"Авторское кино"

Этим нечетким термином обычно характеризуют фильмы, которые являются плодом раздумий и творчества одного художника, фильмы, в которых сценарий, постановка и монтаж осуществлены одним человеком и выражают его индивидуальное мировосприятие. Разумеется, постольку, поскольку это вообще возможно в кино с его коллективным характером производства. Оговоримся сразу, что все здесь полно условностей: фильмов, в которых сценарист и режиссер выступают в одном лице, немало, но чаще всего они отнюдь не "авторские", а просто посредственные произведения, ибо редко можно встретить творческого работника, который одновременно был бы и талантливым писателем и одаренным режиссером. За примерами далеко ходить не нужно. Вспомним хотя бы опыт Ставинского.

'Рукопись, найденная в Сарагосе'

Лучшие фильмы "польской школы", за исключением "Пепла и алмаза", сделаны по сценариям Е. С. Ставинского. Это - "Канал", "Героика", "Человек на рельсах". Его же перу принадлежит и широко известная повесть "Погоня за Адамом". Бесспорно, что в его военном цикле рассказов и повестей четко просматривается авторская индивидуальность. В 1960 году Ставинский выдвинул в одной из статей требование о создании "авторского фильма" и с той поры сделал по собственным сценариям две картины - "Разводов не будет" и "Пингвин". В качестве примера возьмем "Пингвина" - рассказ о скромном и невзрачном пареньке, не пользующимся успехом у девушек, не имеющем авторитета у парней, что, однако, не мешает ему проявить смелость, когда дело касается чести девушки, в которую он влюблен. Пингвин куда как молодец, но нужно ли доказывать, что рассказ о нем - не "авторский фильм", а просто профессионально сделанная картина с набором приемов и аксессуаров, безошибочно воздействующих на определенную аудиторию? Здесь есть и разложение сына богатого архитектора, и глубокая порядочность парня, выросшего в скромной трудовой семье, и намек на конфликт отцов и детей, впрочем, с немедленной оговоркой, что никакого конфликта и быть не может. Есть домашний бар с непременным заграничным виски, мордобой, хорошенькая девушка, на миг показывающая ножки, твист, Цибульский и т. д. и т. п. Нет только художнической страсти, индивидуального взгляда на жизнь, раздумий, столь дорогих нам, когда мы не смотрим фильмы, а читаем книги Ставинского.

'Рукопись, найденная в Сарагосе'

И другой пример, так сказать - "от обратного". Войцех Хас или экранизирует литературные произведения известных писателей, или пользуется готовыми сценариями профессионалов. Казалось бы, индивидуальность авторов, книги которых он переносит на экран, и должна определять "настрой" его фильмов. Однако во всех случаях фильмы Хаса глубоко личные, своеобразные произведения, выражающие именно его, хасовскую, точку зрения на жизнь и человека. А ведь он имел дело с незаурядными писательскими индивидуальностями - с Мареком Хласко, Станиславом Дыгатом, Збигневом Униловским, Казимежем Брандысом, Ядвигой Жилинской и Богданом Чешко.

У нас известны "Как быть любимой" и "Рукопись, найденная в Сарагосе" (по книге Яна Потоцкого, написанной в XVIII веке) - фильмы не самые типичные для Хаса. И здесь есть хасовская грустная тональность, мотивы потерь и разлук, прерываемой любви, упущенных возможностей. И здесь отчетливо просматривается его любовь к людям и - парадоксальное соединение - неверие в их счастье. Но наиболее отчетливо это все было высказано в "Прощаниях" - фильме, напоминающем мотивы и тональность песенок А. Вертинского, и затем в "Разлуке".

"Сентиментальная комедия" - так определили "Разлуку" сами авторы. Действительно, история короткого увлечения романтического юноши женщиной, вступающей в пору увядания, чуть-чуть комична, но - комедия ли это? Не уверен, ибо за образами и ситуациями фильма, как при двойной экспозиции, все время просматриваются довольно грустные размышления о жизни. Хас любит и умеет воссоздавать быт и уют старой польской провинции. И здесь мы видим старинный дом, хранящий аромат политеса ушедшего века, наполненный давно вышедшей из моды мебелью к множеством ныне никому не нужных безделушек. И живут в этом доме такие же приятные, но безнадежно устаревшие люди. Этот дом и эти люди - обречены: покупающий дом дантист и его вульгарная супруга, конечно же, все переделают в стиле модерн, а люди разъедутся, затеряются в людских толпах. Хас грустит, поэтому в его показе старого можно заметить настоящую "настальгию". Но он понимает закономерность движения, неизбежность нового и потому внимательно всматривается в то, что идет на смену. Разбогатевший "жучок" - дантист со своей пошлой половиной, - не новость для жизни. Новое - юные девушки, зашедшие в дом случайно. Новое - мальчик, имеющий мотороллер, очки, кожаную куртку и все же почувствовавший и влюбившийся в аромат прошлого. Хас не сравнивает и не противопоставляет старое и новое, но, пожалуй, грустит, что слишком поздно родился.

