Эволюция темы

Военная тема - непреходящая в польском кино. Достаточно сказать, что в войну страна потеряла каждого петого своего гражданина, чтобы понять неизбежность обращения художников к/ временам трагедии и славы нации. Но с годами меняется взгляд на прошлое. Место обостренной эмоциональности Вайды и горькой иронии Мунка занимают спокойные раздумья и уравновешенность. Уже в 1960 году Витольд Лесевич ставит "Год первый", где сходная с "Пеплом и алмазом" ситуация имеет, по определению Плажевского, не эмоциональный, а интеллектуальный конфликт - коммуниста убивают в силу одного лишь подозрения.

С двумя умными психологическими картинами выступает молодой К. Куц. В трех новеллах его фильма "Крест за отвагу" рассмотрены характеры не традиционных героев, а очень обыкновенных людей, так или иначе затронутых войной. Вот "Поскребыш" - неказистый солдат из деревенских парней. Соображения, мучащие персонажей вайдовских фильмов, ему неизвестны, а если он и слышал о них, то вряд ли что понял. "Поскребыш" воюет так, как выполнял бы любую трудную работу, - без охотки, но добросовестно. И, получив Крест за отвагу, он думает лишь о том впечатлении, которое произведет в своей деревне. А деревни-то уже нет. На ее месте пепелище, обгоревшие печные трубы, вместо девушек, которые должны были бы изменить свое мнение о неказистом "Поскребыше", - одинокий сумасшедший старик. Война обманула честного деревенского парня. Еще острее ситуация с двумя сержантами, не нашедшими сил убить собаку из немецкого концлагеря. Они бывалые солдаты, прошедшие огонь и воду, но... собака не повинна в том, чему ее научили. В третьей новелле тепло и иронично показана молодая вдова погибшего героя. Его соратники, ныне пенсионеры, окружают вдовушку почетом, явно рассчитывая, что она станет романтической хранительницей верности мужу. А ее, молодую и очаровательную женщину, влечет жизнь со всеми ее соблазнами и радостями.

Казимеж Куц (1929) - кинорежиссер, выпускник Лодзинской киношколы, автор фильмов 'Крест за отвагу' (1959), 'Никто не зовет' (1960), 'Люди с поезда' (1961), 'Тарпаны' (1962), 'Молчание' (1963) и других

Во второй картине - "Люди с поезда" - Куц наряду с рассказом о подвиге четырнадцатилетнего мальчишки, подвиге, совершаемом осознанно ради других людей, показывает галерею различных человеческих типов периода войны.

Столь же вдумчиво, как и Куц, всматривается в повседневные человеческие будни опытный Пассендорфер в популярном у нас фильме "Возвращение" ("Поиски прошлого"). Это "многослойная" картина, ставящая и рассматривающая многие вопросы польской действительности самого начала 60-х годов, но нам кажется наиболее интересным авторское осуждение тех, кто утратил чувство реальной жизни, кто упорно возвращает прошлое в настоящее. В этой связи любопытен образ Седого - когда-то отважного партизана, а ныне эмигранта, почти что лакея у богатого французского коммерсанта. За его поисками прошлого, за тоской по военным страстям раскрывается чудовищная душевная опустошенность, гражданская смерть отщепенца, порвавшего с родиной. Его бывшие друзья по подполью живут по-разному, некоторые живут неустроенно, одиноко, бедновато, но они живут реальной жизнью, мечтают и верят в будущее. Прошлое для них - только прошлое, они не жалеют о нем, но и не хотят, чтобы оно вернулось.

По-новому взглянул на старую тему и Ян Рыбковский, один из самых "продуктивных" польских режиссеров (почти каждый год он выпускает новый фильм, многие из них шли у нас - "Варшавская премьера", "Дело, которое надо уладить", "Часы надежды", "Необыкновенная карьера", "Шляпа пана Анатоля" и другие). В фильме по сценарию А. Кручковского "Сегодня ночью погибнет город" он показывает загнанного фашистами поляка, ставшего очевидцем "европейской Хиросимы" - гибели под американскими бомбами Дрездена. Сначала Петра охватывает радость - око за око, зуб за зуб! Но постепенно чувство удовлетворенной мести сменяется серьезными раздумьями и осознанием, что сегодня библейская мудрость не оправдывает себя: жестокость не должна плодить жестокость. В финале мы видим Петра понимающим сложность проблем, которые встали перед людьми в связи с победой над фашизмом. Звучит голос эсэсовца: "Немцы направо, остальные - налево!" Быть может, лично для Петра муки плена и не окончены, но он уже успел увидеть и иных немцев, не только эсэсовцев, успел понять недостаточность своего прежнего отношения к немцам. Интересен и образ Магды - дочери немецкого генерала, спасенной Петром из огня. Война никак не коснулась ее, но в эту ночь смерти родного города она вдруг увидела все ее противоестественные лики и все противоречия. Пытливо и требовательно вглядывается Магда в лицо командующего эсэсовца - своего жениха: те, кто отходят налево, уже знакомы ей, но кто же такие те, кто разделяет людей, кто командует? У Магды может быть долгий путь к познанию, но она уже вступила на него.

