежде всего доказательств, каких не накопила еще теория телевидения.

Пожалуй, на ТВ нет проблемы, которая обсуждалась бы более охотно, чем проблема актера. Существует даже понятие идеального актера для телевидения, другими словами, мечта о таком актере, а значит, и потребность в нем! При всем при том определение ("телевизионный актер" до сих пор не обрело канона, не вышло даже из стадии терминологического дуализма, когда в одном понятии совмещаются сразу два: актер, снимающийся на телевидении, и актер, обладающий особым даром - "телевизионностью". В этом как раз нет парадокса. Напротив, нерасчлененность, размытость определений всегда есть верный знак активности процесса познания: все бурлит и бродит, истина еще не отстоялась. Но что прикажете делать критику, коли он взялся писать портрет актера на основе его телевизионных работ, а "истина еще не отстоялась"? Вопрос не праздный - на мой взгляд, принципиальный вопрос.

'Шестеро любимых'. Белка (В. Золотухин)

Искусствоведение выходит на новый материк. Вроде бы все знакомо: под ногами земля, над головою - небо, там - лесок, тут - пригорок. Но земля-то - неизвестная, terra incognita! Привычные законы тут могут и не сработать!

Посему портрет актера на ТВ - это непременно еще и методологическая проблема. По крайней мере на сегодняшний день. Опыт Валерия Золотухина оказался, на мой взгляд, естественной моделью творческой жизни актеров на телевидении. В этом опыте обнаруживаются не только индивидуальные черты актерской личности, но типические черты искусства телевидения. Прежде условимся, однако, какой способ анализа мы изберем. Одно дело говорить о том, какие свойства актера были либо открыты, либо умножены в его телевизионных работах. Тогда достаточно провести сравнительный анализ театральных и кинематографических ролей В. Золотухина и его работ на ТВ - от дебюта ("Пакет") до кульминации ("Бумбараш") - и вписать их в общий контекст его творческой биографии. Ведь все роли- в театре и на экране, будь то теле- или киноэкран, роли большие и маленькие, заметные или малозаметные - все они вкупе складывают и творческий путь артиста и его художнический облик. При таком подходе найдется место каждой актерской работе. Тут кстати вспомнить, что съемки в телевизионном фильме режиссера В. Назарова "Пакет" были первыми в жизни Валерия Золотухина. И что лишь несколько лет спустя он снялся у этого же режиссера в кино - в полнометражном фильме "Хозяин тайги", участие в котором принесло Золотухину огромную популярность.

'Шестеро любимых'. Белка (В. Золотухин), Саввишна (А. Георгиевская)

Не обойтись нам тогда и без таких снятых для телевидения фильмов, как "Цветы запоздалые", "О друзьях-товарищах", "Жизнь и смерть дворянина Чертопханова". В первом Золотухин сыграл князя Егорушку, во втором - комиссара Горского, тургеневского певца - в третьем. Из названных ролей лишь последняя была для Золотухина кровной, своей.

Что можно сказать про две первые? Разве что князя в "Цветах запоздалых" Золотухин играл хотя и в комедийном ключе, но с ощущением драматизма темы человеческого вырождения. Потому эффектно обставленные, точнее сказать, опереточные появления Егорушки не были все-таки вставными "номерами". Этот безобидный недоумок оказался самой живой фигурой в фильме. А в роли комиссара Горского ("О друзьях-товарищах") Золотухин откровенно экспериментировал: пробовал стилизовать образ под киногероев 30-х годов - полувоенная форма, защитного цвета картуз, манеры бывалого оратора, привычно митингующего на любой аудитории. Но потерпел поражение. Потому что шел не от себя - от приема, а такой путь противопоказан его художественной природе. Зато в "Жизни и смерти дворянина Чертопханова" (режиссер В. Туров) Золотухин совершенно поразительно сыграл и спел Яшку Турка-крестьянского певца-самородка. Здесь у актера в распоряжении всего только эпизод, но то, что он делает за несколько минут экранного времени, по насыщенности подтекстом можно сравнить разве что с высокой поэзией. Всю свою родословную он сыграл в этом почти бессловесном эпизоде - всю, вплоть до жеста, и сделал его, этот жест, несущей деталью образа. Яшка, когда поет, на самых высоких, патетических местах песни - а поет он "Не одна ты во поле дороженька...",- сам в экстазе, в упоении собственным искусством и своей полной властью над слушателями, нервно и привычно дергает себя за кадык, словно помогая звукам исторгнуться из музыкального инструмента, каким становится он весь, стоит ему только взять первую ноту... Это памятный с детства жест отца, и в своей повести "На Исток-речушку, к детству моему" Золотухин подробно описал его в сцене застольного пения...