'Прощания'

Профессор С. Комаров подсказал нам возможное сравнение этого фильма Хаса с грустной, ироничной и глубоко задушевной пьесой Чехова "Вишневый сад". Да, пожалуй, для Хаса и его восприятия действительности нет лучшего определения, как "чеховское восприятие".

Хас удивительно чувствует и показывает красоту людей. Очарователен юноша с его созревающей мужественностью, современной предприимчивостью и еще детской наивностью (В. Ковальский). Прекрасна пани Магдалена (Л. Высоцкая) - женщина той культуры, которую прививали "дворянские гнезда". Наконец, неподражаем ее кузен - вылощенный, тактичный, такой неуместный в нашу эпоху аристократ (А. Павликовский). У Хаса красивы все люди, если только они не мещане.

'Золото'

Критики любят писать о "мире Вайды" - жестоком, конфликтном и символичном. Хас так же создал свой "мир" - лиричный и грустный, мир не разлома, как у Вайды, а таяния прошлого. Этот "мир" достаточно призрачен, и когда Хас через его призму попытался рассмотреть настоящее, то потерпел жесточайшее поражение. Это случилось в "Золоте". Исчезло очарование даже излюбленных его кабачков, даже такие актеры, как Б. Крафтувна, Э. Чижевска, В. Ковальский, утратили достоверность, когда Хас представил современную промышленную стройку только как фон для действия своих условных персонажей. Но даже этот неудачный фильм неповторимо хасовский, и в этом смысле - "авторский".

Тадеуш Конвицкий (1926) - писатель, сценарист, кинорежиссер, автор фильмов 'Последний день лета' (1958), 'День поминовения усопших' (1961), 'Сальто' (1965)

Нельзя не отметить удивительную судьбу его фильма "Как быть любимой" в нашей стране. Известно, что этот фильм имел поистине громадный успех. Барбара Крафтувна - тонкая и умная актриса театра, кино, телевидения и радио, получила от советских зрителей много писем, полных благодарности, восхищения, признательности и трогательных приглашений приехать погостить в Москву, на Волгу, и т. д. Очевидно, наши зрители восприняли этот фильм как драматическую повесть о беззаветной женской любви. Это правильное определение фильма, но не единственное. Для Хаса не менее важен и образ Виктора Равича, вдохновенно воплощенный 3. Цибульским. Равич - человек, проигравший честь, любовь, наконец, жизнь. Проигравший в буквальном смысле слова. Он сделал центром мира свое "Я" и всю жизнь играл - то гения, то героя, то любовника. "Чувством и мыслью сосредоточенный на себе самом, и только на себе самом, этот Нарцисс обрек себя на духовное оскудение", - справедливо отмечает И. Рубанова.

"Авторское кино" в обычном понимании этого термина создал выдающийся писатель и режиссер Тадеуш Конвицкий. Он не писал манифестов. Он взял камеру, пригласил почти никому тогда не известного оператора Яна Лясковского и двух актеров - Ирену Лясковску и Яна Махульского - и привез с побережья "Последний день лета". Не разобравшись, кое-кто назвал фильм полулюбительским, но уже осенью того же, 1958 года ему как "лучшему экспериментальному фильму" был в Венеции присужден "Гран при"...

...Море. Пляж. Небо. Все громадно и пустынно. Еще порой светит солнце, но небо все плотнее забивают по-осеннему темные тучи. Два человека встретились в этой громадной пустоте, два очень странных и, очевидно, бесконечно одиноких человека. За плечами у обоих война и потеря всех близких. Но, может быть, зарождающееся чувство даст каждому друга? Может быть, кончится это пронзительное одиночество? Они тянутся друг к другу - два повидавших беду и уже не молодых человека - и... не верят ни в себя, ни друг в друга. Война выжгла у них в душах все, остались лишь холодное недоверие к жизни и усталость. А будущее - о нем недвусмысленно говорят реактивные самолеты, с ревом и воем время от времени рассекающие тучи над ними. Неверие определяет трагизм финала: женщина, спокойно заснув в обьятиях друга, просыпается одна. Неизвестно, куда он исчез, но что-то говорит и женщине и зрителю, что он исчез навсегда. И женщина обреченно идет в море, чтобы также исчезнуть. Снова море, пляж и пустота...

