Даниэль Ольбрыхский (Черненко М.)

Даниэль Ольбрыхский

Ольбрыхского ждали.

Незаметно умирала "польская школа". Военная тема на время была исчерпана, современная еще не найдена, и все - зритель, критика, режиссура - понимали, что спасение в новом герое. Еще не зная, каким он будет, заранее выстраивали комплекс его будущих черт от противного: если герой "польской школы" был надорван психологически, то новый будет целен и монолитен; если герой старый метался в поисках, то новый придет, уже зная, что к чему...

Появившись, Ольбрыхский оправдал эти надежды мгновенно. Хотя его герой оказался не совсем таким, каким был промоделирован заранее, первая же роль девятнадцатилетнего непрофессионала вызвала всеобщий восторг, зритель и критика требовали повторения, режиссеры предлагали одну роль за другой...

Но это было после. А в начале был спорт. Была улица, окраины Варшавы, бесконечная и безжалостная игра во взрослых, мальчишеские драки и мальчишеская иерархия сил - тот справился с двумя, а этот победил троих. Детский максимализм требовал немедленной мужской славы, а ею могла быть только слава сильного, и - кто знает - не стал бы паренек просто хулиганом, если бы не спорт - хоккей, фехтование, дзюдо, велосипед, верховая езда, бокс - все равно что, лишь бы стать первым, лишь бы стоять на пьедестале почета под звуки мазурки Домбровского, лишь бы лента через плечо, да медаль под стеклом, в мамином серванте...

Да кроме спорта была еще мама - та, что потихоньку, чтобы не уронить ненароком мужское достоинство пятнадцатилетнего сына, подсовывала книги, учила играть на фортепьяно, водила в театр, а когда варшавское телевидение объявило набор в любительскую молодежную студию, сказала: "А почему бы тебе не попробовать, может, что и получится?" Разумеется, это было мало похоже на спорт, но тоже напоминало игру, увлекательную и обещающую славу. Тем более что руководителя студии Анджея Коница мало интересовало традиционное воспитание актера: ему нужны были именно любители, подлинные, похожие во всем на своих сверстников, только самую малость темпераментнее, агрессивнее, раскованнее.

'Раненый в лесу'

Отсюда, из студии Коница, Даниэль впервые попал на киноэкран; в короткометражку Казимежа Мухи "Вечерние встречи", где понадобился "всамделишний" варшавянин с улицы, белокурый, мускулистый, длинноногий. А спустя несколько месяцев Януш Насфетер предложил ему главную роль в своем фильме "Раненый в лесу", псевдоконрадовской истории о преодолении страха, о самопожертвовании во имя мужской дружбы, мужского долга.

Это импонировало начинающему актеру и зрителю: на экране появился наконец юноша с психологией родившегося в сорок пятом, свободный от комплексов военной поры, от того "психологического горба", который несли на своих плечах герои Збигнева Цибульского, репрезентативного актера "польской школы". Сравнение Цибульский - Ольбрыхский напрашивалось сразу.

Правда, многое их отличало (это особенно заметно в том единственном фильме, где они играли вместе, - в "Йовите" Януша Моргенштерна), не было ничего схожего во внешности, импульсах, жизненной философии. Но о персонажах Ольбрыхского можно с той же степенью правоты сказать словами какого-то польского критика, определившего всю многозначность внутренней сути характеров Цибульского коротко и исчерпывающе: "психологические качели".

Однако герою Ольбрыхского предстояло взрослеть в обстоятельствах неизмеримо более благоприятных, чем какому-либо его соотечественнику на протяжении всей истории польского искусства. И потому, в отличие от Цибульского, появившегося на экране преждевременно взрослым, изначально детерминированным войной, неустанной потребностью самоопределения, лишившей его не только детства, но и юности, - герой Ольбрыхского проходит на экране нормальный путь развития. Естественно, без генетической связи с "польской школой" он не мог бы появиться на свет. Естественно, что поначалу он не мог и развиваться иначе, чем в тени Цибульского.

Впрочем, об этом критика задумалась позже. Поначалу было достаточно того, что на экране появился молодой актер, создававший психологический портрет своего поколения, быть может, не всегда соответствовавший действительности, но, уж во всяком случае, всегда отвечавший несформулированным и затаенным потребностям национального подсознания.