В этом же ряду "кровных" ролей стоит и Бумбараш в одноименном телефильме. Общепризнанная удача, этапная работа, с которой в жизни Золотухина связано многое: новая волна популярности, ну а главное - выход на тот уровень актерской зрелости и мастерства, когда резко обозначается перспектива художника.

Одним словом, избранный нами путь анализа в конце концов приведет к выводу, теперь уже вполне бесспорному, что телевидение - родной дом для актера, что театральный актер, придя на телевидение, обретает некие новые, не свойственные ему ни в театре, ни в кино черты. Хотя бы потому, что на ТВ он, актер, стремится сыграть те роли, которые почему-либо не достаются ему в театре или в кино. К тому же телевидение широко открыло двери эксперименту, перетасовало сложившиеся репутация, отменило амплуа. Ему ничего не стоит попробовать в комедийной роли романтического героя, а характерному актеру предложить драматическую роль. И о Валерии Золотухине можно повести разговор в этом русле: материала будет достаточно. Забегая вперед, скажем, что на ТВ, на четвертой программе, Золотухин подступился к роли-мечте, одной из тех, что определяют его программу-максимум,- к роли Раскольникова... .

Но - стоп! При таком взгляде на ТВ, взгляде откровенно прагматическом, рассматривающем телевидение как еще одну, дополнительную площадку для актера, будем ли мы справедливы?

Помню, в одном из выпусков "Кинопанорамы" Золотухин появился на экране рядом с А. Я. Каплером. Вид у него был плутовской - он придерживал улыбку, а потом махнул рукой и улыбнулся широко, словно вслух удивляясь тому, что привело его сюда, пред очи миллионов людей, сидящих сейчас перед экранами. Большинство телезрителей хотели видеть в нем, конечно же, черты полюбившегося образа милиционера Сережкина. И Золотухин, видно, понимал интуитивно, что должен соответствовать своей "легенде". Чуть озорничая, чуть иронизируя (над собой), он завершил свое короткое пребывание на телеэкране жестом, которого - он это чувствовал - от него ждали. Спел один из куплетов песни "Ой, мороз, мороз, не морозь меня" - песни, кстати сказать, им найденной, им обработанной и впервые прозвучавшей в его исполнении в фильме "Хозяин тайги":

"У меня жена, ой, красавица, 
Ждет меня домой, о-ё-ей, 
Ждет, печалится..."

Куплет был выбран не без тайного лукавства и рассчитан не только на тех, кто наивно ждал от него подтверждения родственной близости со своим героем. Здесь был еще и второй план, как бы намек на то, что жена-красавица ждет уже не экранного героя, а его самого, Валерия Золотухина.

Неожиданная проекция в собственный интимный мир осветила его трехминутное пребывание на экране особым светом. То была не только встреча с популярным артистом, явившимся на сей раз в непривычной для него костюмной паре и со своей неизменной массивной тростью какого-то редкого дерева - подарком земляков с Алтая. Он "отыграл" и непривычность костюма и трость. Но это - между прочим. Игра не мешала душевному контакту с человеком - ироничным, умным, одаренным чувством юмора и чувством меры. Момент игры присутствовал, но лишь в той степени, в какой актерство, лицедейство стало его плотью, второй натурой. Вся эта маленькая беседа была чистой импровизацией.

На чемпионате мира по фигурному катанию наш советский спортсмен после выступления, когда судьи уже выставили свои оценки и улеглось первое волнение, подошел к телекамере и сказал одними губами: "Ма-ма!" И открылся человек.

