Богумил Кобеля (Муратов Л.)

Богумил Кобеля

Богумил Кобеля и Збигнев Цибульский...

В короткой, трагически оборвавшейся творческой биографии этих польских актеров есть много схожего. Оба учились в Краковской высшей театральной школе и, подружившись, начали вместе выступать на сцене театра в Гданьске. Оба стали основателями и актерами популярного студенческого театра "Бим-Бом" (москвичи помнят его по гастролям во время Международного фестиваля молодежи в 1957 году).

Оба одновременно пришли в кинематограф, снявшись в первой совместной ленте "Три старта" (1955). А после появления "Пепла и алмаза" и "Косого счастья" их имена стали неотделимы от художественных достижений польского кино тех лет. Его взлеты стали их актерскими взлетами, точно так же, как его кризисные моменты давали о себе знать в творчестве обоих актеров последующих лет. И, наконец, их кинематографические пути в последний раз скрестились - но уже трагически - в фильме "Все на продажу".

Как известно, прототипом "киноактера" в фильме Вайды был Збигнев Цибульский. Его друг Кобеля играл в этом своеобразном фильме-некрологе эпизодическую роль - друга киноактера. Эта роль стала для него последней. Когда на наших экранах демонстрировался этот фильм, из Польши пришла трагическая весть: Кобеля пргиб в автомобильной катастрофе.

'Пепел и алмаз'

Безвременная смерть двух киноактеров вызвала многочисленные отклики и комментарии на страницах польской печати. И вот что характерно: все, писавшие о Цибульском и Кобеле, вспоминали их как Мацека и Пищика - героев "Пепла и алмаза" и "Косого счастья" (в нашем прокате - "Шесть превращений Яна Пищика"), И это понятно - ведь эти две роли были не только их главными актерскими удачами. Для польского кинематографа экранные фигуры Мацека и Пищика стали поистине классическими. В них польский экран утвердил свою центральную тему - человек и история. В этих фильмах и в персонажах, сыгранных Цибульским и Кобелей, был отражен момент национального самопознания в польском киноискусстве конца 50-х годов. Вот почему даже в некрологах имена двух польских киноактёров были неотделимы от их персонажей.

Хотя Цибульский и Кобеля снимались и в других фильмах, только "Пепел и алмаз" А. Вайды сразу же определил и утвердил их артистические индивидуальности. Если с появлением Мацека - Цибульского главная тема фильма - человек и история - обретала щемящее трагическое звучание, то экранное бытие Древновского - Кобели раскрывало ту же тему в сатирическом плане.

'Шесть превращений Яна Пищика'

Это роль эпизодическая, хотя фигура Древновского то и дело мелькает в кадре - с первых же сцен фильма до его финала. И не случайно: перед нами - человек-прихвостень, жалкий, угодливый приспособленец, духовный лакей и хамелеон одновременно. Глуповатый (но отнюдь не оглупленный актером) Древновский радостно возбужден: его новый, очередной шеф, карьерист Свенцкий, получает, кажется, высокое назначение и, естественно, не оставит без внимания своего секретаря. Однако тот, напившись по случаю предстоящего служебного возвышения, забыл о своей обязанности - встречать "нужных" гостей. Вдребезги пьяный, с осоловелым и вместе с тем блаженно-глуповатым выражением лица, он не в силах отойти от стола, безуспешно пытаясь зацепить вилкой селедочный хвост. Хмельная "храбрость" трусоватого Древновского, его пьяное дебоширство с сольным выходом на банкетный стол, в центр общего внимания - все это воспринимается как реванш лакея, на минуту почувствовавшего себя хозяином.

'Шесть превращений Яна Пищика'

Изображая своего жалкого персонажа в резких тонах саркастического гротеска, осмеивая, презирая своего героя-холуя, Кобеля в то же время не превращает его в марионетку. Когда после пьяной выходки, стоившей герою карьеры, его выпроваживают из банкетного зала, он, уже протрезвевший, с недоумением и испугом поднимает руки вверх. Поначалу это вызывает улыбку - слишком уж очевидно комическое несоответствие между положением и реакцией героя. Но потом вспоминаешь, что этот испуганный жест будет повторен Кобелей в "Шести превращениях Яна Пищика", в сценах, опять окрашенных иронией Кобели по отношению к герою.

