Хайнц Рюман (Егорова Н.)

Хайнц Рюман

Хайнц Рюман - актер комедийный. Но кое-что в этом, безусловно, верном определении требует уточнения. Комедийность в Рюмане представлена не в "чистом" виде. Его неизменно тянуло к нарушению установленных границ жанра. Он стремился ко всем разновидностям комедии, в которых драматические сцены соседствуют с эксцентрическими трюками, а те сменяются лирикой, затем следует нечто вроде забавной притчи, после которой начинается фарс. А над всем этим калейдоскопом, объединяя, казалось бы, несоединимое, витает печальная и мудрая улыбка клоуна. Что-то от древних немецких площадных представлений, первозданных масок паяца ворвалось в ритмику современных урбанистических пейзажей, в интерьеры ультрамодерн. Столкнувшись с нервическим рвением людей-роботов, маска вздрогнула, удивилась, посочувствовала, иронически ухмыльнулась, да так и застыла, окруженная суетой и суетностью...

Но прежде чем найден был этот образ, сотканный из контрапунктов, ошеломляющей неожиданности и конечной, истинно художественной закономерности, прошло много времени. И хотя более чем полувековой творческий путь актера почти на всем его протяжении увенчан успехом, Хайнц Рюман испытал много взлетов и падений, прежде чем обрел себя как истинный художник.

Он родился в 1902 году в семье мелкого буржуа. В детстве смешил друзей и домашних явно незаурядной способностью пародировать самых различных людей. Мать - женщина музыкально одаренная, самозабвенно любившая театр, уговорила его пойти на сцену.

Впоследствии Рюман скажет: "Талант... дается богом; я же получил его от матери".

'Рай холостяка'

Учеба актерскому мастерству продолжалась всего полгода. Она проходила под руководством мюнхенского актера и режиссера Фридриха Базиля. Дебютировал Рюман на сцене театра, когда ему было девятнадцать лет. Забыв от волнения все наставления педагога, он играл роль мальчика в "Детской трагедии" К. Шёнхерра, в мечтах видя себя героем-любовником. Вскоре эта мечта осуществилась - стал играть роли преуспевающих соблазнителей. Правда, при скромном росте в один метр шестьдесят пять сантиметров ему приходилось вставать на толстые пробковые подошвы. Это не единственное усилие, которое ему пришлось совершить. Он боролся с собой: его жажда утрировать жесты и мимику приводила зрительный зал в веселое расположение, что было порой совершенно некстати. Злясь, он начинал произносить текст сухо, подчеркнуто безразлично. А с жестами справиться не мог. Галерка хохотала. Борьба со зрителем, стремление выжать у него слезы, а не смех - этим ознаменовался первый год работы в театре. Главным событием второго года служения Мельпомене (на сей раз это был театр в Ганновере) явилась роль Леандра в пьесе Ф. Грильпарцера "Волны моря и любви". Зал застонал от хохота, когда однажды суровый воин во время патетического монолога стал отбиваться от упавшего со шлема на лицо конского хвоста. После приступа отчаяния Рюман решил "опуститься" до низкого жанра комедии. И сразу почувствовал себя на месте. Но произошло это на третьем году службы, когда он выступал в театре города Бремена. Наслаждаясь собственной фантазией, он играл главную роль в пьесе "Образцовый супруг", позже экранизированной, что сделало успех Рюмана достоянием широкой аудитории кинозрителей. Но до этого он работал в театрах Мюнхена, в частности в Камерном театре у режиссера Отто Фалькенберга, затем в Немецком театре в Берлине у самого Макса Рейнгардта, а позже - почти во всех крупных театрах Германии.

'Платье делает человека'

Первая роль в кино относится к временам пребывания в Мюнхене. В 1925 году ничем не примечательный кинорежиссер Больвари пригласил его сниматься в фильме "Сердце немецкой матери". В одной из аннотаций той поры говорится, что картина была "ужасно грустной", а Рюман создал образ "сына-неудачника, негодяя и лгуна, бросающегося на собственную мать с резиновой дубинкой". Нигде в многочисленных интервью, данных Рюманом, этот кинематографический дебют никак не комментируется. Судя по всему, ни публике, ни актеру фильм особого удовольствия не доставил.