Другой пример - снова из практики Валерия Золотухина: заключительный концерт телевизионного конкурса "Песня-74". Естественностью своего поведения перед телекамерой В. Золотухин невольно обнаружил наигрыш партнеров. Зрительный зал, конечно же, моментально на это отреагировал. Золотухину был оказан прием куда более теплый и душевный, чем абсолютному премьеру эстрады - Муслиму Магомаеву. Магомаева принимали как посланца таинственного и недосягаемого мира кулис. Золотухина встретили как своего. В Магомаеве ценили певца. В Золотухине - личность, а уж "вокальные данные" (кстати, незаурядные) к сему прилагались.

Высокие минуты телевидения - это минуты душевного контакта с человеком на экране, минуты прямого включения в чужую эмоциональную жизнь, которая в этот миг становится и твоей тоже.

Теоретики считают, что способность к интимному, доверительному общению со зрителем должна быть одним из основных качеств актера на телевидении. Хотя то же самое в полной мере относится и к "неактеру" - вообще к человеку на телеэкране. Такая способность - производное личности. И если киноэкран обладает свойством выявлять личность актера, то телевизионный экран это свойство не только наследует, но и усиливает, в чем мы можем убедиться на таком типично телевизионном примере, как постоянные дикторы-ведущие. Телезрители быстро и безошибочно расставляют им баллы, и мнение такого рода стихийного плебисцита обычно бывает на редкость устойчивым.

Еще тогда, увидев В. Золотухина в "Кинопанораме", я подумала, что его личность, его человеческая сущность, сопряженная с актерской индивидуальностью, может проявиться на телевидении полнее и органичнее, чем в кино, и иначе, чем в театре. Сегодня беру на себя смелость говорить, что именно ТВ открыло Валерия Золотухина в многообразии его личностных и актерских качеств, углубив наши представления о нем, во всяком случае разрушив границы этих представлений, довольно скупо очерченные кинематографом. Вот почему мне кажется, что разговор о Золотухине как о телевизионном актере будет более плодотворным, если не суммировать его телеработы, а попробовать извлечь их интеграл.

Это и будет искомая величина. Возможно, она даст нам ключ к разгадке актера. И в конце концов поможет понять, как соотносится В. Золотухин с представлениями об "идеальном" актере телевидения, который однажды был определен так: "Тут торжествует либо откровенно концертный характер исполнения, либо поразительный синтез лирики с эксцентриадой, трансформацией, гротеском ("обнажение конструкции"), либо уж такое слияние актера и образа, такая интимная отдача всего себя, что уже человеческая сущность актера - раз и навсегда - воспринимается только как конкретное наполнение данного литературного персонажа".

Описанный суммарный метод при таком подходе окажется бессильным. Потому что - позволим себе еще одну цитату из В. Саппака - "когда пишешь о телевидении, то... приходится "рецензировать" не актерскую игру, а... так сказать, самого человека, человека в целом- и манеру говорить, и угадываемые черты характера, и... внешний облик его".

Это определение можно оспорить, поскольку то же самое можно сказать применительно и к кинематографу и к театру. В самом деле, рецензируя любую актерскую работу, нам, как правило, интереснее говорить не о технологии, не о том, "как это сделано", а "о человеке в целом", то есть о том сплаве личностного и сыгранного, который, подобно арматуре, "держит" художественный образ, созданный актером. А уж с тех пор, как в лексиконе искусствоведения утвердилось понятие "актер-личность", критика не может провести четкую границу между личностью художника (понятие этическое) и его мастерством (понятие профессиональное).

Но в нашем случае определение В. Саппака имеет особый смысл. Потому что именно телевидение - а не кинематограф! - дало повод говорить о Золотухине как "о человеке в целом". Именно телевидение угадало и открыло в этом актере те черты характера, которые долго оставались втуне.

Загадочно? Попытаюсь объяснить.

Наперекор мнению, сложившемуся в критике, я считаю, что Золотухину до сих пор не везло в кино. Есть только один фильм, и это телевизионный фильм "Бумбараш", где Золотухину поставлены задачи на уровне его возможностей, учитывающие к тому же его личностные особенности. Большинство же картин с участием Золотухина представляются мне игрой на одной струне - игрой виртуозной, оригинальной, но заведомо не использующей всех возможностей инструмента.