Такова сюжетная канва этого фильма, волнующего даже искушенных кинематографистов. Но важно отметить, что секрет эмоционального воздействия фильма кроется не в достаточно бессвязном сюжете, а в цепи ассоциаций, которые вызывает изображение. Конвицкий предложил зрителю глубоко интимную точку зрения на мир, рассказал о своем личном восприятии некоторых сторон современной действительности, и его чувствования нашли живой отклик у зрителя. Можно и нужно было оспаривать такое предельное заострение темы душевного неблагополучия у людей, изломанных войной, какое использовал Конвицкий, но бесспорными оставались актуальность темы и близость авторских раздумий очень многим полякам. (В этой связи еще немного статистики: после войны в Польше было 600 000 пожизненных инвалидов и свыше миллиона больных только туберкулезом, а ведь Конвицкий не касался людей с "открытыми" ранами.) И еще бесспорно было яркое новаторство фильма, ломавшего устаревшие взгляды, показавшего возможности кино стать таким же гибким инструментом общения и философствования, каким является слово.

'День поминовения усопших'

"Последний день лета" рассказывал о людях, для которых 45-й год не стал концом войны. Об этом же за год до Конвицкого говорил Кавалерович в психологической драме "Настоящий конец великой войны" ("Этого нельзя забыть"). Напомним ситуацию: через несколько лет по окончании войны из концлагеря домой возвращается человек - в прошлом блестящий архитектор, ныне - эпилептик, потерявший в результате побоев речь и память. Жена его уже полюбила другого. Три человека оказались перед мучительным выбором между долгом и чувством. Взяв жизненную "ситуацию без выхода", Кавалерович показал "психический горб" военного поколения как бы со стороны, с позиций художника-аналитика. Конвицкий берет не частный случай, а абстрактную ситуацию и - главное! - использует для рассказа форму лирической исповеди.

Эту форму рассказа, усовершенствовав ее, он повторит в фильме "День поминовения усопших". Это снова очень интимное и, надо полагать, автобиографическое произведение - Конвицкий был офицером АК, пережил ее романтико-героический взлет и познал горечь разочарования (правда, не в Варшаве, а под Вильно), потерял боевых друзей, испытал радость победы и все трудности послевоенных будней. Исповеднический характер фильма не вызывает сомнений, а отсюда исходят его теплота и страстность, отсюда трепетное желание счастья людям - чего так недоставало "Последнему дню лета".

Сюжет "Дня поминовения усопших" отрывист и запутан. Его стержень - встреча в маленьком городке двух любящих людей. Точнее, пожалуй, сказать - которые должны любить друг друга, ибо они хорошая пара и оба одиноки и несчастливы в прошлом. Но встретились они в том месте, где прошла их военная молодость, и в тот день, когда вся Польша оплакивает павших солдат. И прошлое встает между ними невидимой, но непреодолимой стеной. Он вспоминает лето 44-го года, юную девушку, пришедшую в отряд из подпольной офицерской школы, ее чистый поцелуй перед строем и смерть в первом же бою. И другую девушку, получившую Крест за отвагу, окончившую после войны университет. Как получилось, что она превратилась в холодную, чужую ему женщину? Очевидно, он л обил ее, перенеся на нее все черты девочки-подхоружего, и поэтому не замечал ее самовлюбленности. Воспоминания отдаляют его от лежащей рядом женщины. Тем более что и ее, бывшую разведчицу АЛ, тоже охватили воспоминания - о пьяном штабе отряда НСЗ, о любви к убитому уже после войны террористами юноше...

'Сальто'

Конвицкий рассказывает об этом, все время перемежая картины прошлого и настоящего, показывает два плана жизни героев, подчеркивает трагическую силу памяти и ее воздействие на сегодняшние их поступки. И когда кончается этот тяжкий день поминовения молодости, герои расстаются с мучительным чувством нелепости разрыва и невозможности новых встреч. Но, уже отъехав, оставив растерянного друга одного на пустынной площади, героиня вдруг останавливает автобус и очень медленно идет обратно. Что это? Преодоление того, что мешает счастью? Возможно. Но, во всяком случае, зрителя не покидает тревога за этих людей, жизнь которых была изломана войной.

Летом 1965 года Конвицкий выступил еще с одним "авторским" фильмом - предельно сложным "Сальто", где вновь, но уже не без иронии показал почти мистическую власть прошлого над сегодняшним "средним поляком". И запутанная форма и нечеткая мысль "Сальто" кажутся нам нарочитыми и достаточно чуждыми для творчества Конвицкого.

Оригинальным представителем "авторского кино" стал молодой Ежи Сколимовский, но о нем и его фильмах, резко выпадающих из "польской школы", мы расскажем в заключении.