Относясь к кинематографу как к средству дополнительного заработка, Рюман со все большим самозабвением отдается театру. В спектакле по пьесе Б. Шоу "Родители и дети" он играет с Марлен Дитрих. Они довольны друг другом. Оба чувствуют особенности юмора Шоу, своеобразие его драматургии. Вдохновение, подкрепленное отменной техникой, помогает играть свободно, с задором и изяществом. Было это в 1930 году.

В том же году вышел один из первых немецких звуковых фильмов "Трое с бензоколонки". В этой кинооперетте Рюман создает образ "маленького человека", из-за нерасторопности постоянно попадающего в затруднительное положение, но никогда не теряющего присутствия духа и чувства юмора.

После этой работы Рюман получает сразу несколько предложений. Он выбирает роль Ганса в картине режиссера Р. Сьодмака "Человек, который ищет своего убийцу". События фильма происходят в период послевоенной инфляции. Ганс, обремененный долгами, разуверился в жизни, но у него не хватает мужества пустить себе пулю в лоб. Тогда он нанимает себе убийцу. Тот уходит, пообещав со временем выполнить поручение. И тут же судьба подстраивает Гансу встречу с очаровательной девушкой. Они полюбили друг друга. Незадачливый герой, умирая со страха, отправляется на поиски своего убийцы, чтобы отменить договор...

'Сила мундира'

Эта роль выявила некоторые особенности дарования Рюмана. Актер играл ее с сосредоточенной серьезностью. При этом комедийные трюки исполнял без каких-либо усилий и нажима. Мягкая манера игры не исключала гротеска, преувеличений. Актер отказался от грима и костюма, меняющих внешность. Исподволь, средствами неприметными, он подчеркнул свое ироническое, насмешливое отношение к герою, устанавливая дистанцию между собой и персонажем. Используя выразительность деталей, актер возвысился над своим героем, с легкой иронией давая понять, что он желает ему добра, но не может вместе со зрителем не посмеяться над ним. Эти особенности станут, если угодно, стилем Рюмана, его манерой. И никогда и нигде они не превратятся в штамп, а будут варьироваться, видоизменяться в зависимости от авторской задачи, направляемые то ли редкостной интуицией актера, то ли его филигранной техникой, скорее же всего, тем и другим одновременно.

Перечислим некоторые из последующих работ актера. Густав Дистельбек - жертва издевательств со стороны соперника в любви ("Гордость третьей роты"), выпивоха Петер ("Смеющиеся наследники"), суеверный Аристид ("Не от мира сего"), детектив-неудачник Мекки ("Человек, который был Шерлоком Холмсом"), обанкротившийся парикмахер ("Тринадцать стульев"). Пожалуй, наиболее полно дарование Рюмана в этот период обнаружило себя в комедиях режиссера Курта Гофмана "Рай холостяков", "Ура! Я - папа!", "Квакс, незадачливый пилот". Рюман высмеивал обывателя, делая это с сохранением серьезной мины в самых комических ситуациях.

Почти все перечисленные фильмы были созданы в пору фашистского мракобесия. Геббельсовская цензура была не только жестокой, но и по-своему проницательной. Она не допускала проникновения на экран истинно человеческих чувств. Рюману удалось провести цензуру. Его герой-простак из фильма в фильм становился все более задумчивым. Иногда в глазах его мелькали горечь, растерянность, недоумение. Эти чувства, пусть даже едва уловимые, противостояли официозу, тому, что было принято и благословлялось свыше. Получилось, как в талантливой, мудрой клоунаде, - все смеются над уморительным каскадом трюков, а зритель более чуткий замирает, пораженный печальным взглядом паяца, которому, как видно, происходящее вокруг доставляет боль и страдания.

Рюман все больше и больше размышляет о жизни, о роли и значении искусства.

'Сила мундира'

"В юности я... не думал. Я был необыкновенно веселым парнем, который жил только сегодняшним днем. Другим человеком я стал во время второй мировой войны. В годы нацизма я играл роли, в которых стремился вернуть людям улыбку и печаль. Считаю печаль столь же необходимой, как счастье. Печаль порой влечет за собой важные результаты. Сейчас, когда я вспоминаю самые тяжелые периоды моей жизни, я понимаю, что именно эти удары судьбы имели решающее значение для меня и моего искусства; они явились пробой моих сил и испытанием моего творчества. В своей профессии я вижу прекрасную и важную задачу обратить людей к добру. И в выборе материала и в работе над сценарием и непосредственно над ролью публика всегда передо мной с ее настроением, желаниями, тягой к прекрасному. Я сам начинаю ощущать себя частью публики, и мое "я" сливается с моей профессией. Мне стало понятно, каким прекрасным и значительным может быть искусство актера с его возможностями воздействия на людей и как велика в связи с этим ответственность актера".