Народный характер в разных обличьях - вот что главным образом привлекает режиссуру в Золотухине. А как "парень с гармошкой" - он просто нарасхват. Золотухин все умеет: и петь, и плясать, и сыграть самое невозможное - и не приблизительно, а точно, ярко, самобытно.

Одного лишь не хватает Золотухину. По нашим кинематографическим стандартам, ему недостает фактуры, чтобы играть социальных героев. Как говорит он сам, "физика" не та. Из-за этой "физики" он потерял такие роли, как Олег Олегович Прончатов (телевизионный фильм "Инженер Прончатов"), Семен Бобров (фильм "Человек на своем месте"), а еще раньше - Яков Богомолов в фильме "Преждевременный человек".

Кинематограф упорно видит в Золотухине только характерного актера. Артист регулярно выступает в этом амплуа - недавно он сыграл главную роль в фильме "О тех, кого помню и люблю". Картина имела большую прессу, Золотухина, как всегда, хвалили. Почти параллельно вышел фильм "Каждый день доктора Калинниковой", где Золотухин впервые на экране попробовал сыграть современного интеллигента. И эта роль сыграна им, как характерная, и сыграна хорошо. Но накопление подобных ролей пока имеет только количественный коэффициент: числитель увеличивается, знаменатель остается без изменений.

...Известно, что внешность актера в кино самоценна. Кинематограф может позволить себе порой пренебречь мастерством данного актера, увлекшись его внешними данными. Что ж, типажный принцип - не насилие над искусством кино, а его эстетическая природа. И то, что кинематограф берет (и как еще активно берет!) в Золотухине то, что лежит на поверхности его актерского облика, что видно невооружейным глазом,- это вообще-то нормально. И все-таки обидно! Обидно, что актер такой редкостной духовной наполненности без конца варьирует на экране один и тот же образ-маску. Ведь характер, который "закреплен" за В. Золотухиным в кинематографе, имеет гораздо более могучую корневую систему, чем та, которая обнаруживается в большинстве его киноработ.

Милиционер Сережкин пользовался огромной популярностью: он канонизировал актерскую легенду Золотухина. Не знаю, как сам актер, а кинематограф немало в этом заинтересован: в наше время буквально наперечет актеры, особенно молодые, органично несущие тему народного характера. Крестьянские "корни" Золотухина, его проникновение в суть крестьянской психологии на стыке самой грубой прозы и самой высокой поэзии - в этом его сила. И его тема в искусстве.

Тема сокровенная, но не единственная. Не будем апеллировать к театру, ограничимся примерами из сферы кино и ТВ, тем более что они достаточно симптоматичны.

Итак, "Бумбараш". Здесь традиционный для Золотухина народный характер расчленен - у него не одна только ипостась. В лирическом облике удачливого Иванушки-дурачка, с волосами цвета спелой ржи, различимы одухотворенные библейской легендой черты отрока Варфоломея - так глубоко трактует актер своего героя. Режиссура (Н. Рашеев и А. Народицкий) поддержала, а возможно, и предложила такую трактовку - она не чурается трагических аккордов в бурлеске, не боится смешивать краски: фарс, лирика и трагедия одинаково близки ей.

Подлинным открытием актерского лица представляются мне крупные планы Золотухина в "Бумбараше". Это странное лицо. В нем и впрямь нет ничего от привычного для нашего кино облика героя- оно не излучает ни силы, ни уверенности, не одаривает нас улыбкой человека, привыкшего побеждать в любых жизненных ситуациях. Его не разгадаешь враз, с налету. Таким может быть лицо скомороха, гения, безумца, пророка и преступника, лицо царя Федора и Родиона Раскольникова. Нарочно беру такие крайние определения, чтобы показать контрапункт, запечатленный в актерском облике Золотухина.