Нет, актер не оправдывает Древновского. Саркастичность дарования Кобели слишком сильна для того, чтобы вызывать симпатию к его ничтожному персонажу. Смех, точнее, смешок, вызываемый Древновским, может даже дать основание не считать Кобелю комическим актером. Саркастический гротеск - вот, пожалуй, наиболее подходящее определение своеобразного комизма актера. Думается, что в такой актерской манере сказалось влияние студенческого театра "Бим-Бом", который утверждал искусство едкого, разящего смеха.

Этот актерский смешок - от "Бим-Бома" - был очевиден и в роли Древновского. Но было и другое - трагическая ирония в той сцене, когда герой поднимает руки вверх. Этот жест как бы позволял зрителю "прочесть" биографию героя в более широком историческом контексте времени.

'Шесть превращений Яна Пищика'

Недаром после "Пепла и алмаза" Кобеля был приглашен на главную роль в фильме "Косое счастье". Фигура героя была здесь - с первых до последних кадров фильма - вписана в большую временную панораму национальной истории Польши. По замыслу Анджея Мунка, режиссера интеллектуального дарования, его фильм должен был стать сатирическим портретом приспособленца, беспринципного конформиста, который лавирует и "перевоплощается" в зависимости от изменившейся ситуации. Подобно "Пеплу и алмазу", главный герой которого вызвал бурную дискуссию о подлинном героизме и мнимом, о месте человека в истории, фильм Мунка, решая сходную тему - человек и история, - включился в полемику, начатую первыми фильмами польской киношколы. Если Мацек - Цибульский, овеянный ореолом трагедийной романтики, стал для польского экрана героем трагической вины и заблуждения, то фигурой антигероя Яна Пищика режиссер внес полемические коррективы в концепцию национальных романтических представлений о героизме. Саркастическое дарование Кобели должно было поддержать этот полемический замысел.

И, как это нередко бывает в пылу полемики, живой, неоднозначный образ Пищика - Кобели зачастую рассматривали лишь как тезисное воплощение полемической режиссерской мысли. Между тем художественная неожиданность актерского образа в том и состояла, что экранный Пищик в чем-то преодолевал умозрительную режиссерскую концепцию.

...Страх стал преследовать героя уже в детском возрасте - в доме отца, дамского портного. Недаром портновские ножницы, снятые крупным планом, лязгающие, как зубы чудовища, на всю жизнь стали для боязливого Пищика чем-то вроде наваждения. Получая то и дело отцовские подзатыльники и пинки, герой привык ощущать себя вечным мальчиком для битья. В гимназии его преследуют, из бойскаутского отряда выгоняют, а в студенческие годы носатого, пугливого и меланхолического Пищика бьют студенты-шовинисты: слишком уж подозрительный и явно "не польский" нос у злополучного героя.

В этих эпизодах актер изображает своего незадачливого персонажа с незлобивой иронией. Кобеля как бы прячет здесь острие своего саркастического оружия, представая комедийным актером. Смех, вызываемый юным предвоенным Пищиком - Кобелей, очеловечен, не лишен актерского сочувствия к своему простодушному неудачнику, даже любви. В сценах робкого, стыдливого ухаживания Пищика за Йолой, дочкой полковника (в его доме герой дает частные уроки), комедийность персонажа окрашена в лирические тона.

Сатирической мишенью в этих сценах стала предвоенная Польша с ее националистическим чванством, великодержавными амбициями, шовинистической спесью. Источник комизма этих эпизодов в том, что незадачливому Пищику, который слишком забит, пуглив и влюблен для того, чтобы интересоваться политикой, а тем более "делать" ее, всучивают транспарант с воинственной надписью: "На Ковно!" И вот он, испуганно тараща глаза, вместе с другими выкрикивает ура-патриотические лозунги, призывающие к походу "на Литву". Но, в отличие от демонстрантов-шовинистов, обалдело орущих и готовых хоть сейчас двинуться "на Литву", Пищик - Кобеля и здесь остается самим собой. Стесняясь, вполголоса выкрикнув великодержавный лозунг, он тут же опасливо оглядывается по сторонам, словно бы предчувствуя, что и на этот раз быть ему битым. Недаром его носатая физиономия и наигранный ура-патриотизм вызывают косые взгляды бегущих рядом демонстрантов. И чтобы убедить тех в своем истинно польском происхождении и в подлинно национальном, то бишь, воинственном духе, Пищику волей-неволей пришлось несколько громче выкрикнуть: "На Ковно!"