Нужно отметить, что успех режиссерски очень неровно сделанного фильма "Сегодня ночью погибнет город" во многом определил весьма удачный выбор актеров на главные роли. Актер и режиссер театра, кино и телевидения Анджей Лапицкий (Петр) и одна из польских звезд Беата Тышкевич (Магда) убедительно передали сложные психологические переживания своих персонажей, помогли друг другу сохранить достоверность во всех положениях.

Недавно мы встретились еще с одной военной картиной - "Первым днем свободы" А. Форда. В ее основе вновь философская драматургия Л. Кручковского, писателя, одним из первых исследовавшего социальные и нравственные пружины немецкого фашизма. Однако Форд и его соавтор по сценарию Б. Чешко внесли в известную пьесу Кручковского серьезные изменения, усложнившие без нужды даже бесспорные вопросы, в свое время решенные оружием, а затем двадцатилетним опытом строительства Германской Демократической Республики.

Но при всех возражениях фильм "Первый день свободы" безусловно заслуживает пристального внимания и более подробного анализа, чем можно провести здесь. Фильм сделан с обычной фордовской экспрессией и темпераментом, в каждом кадре чувствуется рука мастера. Игра замечательных актеров Т. Ломницкого, Б. Тышкевич, Т. Фиевского, Э. Чижевской и других убедительна и богата художественными средствами. Каждое действующее лицо фильма - неповторимый, сложный, требующий изучения человеческий характер. Многие эпизоды восхищают формой изложения авторской мысли, пусть иногда и спорной.

'Первый день свободы'

Вспомним некоторые сцены и некоторых героев фильма.

...В маленьком немецком городке, только что покинутом фашистами, остановились на ночлег польские офицеры, возвращающиеся домой из концлагеря. Последняя ночь войны, первый день свободы! После пяти лет заключения не легко войти в жизнь, решить возникшие вопросы. Каждое решение при проверке оказывается паллиативом: не прав и Кароль (Р. Колосовский), требующий подвергнуть немцев всему, что они сами вытворяли над побежденными, не прав и Ян (Т. Ломницкий), отвергающий возмездие и считающий, что лишь гуманность может вернуть немцам человеческий облик. И как бы подтверждая неполноту таких крайних взглядов, Форд показывает противоречия внутри одной немецкой семьи. Доктор Роде (Т. Фиевский), остающийся с семьей в фронтовом городе, - отнюдь не фашист. Его дочь Инга (Б. Тышкевич), изнасилованная бредущими с каторги опустившимися от голода иностранными рабочими, - такая же жертва войны, как изнасилованные немецкой солдатней украинки или гречанки.

Но Инга не только жертва - она несет и вину за все, что случилось, ибо пассивность, приятие всего, что предлагает жизнь, оборачивается в конечном счете преступлением и возмездием. Пассивность немецкого народа - одна из причин прихода фашизма к власти.

Позже мы видим Ингу постаревшей, опустошенной, потерявшей волю женщиной. Форд - великий мастер многозначного изображения - помогает актрисе выразить ее новое состояние блестящей сценой с манекенами, в которой лично Инга и не участвует. Поляки в поисках пристанища заходят в магазин дамского платья. Разбитые витрины, опустошенные прилавки, раздетые манекены - и молодые парни шутливо ухаживают за куклами. Позже те же подвыпившие ребята столь же развязно ухаживают за Ингой. И она, как кукла, позволяет обнимать себя, раздевать, рассматривать. Она сломалась душевно и, как манекен, уже не способна реалистически оценить обстановку. Она не понимает, что, запротестовав, вероятно, услышала бы в ответ грубость, но эти польские парни оставили бы ее в покое. Она не поняла и значения защиты Яна и его схватки с друзьями. И потеря чувства реальности привела ее на колокольню, где сидел ее жених-эсэсовец с пулеметом, пассивная покорность всему, что составляет жизнь, заставила ее лечь за пулемет и стрелять...

Образ Инги трагичен, поскольку в ней нет ни фанатизма, ни нацистской убежденности, свойственных ее жениху Отто. Но смерть ее закономерна и неизбежна в силу неспособности Инги осознать правду жизни, как смогла это сделать ее сестра.