'Пепел'

Не случайно поэтому, что именно Вайда, искавший исполнителя главной роли в экранизации романа Жеромского "Пепел", обратил внимание именно на Ольбрыхского. И дело было не только в почти полном совпадении фамилий героя и актера (Ольбромский - Ольбрыхский), хотя для склонного к символике Вайды и это могло сыграть роль первого импульса. Дело было в другом: постаревший Цибульский уже просто физически не мог бы сыграть ту юношескую нестабильность характера, которая определяет все поиски, метания, муки и сомнения Рафала; ту элементарность психологических реакций, их заведомую, заданную примитивность, которая оказывалась единственным спасением героя "Пепла".

'Пан Володыевский'

Впрочем, подсознательно Вайда все-таки строил эту роль для Цибульского, и какие-то отзвуки этого в фильме остались. Оставаясь вроде бы в пределах характера, написанного Жеромским, двадцатилетний Рафал Вайды - Ольбрыхского оказывается неожиданно мудрым, если можно отнести это слово к человеку, едва вступающему в жизнь, повторяющему путь своего народа и гибнущему попусту, во имя целей и идей, чуждых и ему самому и его несуществующей на карте Европы родине.

Наверно, никогда больше не добивался Ольбрыхский столь полной идентификации с героем: и потому, что впервые работал с мастером, и потому, что впервые увидел, как делается "настоящее кино", и потому, что просто не умел еще ничего другого. Кроме умения быть самим собой.

После "Пепла" Ольбрыхский стал первым молодым актером польского кино. Он и сам почувствовал себя профессионалом и в интервью тех лет вовсю теоретизировал по поводу архаичности театрального образования, по поводу актерского "нутра" как единственного источника вдохновения... И снимался в фильмах, не зная отбоя от режиссеров. С удовольствием, например, он повторил многое из того, что было сыграно у Насфетера, в меньшей, но куда более важной - идеологически и политически - роли поручика Олевича в фильме Морген-штерна "Потом наступит тишина", молодого варшавского повстанца, оказавшегося соратником своих идеологических - если не противников, то уж, во всяком случае, не единомышленников - из коммунистического подполья.

Впрочем, Ольбрыхский здесь - только один из голосов в этом общенациональном хоре, забывшем на мгновение о политических распрях, старающемся не думать о том, что завтра, когда закончится война, главным станет именно это, а не окопная солидарность, взаимовыручка и чувство локтя. И, наверно, Моргенштерн пригласил Ольбрыхского именно потому, что ему был важен и нужен герой, еще не умеющий мыслить, умеющий только чувствовать, но уж чувствовать "на полную катушку". И Ольбрыхский изображал именно это: естественность, ловкость, силу - с восторгом ползал по-пластунски, дрался врукопашную, прыгал через окопы, лазал по деревьям. Здесь, в отличие от "Пепла", он занимался только спортом. В глубине души он и оставался еще только спортсменом. В любой роли - наполеоновского солдата, шведского короля, татарского военачальника, шекспировского Банко, - как его ни переодевай, он доверял лишь тому, что в состоянии сделать сам, напряжением собственных мышц. В глубине души он и силы свои мерил исключительно физически. Недаром он так часто говорил об отсутствии критериев в оценке актерской игры - ему непременно нужно ежеминутно знать свое место в иерархии талантов, знать, сколько единиц этого самого таланта нужно затратить, чтобы добраться до вершины с минимальной потерей времени и темпа.

'Йовита'

Критика охотно видела в нем идеального исполнителя мускулистых парней в военных гимнастерках, молодых людей "эпохи витаминов", физически развитых, не терзающихся проклятыми вопросами. Навязывая Ольбрыхскому этот динамический стереотип, критика прощала ему даже роли бессмысленные - те, к примеру, что он сыграл в комедии Станислава Бареи "Брак по расчету" или в спортивной драме "Боксер". Между тем после того же "Боксера" в его привычных работах начало происходить нечто неожиданное и тревожащее.