'Человек проходит сквозь стену'

Менялись времена. Пережитое откладывалось в душе, во взгляде, морщинах лица. Глубже и проницательней становилась мысль художника. Послевоенные годы стали периодом переосмысления многих жизненных проблем. Творческая зрелость художника, неизменно связанная с повышением требовательности к себе, совпала с временами, когда перед немецким народом со всей жестокой конкретностью раскрылась глубина бездны, в которую ввергла его гитлеровская клика. Как сверхчуткий локатор, Рюман воспринимает эту горечь прозрения. Ряд лет он пребывает в напряженных поисках; ищет материал и роли, с помощью которых, по его выражению, "можно хоть чем-то снабдить человека, отправляющегося в путь".

'Сумасшедший поневоле'

Первым взлетом после длительного перерыва явился знаменитый герой пьесы Цукмайера "Капитан из Кёпеника", экранизированной X. Койтнером в 1956 году (в советском прокате фильм шел под названием "Сила мундира"). Обращение актера к народной основе, имеющей ничем не поколебленную нравственную стойкость, позволило ему возвыситься на новую ступень творчества. Сапожник Фойгт, надевший чужой офицерский мундир и с помощью нескольких солдат захвативший ратушу в Кёпенике, в исполнении Рюмана - персонаж истинно фольклорный, сочетающий простодушную хитрость Иванушки-дурачка с наивной язвительностью Швейка. Образ лишен полутонов. Вылеплен он грубовато и сочно, привлекает своей выразительностью. Зритель и критика приняли его восторженно. Рюман, пожалуй, никогда до такой степени не радовался своему успеху. Правда, к радости примешивалась и горечь: Рюману казалось, что в роли Фойгта он достиг своей вершины и исчерпал свои возможности. Он, действительно, по всей видимости достиг вершины, но, к счастью, она, эта вершина, обозначена не одним фильмом, а целой серией картин.

От сапожника Фойгта отпочковался почтальон Фукс - герой фильма "Мой школьный товарищ" (1960, в советском прокате - "Сумасшедший поневоле"). Это была еще одна плодотворная встреча с режиссером Р. Сьодмаком. Фукс так же, как и Фойгт, бесконечно долго мытарился, отстаивал в борьбе с исконной прусской бюрократией свои маленькие права.

...Рейхсмаршал Геринг решил спасти от смертной казни своего школьного товарища Фукса, обвиненного в государственной измене. Фукса признали сумасшедшим, выдали соответствующую справку, освободили из заключения. Прикрываясь справкой о невменяемости, Фукс вволю насмехается над фашистскими порядками. После окончания войны почтальон вознамерился заняться своей любимой работой. Но... фиктивная справка не потеряла своей силы...

'Корабль дураков'

Тут сплетение трагикомических мотивов достигло своей кульминации. Рюман неподражаем в передаче драматической сущности образа, состояния отчаяния почтальона, который год за годом проводит в пустых и бессмысленных доказательствах того, что он здоров, а справка фиктивна. Все понимают, что он говорит правду, но дух традиционного бюрократизма сидит во всех чиновниках и ни один из них не решился пренебречь бумажкой, которая должна была давно потерять свою силу, так как представляла власть, вроде бы уже не существующую. Но часть зла этой власти, заключенная в листке бумаги, действует многие годы со всем своим первозданным коварством и злонамеренностью. Рюман не пытается комикованием смягчить драму несчастного почтальона, природный юмор которого иссяк в изнурительной тяжбе. Лишь в финальных эпизодах стихия комедии прорывается и актер применяет целый каскад трюков.

...Фукс по совету адвоката устраивает дебош. Его отправляют на судебно-медицинскую экспертизу и признают здоровым. К счастью, наказание назначается условное, и почтальон становится почтальоном. Но смешливые искорки, горевшие в глазах Фукса - Рюмана, снова гаснут. В них недоумение и печаль. "Маленький человек" не может примириться с тем нагромождением ложных установлений, противоречащих человеческому духу, которые созданы буржуазной бюрократией. Благодаря актеру, его мысли и мастерству большая социальная проблема, поставленная в фильме, выдвигается на первый план.