Ева Вишневска

В 60-е годы с двумя своеобразными лентами о войне выступил В. Лесевич. В "Апреле" ("Незабываемая весна") он показал солдат, вынужденных еще и сражаться в полную силу, и умирать, но живущих уже думами и нормами мирного времени. Лесевич тонко показывает, как все, что еще недавно казалось неоспоримым, переоценивается в свете близкой победы. Понятия героизма, личной чести, долга перед другими - все приобретает иное звучание. На частном жизненном конфликте просматривается масштабное столкновение двух идеологий, просматривается крах легенд и мифов о войне. В "Неизвестном", продолжая рассказ о буднях войны, Лесевич дает ряд мастерских зарисовок формирования Войска Польского, его действий и отнюдь не героической, подчеркнуто случайной гибели неизвестного солдата. Лесевич словно бы говорит - на войне умирают не так, как в фильмах о войне...

Наконец о Вайде. "Пепел и алмаз" завершил его трилогию о военном поколении. После этого фильма, как показало время, он мог лишь делать добавления к сказанному в первых картинах, но не открытия. Но расстаться с тематикой "польской школы" Вайде было, очевидно, труднее, чем другим. И после рассказа о судьбе Мацека Хельмицкого он ставит "Лётну" - элегическую картину о последних уланах, этой гордости старой польской армии, столкнувшихся в сентябре 1939 года с немецкими тайками. Словно с батальных картин прошлого века сошли они, эти рослые красивые всадники, идущие на войну, как на парад. Нелегко разобраться в идейно-художественных особенностях этого странного фильма, полного символических сцен и ужасных натуралистических образов. Сюжет здесь предельно условен. Среди улан идет соперничество из-за белой лошади Лётны. Обладание ею несет смерть владельцу, однако каждый очередной претендент на кобылу с нетерпением ждет смерти предшественника, чтобы вскочить в седло и с обнаженным палашом броситься очертя голову навстречу танкам, навстречу неминуемой смерти от бездушной машины. Думается, что и весь фильм не что иное, как своеобразная метафора - о гибели романтики, о несовместимости уланской легенды с машинизированной реальностью. Но если Вайда хотел развенчать уланскую легенду, то сделал он это неудачно. Как справедливо отмечает исследователь творчества Вайды М. Черненко: "...Вайда идет на компромисс, уравнивая горькую иронию с меланхолическим сожалением об уланском романтизме".

Люцина Винницка

Вслед за "Лётной" Вайда впервые обращается к современной тематике, ставя фильм о молодежи "Невинные чародеи", - фильм, который будет расценен многими как самая крупная неудача Вайды.

Критика "Невинных чародеев", на наш взгляд, чрезмерно прямолинейная, не учитывавшая поиск Вайдой нового жизненного материала, поиск иных, не военных конфликтов и героев, надолго "выбила из седла" этого интереснейшего польского художника. Первой его реакцией было возвращение в привычный мир оккупированной Варшавы, в мир автоматных очередей и солдатского братства. В фильме "Самсон" героем становится отчужденный от всего мира, убежавший из гетто еврей, пытающийся понять идиотизм происходящего и нашедший смысл жизни и счастье в борьбе и победе, пусть даже и ценой смерти. Художественные достоинства "Самсона" никак не ниже, чем в предыдущих фильмах, и однако критики точно отметили, что из-за повторности идей и стилистики этот фильм уже не волновал так, как трилогия - "Поколение", "Канал" и "Пепел и алмаз".

"Самсон" был явным шагом назад. Не больше чем полуудачей оказалась и экранизация повести Н. Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", сделанная им в Югославии. Кризис был преодолен Вайдой в работе над новеллой для международного фильма-альманаха "Любовь двадцатилетних". После этой киноновеллы Вайда приступает к эпическому фильму по роману С. Жеромского "Пепел".

'Пепел'

Быть может, когда эта книжка выйдет в свет, ее читатели уже познакомятся с этим выдающимся произведением польского кино. "Пепел" вызвал в Польше споры киноведов и литературоведов, историков и социологов. Споры о проблематике романа, о вайдовской трактовке взглядов писателя и о его, вайдовском, восприятии польской истории. Но, думается, самое любопытное здесь то, что, обращаясь к далекому прошлому, Вайда снова возвращается в привычный круг идей и образов: снова раздавленная врагом Польша, снова юные герои, ровесники Мацека, безрассудно гибнут во имя ее свободы, снова жертвенность, горькие утраты и разочарования. Извечная драма поляка - вот тема "Пепла", если использовать терминологию польских публицистов.