'Человек с ордером на квартиру'

Но вот навстречу движется другая колонна демонстрантов, орущих не менее "патриотические" и не менее "национальные" лозунги: "Евреев на Мадагаскар!" Колонны смешиваются, кто-то из "настоящих поляков" затевает потасовку со столь же "подлинными поляками", сноровистые патриоты трусцой и к тому же своевременно разбегаются. Окончательно запутавшийся Пищик, на всякий случай выкрикивая "свои" и "чужие" лозунги, опасливо вертит головой направо и налево, мечется, безнадежно потеряв всякую политическую "ориентацию". А когда полиция стала наводить порядок, одним из первых побитых, естественно, оказался "патриот" Пищик как нарушитель общественного спокойствия.

'Человек с ордером на квартиру'

Комедийность персонажа Кобели шла от несоответствия между безобидным Пищиком и великодержавными лозунгами режима. Столь "активное участие" злополучного Пищика в политической жизни предвоенной Польши потому и вызывало смех, что сам-то простоватый и робкий герой - аполитичное существо, начисто лишенное каких-либо взглядов и убеждений. Он слишком забит для того, чтобы обладать ими, а тем более воинственно демонстрировать "во имя национального духа". Герой здесь иронически изображен пешкой в политической игре правящей верхушки, которая использовала наивную, доверчивую бездумность юности в своих собственных целях.

Как завороженный смотрит Пищик на своего школьного товарища в блестящем военном мундире, который сделал невзрачного замухрышку Еленика представительным, мужественным, даже героичным. Недаром Еленик победоносно появляется в сопровождении сразу двух девиц. И как шинель для гоголевского Акакия Акакиевича, так и мундир для Пищика стал - пусть и в трагикомической форме - средством самоутверждения себя как человеческой личности. Ведь обрести военный мундир для вечно забитого героя - это значит не только привлечь внимание любимой девушки, но и освободиться от комплекса неполноценности. А "комплекс" этот носит не только личный характер - недаром встреча школьных товарищей происходит на фоне огромного киноплаката, рекламирующего ура-патриотический фильм "Уланы, уланы..." И в самом деле, если ты "настоящий поляк", то почему ты не в мундире? Не случайно и то, что Пищика все время пытаются привести в воинственное состояние - то в бойскаутском отряде, то на демонстрации, даже в доме Йолы, отец которой по вечерам всегда очень занят: он, по словам жены, готовит войну с Литвой. Неудивительно, что и Пищик уже видит себя только в военном мундире, ощущая себя защитником Йолы.

Когда грянула война, то герой, полный патриотического воодушевления, сразу же спешит к месту назначения. Однако он опаздывает на войну, попав сразу же в плен и на этот раз не по своей вине. И здесь уже актерская игра обретает трагикомическое звучание. Конечно, смешно видеть, как Пищик-Кобеля, трусцой спеша в свою часть, с какой-то истовой, самозабвенной старательностью выполняет военные упражнения на огромном капустном поле, которое становится объектом для бомбежки. Вызывает улыбку и та сцена, когда герой - наконец-то! - примеривает кем-то брошенный блестящий мундир, красуясь перед зеркалом, отдает самому себе честь, не успевая, однако, опустить руку, так как на грозный окрик немцев "Руки вверх!", он, недоумевающий, испуганный, поднимает обе руки, и на его лице появляется нервный тик.

Но в этих же сценах с лица актера спадает комическая маска, приоткрывая лицо беспомощного, безоружного человека, преследуемого смертоносной стихией войны. А когда Пищик-Кобеля поднимает руки вверх, то как много говорит этот испуганный жест, ставший горьким, трагическим символом истории XX века, заставившего пройти человека по страшным кругам нечеловеческих испытаний. Не лишена комизма сцена взятия Пищика в плен и его злоключений в лагере для военнопленных, но и за всем этим стоит трагедия молниеносного разгрома страны, совершенно не подготовленной к войне и попавшей в национальную катастрофу по вине правящей верхушки. И даже красочный киноплакат к фильму "Уланы, уланы...", возле которого состоялось приобщение героя к воинскому и патриотическому духу нации, заставляет вспомнить горькие и трагические кадры кинохроники - польская конница бросается в атаку на немецкие танки.