Это началось в "Йовите" и, наверно, не без влияния работавшего рядом Цибульского. Ольбрыхский играл здесь не то архитектора, не то спортсмена, вечного юношу. На первый взгляд он и здесь исправно подчиняется штампу, придуманному ему режиссурой: вроде бы при деле, и вроде бы постоянно без дела, но между драматургией и личностью явно просматривался некий психологический зазор, словно Ольбрыхский уже знает нечто большее и важное, чем его Марек Арене, словно он и старше и опытнее навязанной ему актерской маски.

Только теперь, после полудесятка ролей, Ольбрыхский начинает наконец осознавать в себе актера, осознавать несовместимость маски с естеством. В самом деле, оставаясь в пределах драматургии, исполняя вроде бы со всей искренностью требования сюжета, он - чем дальше, тем больше - оставляет для себя микродраматургию характера героя, те принадлежащие ему лично человеческие качества, которые оказываются сильнее любых фабульных придумок.

Он говорил об этом однажды: "Кто будет играть парня, который, правда, завалил экзамены на аттестат зрелости, но хорошо боксирует? Известно - Ольбрыхский. И в этом проблема. Моя роль в "Прыжке" очень похожа на то, что я делал до сих пор, а мне хотелось бы, чтобы было наоборот!"

Ольбрыхский снова сыграл своего "взвешенного" героя, варшавского парня, попавшего в дурную компанию, отправившегося в поисках приключений в деревню, в незнакомый и трудный мир, совсем не похожий на то, что окружало его на исхоженных до дыр мостовых столицы. Он был натурален и здесь, но это была натуральность пустая и неестественная, привычный набор знаков, уже не имеющих с реальностью ничего общего, кроме фактуры.

Вновь, спустя всего несколько лет, повторялся "казус Цибульского" - то, что возносилось критикой и зрителем на пьедестал национальной легенды, клишируясь, повторяясь и мельчая, становилось расхожим и раздражающе мельтешащим.

'Охота на мух'

Быть может, Ольбрыхский, подобно Цибульскому, нашел бы выход в откровенном самопародировании, в иронических парафразах своих трагедийных сюжетов (Цибульский в "Девушке из банка" с удовольствием спародировал в деталях свою коронную роль из "Пепла и алмаза"), но Даниэль взбунтовался.

Это произошло во время съемок фильма "Все на продажу", задуманного первоначально как эпитафия Цибульскому, выполненная как печальная и откровенная исповедь режиссера о себе самом, о своем поколении. "Все на продажу" стало фильмом о цене человеческой индивидуальности, отдающей себя другим, о неизбежной деформации личности, исповедующейся на людях и для людей.

В этой сложной и мучительной игре с самим собой Вайда уготовил Ольбрыхскому едва ли не самую важную роль. С помощью Даниэля он словно пытался доказать - и себе, и другим, и памяти Цибульского, - что все можно начать сначала, что личность повторима, достаточно только оглядеться по сторонам, найти похожее, развить то, что не развито, приглушить то, что чужеродно. И Ольбрыхскому было предложено именно это: роль актера, долженствующего сменить умершего, долженствующего перевоплотиться в него во имя преемственности поколений.

Поначалу Ольбрыхский и сам был не прочь поддаться магии этой затеи, освобождающей его от необходимости выбирать собственное лицо, щедро предоставляющей ему тот самый героико-динамический стереотип, которого он был лишен в силу собственной неопределенности. Тем более что посмертную маску Цибульского ему навязывают в картине решительно все, каждый торопится заполнить вакуум, образовавшийся после смерти Актера: идеалист-режиссер, растерявший свое прошлое, надеется отыскать с Даниэлем и ускользающее настоящее; циник-ассистент ставит на него, как на блестящую приманку в той игре снобизмов, которая называется кинематографом. Каждый натаскивает его на жесты, на символы, на привычки - на тот непроходимый бихевиоризм поведения, который неминуемо ложится на психологию, деформирует ее, прижимает, теснит, давит.

Ольбрыхский с восторгом идет навстречу этой роли: он может быть любым, у него станет восприимчивости, чтобы позаимствовать любую модель поведения, а затем почувствовать ее своей со всей степенью искренности, на которую он способен.