И - позволим себе такую догадку! - не в двойничестве ли, не в умении ли быть прекрасным и уродливым, сильным и слабым, возвышенным и ничтожным состоит сущность актерской природы Золотухина, открытой в телевизионном фильме? Ее невозможно выделить в "чистом виде", выпарив химическим путем то, что привнесено работой в Театре на Таганке, который Золотухин выбрал для себя сам, что называется, "по велению сердца". Станиславский и Брехт. Театр переживания и театр представления. Вахтанговский театральный карнавал и брехтовский аскетизм, напряжение мысли - на этом пересечении школ и систем проявилась и сложилась художническая индивидуальность Валерия Золотухина. Индивидуальность, которая даже в кино не исчерпывается внешними данными, что достаются актеру от рождения. Здесь непременно одно редкое свойство, в полной мере достигаемое лишь настоящим талантом,- дар внутренней свободы, умение легко переступить канон, чувствовать себя естественно в самой условной ситуации.

Заманчиво порассуждать о том, что именно театральный, а не кинематографический актер станет "идеальным" актером телевидения. И не только опыт Валерия Золотухина на телевидении поддерживает такую гипотезу.

Но вернемся к Бумбарашу - к образу, который можно рассматривать еще и как своего рода модель творческих возможностей В. Золотухина. В роли Бумбараша он явил зрителю нечастый для актера диапазон - от народной комедии с ее грубоватыми ярмарочными красками, через гротекс и фарс к трагедийной патетике. В "Бумбараше" проявилось еще одно свойство Золотухина, выработанное за годы его театральной практики под руководством Ю. Любимова: умение "обнажать конструкцию", открыто демонстрировать прием и сохранять при этом целостность образа, его эмоциональную наполненность. И другое открытие состоялось в этом же фильме: по-новому раскрылся . лирический дар Золотухина. Здесь его лиризм необычен, не похож на лукавую мягкость Сережкина. Он уведен от быта, приподнят над ним. Больше того, этот лиризм бесплотен, насквозь духовен. В нем выражена душа трепетная, но не изнеженная, рассчитанная на огромные перегрузки, привычно живущая "на пределе".

Открывшаяся в "Бумбараше" способность, а точнее, пожалуй, природная склонность Золотухина к философскому осмыслению образа отчетливо видна и в другой его телевизионной работе. Я имею в виду несколько сцен из "Преступления и наказания", поставленных режиссером А. Торстентеном в передаче об этом романе Ф. Достоевского. Это эскиз к образу Раскольникова, подходы к нему. Этюд, который может дать импульс большому полотну.

Телевидение оказалось в данном случае просто идеальным способом концентрации действия. Потому что действие здесь - это движение мысли. А место действия - душевное пространство героя - совпадает с пространством телевизионного экрана. Из романа отобраны сцены самые, казалось бы, несценичные: это страницы мучительных раздумий Раскольникова, его диалоги с самим собой. Но здесь-то и вершится главное. Здесь Раскольников выступает как идеолог собственного преступления.

Золотухин произносит монологи. То лежа на железной койке в своей убогой каморке, то сидя, то двигаясь в ее узком пространстве. Наезд камеры - и прямо на нас, в упор, смотрят расширенные, словно опьяненные безумной мыслью глаза человека, который внутри себя уже знает, что готов "преступить". Из коротких рукавов пиджака торчат его ладони. О них завтра будут говорить - руки убийцы. Раскольников глядит на нас глаза в глаза - преобладают фронтальные мизансцены. Мы, зрители, его единственные партнеры.

Пожалуй, В. Золотухин никогда еще за всю свою насыщенную творческую жизнь не поднимался до таких высот проникновения в психическую жизнь героя. Лихорадка чувств, крайнее интеллектуальное напряжение на грани безумия, в котором пребывает Раскольников, уже доказавший себе, что "осмелиться надо",- вот это состояние своего героя артист передает, что называется, от сердца к сердцу. И в самом этом состоянии он различает множество оттенков - от жадных претензий на самоутверждение ("я сам хочу жить!") до острой жалости к матери и сестре ("как хорошо, что мои далеко"). Происходит то, что В. Вильчек назвал "репортажем из образа".

Золотухин играет без грима, и весь его внешний облик становится значительной краской образа. Огромные глаза, узкие плечи астеника, подвижное, изменчивое лицо - он то прекрасен, то жалок, и его тонкие черты светятся испепеляющим огнем идеи. Этот Раскольников нисколько не романтизирован, вопреки традиции, идущей, кстати, совсем не от Достоевского. Этот Раскольников возвращен на родную разночинную почву, и потому его иссушающий душу вопрос: "Кто ты таков - тварь или право имеешь?" - звучит у Золотухина выстраданно. Родословная героя, его, если хотите, социальная биография в данном случае "свернута во внешность" актера.