Характерно, что все последующие и столь же неудачливые "превращения" экранного героя вызывают у него своеобразные условные рефлексы на испуг, страх, угрозу. Каждый раз, когда Пищик попадает впросак, у него начинается нервный тик и он, образно говоря, готов сразу же поднять руки вверх. Талантливый актер тонко, с грустной усмешкой показывает это постепенное духовное, психологическое превращение человека в послушную марионетку. Так, например, решена Кобелей сцена работы Пищика на военном заводе, когда герой, сгибаясь под тяжестью огромного снаряда, ритмичной трусцой, как заводной, бегает по цеху, заставляя вспомнить персонажа Чаплина из "Новых времен".

В актерской игре появляется фарсовое, гротесковое начало, не лишенное, однако, меланхоличного, плачевного оттенка. И даже в последнем "превращении" Пищика, которое, по замыслу режиссера, должно было окончательно и сатирически "добить" героя, продвинувшегося по служебной лестнице, превратить его в карикатуру, сама неистребимая человечность персонажа Кобели преодолевает слишком умозрительное решение постановщика. Как-то не верится в удачливость вечного неудачника и вечно подчиненного Пищика, возглавившего - пусть и на короткое время - некую бюрократическую канцелярию.

Гораздо убедительнее трагикомизм сцены, когда герой, затравленный сослуживцами, бдительными перестраховщиками и карьеристами, открывает "стрельбу по врагу" из канцелярского оружия. Художественная логика самодвижения неоднозначного актерского образа такова, что стремление Пищика пожить спокойной тюремной жизнью вызывает не только улыбку, но и невеселые размышления.

Так тема фильма - человек и история - благодаря актерской игре обретает большую диалектическую сложность. Не оправдывая своего героя, не боясь показать его жалким и мелким, Кобеля вместе с тем дает зрителю ощутить и то, как сама история обрушивает на человека свои удары, оставляя незаживающие трагические рубцы на человеческих судьбах.

Казалось бы, после художественного и зрительского успеха Пищика - Кобели своеобразное комическое дарование актера найдет себе применение в других фильмах, в новых ролях, созданных в расчете на индивидуальность Кобели. Однако этого, к сожалению, не произошло - на долю актера выпадали лишь эпизодические роли. Некоторые были интересны, мастерски сделаны. Например, фигура хитроватого, заискивающего Лисецкого из "Куклы" или дона Толедо из "Рукописи, найденной в Сарагосе". Особенно запомнился любвеобильный и боязливый святоша дон Толедо, обретающий душевное равновесие перед очередным греховным поползновением. Ироничность актерского исполнения как нельзя лучше подошла к стилю фильма, который пародийно воспроизводил "дух Испании".

Но все же и это были только удачные эпизоды в актерской биографии. Отсутствие крупных, настоящих ролей для Кобели можно, видимо, объяснить самим своеобразием его комического дарования. Его искусство иронического и саркастического гротеска требовало ролей и фильмов сходного жанра, который в кинематографе встречается очень редко. Вот почему попытки снять актера в традиционных комедийных ролях - например в фильме "Человек из М-3" (в нашем прокате - "Человек с ордером на квартиру") - не могли привести к полной удаче.

Сам Кобеля, однако, стремился в последние годы преодолеть амплуа комического актера. Доказательство тому - его последняя, эпизодическая роль друга актера в фильме "Все на продажу" А. Вайды, у которого, кстати, был замысел пригласить Кобелю для съемок в телеспектакле по одной из шекспировских пьес. Но всем этим замыслам не суждено было осуществиться. И он, подобно Мацеку - Цибульскому, остался в зрительской памяти актером одной роли - Яна Пищика. Но роли эти, как и имена самих актеров, теперь уже неотделимы от истории польского кинематографа, от времени его художественных взлетов и достижений.