'Пейзаж после битвы'

И все же он играет и другое. То ли собственные военные роли подсказывали ему архаичность навязанной психологической модели, то ли он просто не в состоянии проникнуть в ее существо, чувствуя, что подлинность Актера оказывается у него только имитацией, пусть самой искренней и восторженной. Как бы то ни было, он начинает сопротивляться, защищая свое актерское "я", свою систему ощущений. И когда режиссеру удается, казалось бы, навязать ему предписанную сценарием роль, когда всерьез начинаются съемки фильма о погибшем, именно тогда Даниэль становится неуправляемым. В самом буквальном смысле он поворачивается спиной к камере, бросается бежать, догоняет косяк лошадей, мчится вместе с ними, становится словно единым целым с этой мчащейся, неразделимой, живой и торжествующей массой, намертво забыв о легендах, о съемках, о масках и обо всем прочем, что вдалбливалось в него всеми персонажами этой ярмарки человеческих амбиций.

'Березняк'

И пусть в конце концов режиссер велит развернуть камеру и снимать этот эффектный бег наперегонки с жизнью - авось пригодится - этот бег означает моральную победу Даниэля, освобождение от маски, действительную естественность его индивидуальности.

Может быть, именно поэтому Ольбрыхский стал первым актером, получившим в Польше премию имени Цибульского. Именно потому, что он решил быть самим собой.

Он подтвердил это и следующей ролью, опять в фильме Вайды, на этот раз откровенной комедии масок "Охота на мух", где, освободившись до конца, позволил себе спародировать первоначальный замысел режиссера в роли "Брошенного", диковатого паренька - не то поэта, но те скульптора, ни о какой художественной карьере и не помышлявшего, а ставшего богемцем исключительно волею агрессивной приятельницы-фантазерки.

Впрочем, пародийностью здесь дело и ограничивалось если не считать того, что в этой картине он поработал еще и ассистентом режиссера, на тот случай, если ему когда-либо придет охота попробовать себя с другой стороны камеры. Правду сказать, ассистентура эта не пригодилась ему и по сей день, ибо у него просто нет времени: съемки в СССР и Польше, Венгрии и ФРГ, а в перерывах едва ли не каждый день - Гамлет на театральной сцене.

И все-таки работа в "Охоте на мух" пригодилась Ольбрыхскому со стороны совершенно неожиданной и непредвиденной, наверно, ни им самим, ни режиссером. Ибо в следующей картине, и снова у Вайды, эксцентричность его "Брошенного", отчетливые черты Пьеро из комедии дель арте оказались как нельзя более кстати. Тем более что никакого отношения к сюжету они не имели.

Ибо следующая картина Вайды, экранизация нескольких рассказов Тадеуша Боровского, вышедшая на экран под общим названием "Пейзаж после битвы", к юмору вроде бы и не располагала. В самом деле, Ольбрыхский играет здесь юного поэта, прошедшего ад гитлеровских лагерей уничтожения, чтобы первые месяцы свободы провести в американском лагере для перемещенных лиц.

Эту роль в начале 60-х годов собирался играть Цибульский. В начале 70-х она досталась Ольбрыхскому. По одному этому можно понять, как важна она была для молодого актера. Ибо здесь, в горькой, романтической и циничной истории человека, потерявшего все, сохранившего лишь крохотную частичку своей человечности под глухим слоем равнодушия, ершистости, пепла страстей, - только здесь Ольбрыхский завершает наконец свое заочное соревнование с Цибульским. Это заметно невооруженным глазом: очки, прическа, жесты, мельчайшие подробности сходства. Порой кажется, что главное для него в этом сюжете - не роль, а желание переиграть отсутствующего соперника, и иные сцены "Пейзажа" поразительно напоминают атмосферой, печальной своей пародийностью аналогичные эпизоды "Пепла и алмаза".

'Березняк'

Заметно и другое. Впервые, быть может, за всю свою актерскую биографию Ольбрыхскому неуютно в этой драматургии, он не чувствует эмоциональной заинтересованности в судьбе героя и потому разыгрывает роль точно, профессионально, но самую малость брезгливо и иронично.

Правда, и это пошло ему на пользу. Ощущая его подсознательное сопротивление, Вайда ставит себе на пользу и иронию, и холодность, выдавливая из актера по каплям последние остатки импульсивности, раскованности, натуральности.

Это "укрощение темперамента" было оправдано не только самой ролью. Потребность в заторможенном, закованном, подмороженном Даниэле, кажется, ощущают все, кто начинает с ним работать.