Почти столько же лет, сколько Фукс доказывал свое право на работу, Рюман подбирался к созданному фантазией Ярослава Гашека и солдатскими байками бравому Швейку. Лишь в необычайно плодотворном для актера 1960 году ему удалось осуществить свой давний замысел. Картина "Бравый солдат Швейк" не очень примечательна по режиссерскому решению. То же, что делает Рюман, исполнено завершенности, пластической точности. Его Швейк при первом впечатлении наивен и удручающе глуп. Потом угадываются нотки простодушия, и, наконец, улавливаешь спрятанную глубоко в глазах хитринку, почти издевку. Губы, сложенные в упрямую складку, вот-вот вздрогнут, и на лице развернется во всю ширь веселая озорная улыбка.

Здесь все продумано с истинно рюмановской тщательностью: и ритм жизни персонажа, и костюм, и целующиеся голубки, вытатуированные на плече, и те моменты, где приоткрывается подлинный характер Швейка. Впрочем, до конца характер не выявляется. Рюман вслед за Гашеком делает своего Швейка немного мистификатором. И тут уж не сразу поймешь, над кем посмеивается актер - то ли над своим героем, то ли над простодушием и доверчивостью зрителя.

В 1963 году Рюман продолжил свое давнее сотрудничество с Куртом Гофманом в фильме "Фокус-покус". Здесь актер обращается к средствам утонченным и изысканным. Его герой - одновременно художник, иллюзионист и адвокат - насмехается над безвкусицей богатеев мещан, над глупцами бюрократами, представляющими судебную машину.

'Фокус-покус'

Продолжение этой линии - в картине Рольфа Тиле "Утка звонит в половине восьмого", высмеивающей и автоматизацию быта, и приемы модной сейчас психоаналитики, и (почти постоянная тема Рюмана!) несовершенство юриспруденции, и спекулятивность кинематографа... Трудно назвать предмет или обстоятельство, которые бы не подвергались осмеянию. От этого обилия тем драматургический каркас фильма лопается по швам. Он бы совсем развалился, если бы его не скреплял своей мудрой, тонкой ироничностью, истинным обаянием главный персонаж, воплощенный Хайнцем Рюманом.

Годы вроде бы должны тяготить. Рюману уже за семьдесят. Но на его энергии это не отразилось. Он не потерял ни точности движений, ни упругой походки хорошо тренированного человека, ни остроты и выразительности взгляда, ни мгновенной и четкой реакции разностороннего актера. В последнее время он работает все больше и больше. Бывали годы, когда он снимался в четырех фильмах. Спрос на него велик. Своим трудолюбием и изобретательностью он может "вытянуть" слабый сценарий, выручить посредственного режиссера. Он заряжен энергией с большим запасом. Начав работу над фильмом, он сразу задает напряженный темп, подчиняя себе все: и партнеров, и строение мизансцены, и движение камеры. Потом этот заданный актером ритм неизменно сказывается на монтаже, на ритме фильма в целом. Некоторые коллеги на него жалуются: в работе он деспотичен, замкнут. Но когда вникаешь в эти претензии глубже, становится ясно, что Рюман от всех, в первую очередь от себя, требует дисциплины, организованности, постоянной готовности к творчеству. Здесь он не терпит уступок.

Рюман знает о своей популярности в разных странах, об уважении к нему коллег, о доброжелательном внимании к нему критики. Но, как у истинно крупного художника, чувства удовлетворенности собой у него нет.

"Я не достиг того, чего я, собственно, хотел достигнуть в жизни, а именно: стать великим клоуном, который ездит по всему свету и которого без слов понимают все люди. Я стал лишь актером".

Добавим от себя: он стал актером-мастером, актером-виртуозом. Он стал большим актером, впитавшим многое от народного искусства, народного творчества, в том числе и от клоунады с ее философичностью и эксцентрикой, мудростью и наивностью. Его искусство стало доступным всем, кого природа не обделила чувством юмора, сердечностью, ненавистью к несправедливости, способностью сострадать.

Хайнц Рюман в своем творческом пути пришел к бескомпромиссности, служению искусством истинной человечности.