Физиологичность внешней характеристики читается как позитив внутреннего состояния - там, внутри себя, Раскольников уж преступил, но выбор не сделал его свободным, потому что выбор - ложен. В нескольких фрагментах вскрываются такие глубинные пласты образа, что впору говорить о трактовке, о концепции, о философии - а ведь перед нами не спектакль, не монтаж даже, а всего лишь передача учебной программы ТВ. Но фрагментарность не мешает Золотухину: внутренняя цельность актерского постижения образа оказывается сильнее разорванной драматургии передачи...

Предвижу возможные упреки в том, будто я утверждаю, что Золотухин в кино играет не свои роли и что "свои" для него - это роли лирические или лирико-драматические. Такой поворот был бы заведомой неправдой. Валерий Золотухин дорожит своим народным героем, он предан ему без лести, как бывают преданны собственному, добровольному выбору. Но стоит, по-моему, обратить внимание на то, что актер стремится не просто к констатации такого характера (этот этап пройден), а к его философскому осмыслению. К постижению его сущности. А сущность эта не укладывается в образ "парня с гармошкой", пусть даже Золотухин монополизировал этот образ и сделал его неотразимо обаятельным. Актеру нужны иные регистры - драматические, трагические даже, те, на которых он создал лучшие свои роли на ТВ. Последняя работа Золотухина в телефильме "На всю оставшуюся жизнь" (по роману В. Пановой "Спутники") - еще один аргумент в пользу нашей гипотезы. Герой Золотухина появляется в кадре на несколько минут, ровно на столько, чтобы спеть под гармошку разухабистую песенку из блатного репертуара, жадно съесть котелок супа, поднесенного суровым проводником-и у него дрогнуло сердце при виде бродяги,- да рассказать в немногих словах - между куплетами и супом - свою историю.

История дяди Саши стоит того, чтобы ее повторить вслед за ним. У него на глазах погибла вся семья. Он пересчитывает, загибая пальцы: мама, жена, дочь, сестра и две племянницы. Шесть женщин. Всех накрыло немецким снарядом в поезде, где сам дядя Саша был проводником. В тот день, похоронив своих, он тронулся умом, попал в больницу, был выписан и вот теперь мотается по поездам, веселит граждан. Поет дядя Саша - дар у него. Такая история.

В. Золотухин ведет эпизод в стремительном темпе, ни на секунду не отпуская зрителя, не давая ему опомниться, шквалом обрушивая все разом: разудалый припевчик, нервозную веселость, торопливый, суетной говорок, безумную тоску огромных глаз. И шутовской, придурочный рассказ о гибели родных, то и дело прерываемый какими-то к делу не идущими репликами и еще - смешком. Этаким извиняющимся, застенчивым хохотком, коротким "хи-хи-хи". Извините, дескать, что я такой разнесчастный, но стоит ли на это обращать внимание... И такая безысходная боль души в этом смехе, что мороз по коже и слезы в глазах...

Золотухин сыграл дядю Сашу человеком без возраста, ибо юродивые возраста не имеют. А дядя Саша - юродивый. "Божий человек". Долю эту уготовила ему война. И нося вечную боль в своей разверзшейся душе, полубезумный дядя Саша спасается тем, что спасает других. Он поет. Когда грустное, когда веселое - кто что попросит. В эти минуты изболевшаяся душа его исходит песней, и тогда разум словно бы возвращается к нему, и отходит сердце...

Вот какая драматургия нужна этому актеру. Ему необходима судьба, а не сюжет.

Но без парадоксов не обходится ни одна жизнь в искусстве: как ни странно, именно кинематограф все еще остается той заповедной областью, где "легенда" Валерия Золотухина удерживается в рамках тривиального сюжета на тему "парень из народа". Уверена: пройдет еще несколько лет, и кинематограф - вслед за театром и телевидением- вновь откроет Валерия Золотухина во всей полноте его таланта.