Статуарную, откровенно балетную, ничем драматургически и психологически не обоснованную роль предлагает ему в "Голубых барашках" Миклош Янчо. Столь же статуарную, возвышенно-голубую роль играет он в "Соли черной земли" Казимежа Куца. Даже Банко в кровавом телевизионном "Макбете", поставленном Вайдой, и тот неожиданно оказывается лишь хладнокровным, незаинтересованным свидетелем всеобщих интриг, тотальной жестокости и вероломства.

Самое удивительное, что это нравилось актеру. Он с удовольствием шел навстречу самым неожиданным и противоречивым требованиям режиссеров. Он отдает себе отчет в том, что пребывание в "юниорах" несколько затянулось, что пришла пора переходить в более высокую весовую категорию. И он не чурается никакой актерской гимнастики, по любой системе, у любого тренера.

Быть может, наиболее отчетливо эта "тренировочность" проявилась в "Березняке", за который Ольбрыхский был удостоен премии на VI Московском фестивале.

В элегической истеричности "Березняка", в изысканной и подчеркнуто старомодной литературности его, герой Даниэля кажется единственным чужеродным элементом. Более того, кажется, что он попросту притворяется. Притворяется несчастным, притворяется пожилым, притворяется истеричным. Ибо даже истерика, даже взрывы темперамента - это взрывы чужой страсти, иного накала, иного происхождения, иного мироощущения.

Ольбрыхский старательно исполняет здесь все правила игры, предложенные режиссером. Он почтителен и предупредителен, он на лету схватывает и развивает мельчайшие намеки Вайды, но в глубине души он знает себе цену, знает, чего хочет и что может, и именно потому не прекословит учителю, что чувствует себя освободившимся.

Далее Ольбрыхский пробует себя в дисциплине совсем уже незнакомой, чуждой, противоречащей всему, что он делал прежде. Всему, что он будет наверно делать потом. Он снимается в "Семейной жизни" Кшиштофа Занусси, где его отчужденность от остальных персонажей, его холодная, безличная наблюдательность оказываются определяющим элементом режиссерского замысла.

Пожалуй, ни в одном другом фильме, включая самые пластические, самые изобразительные фильмы Вайды, Ольбрыхский не оказывался в большей, чем здесь, степени "элементом", одним из инструментов, с помощью которых Занусси разыгрывал свое моралите о блудном сыне из старой буржуазной семьи, ушедшем из дому, нашедшем свое место в мире новом, вернувшемся на мгновение к семейному очагу, чтобы безразлично, с какой-то бесчеловечной психологической анестезией наблюдать за агонией самых близких и в то же время бесконечно чуждых ему людей.

'Потоп'

Куда более значительной, хотя и менее эффектной была его работа в короткометражной телевизионной новелле Кшиштофа Занусси с символическим названием "Роль", печальном и ехидном анекдоте о сыне-актере, в перерыве между гастролями приехавшем навестить отца, доживающего свои дни в доме для престарелых. Занусси откровенно пародирует здесь сюжет "Семейной жизни": почтительный, внимательный сын, воплощение всех добродетелей, преодолевает недоверчивость и отрешенность отца, чтобы цепким, садистским, безжалостным взглядом лицедея-профессионала увидеть реакции, импульсы, жесты дряхлого, умирающего человека - там, за пределами сюжета, это пригодится ему для роли Фауста.

Занусси пародирует здесь не только себя - он выворачивает наизнанку и "Все на продажу", позволяя Ольбрыхскому взглянуть на себя со стороны, позволяя ему сыграть своего привычного сверхположительного героя персонажем отрицательным, ничего почти не изменив в микродраматургии роли.

...После "Роли" Даниэль сыграл романтическую и ироническую роль жениха в экранизации драмы Выспяньского "Свадьба", завершил работу над ролью самого популярного героя польской литературы - Анджея Кмицица в экранизации романа Генрика Сенкевича "Потоп", снова снялся у Вайды - в "Пилате и других" и в "Земле обетованной".

К тридцати годам Ольбрыхский сыграл все, о чем мог мечтать молодой польский актер. Сейчас ему придется начинать все сначала, уже как человеку взрослому. У него хватит на это и сил, и времени, и опыта. Ибо в его годы можно дебютировать еще не раз.