Глава II. Социальная позиция художника

Мир и экран

В заголовке этого раздела обозначена неисчерпаемая тема. То в одном, то в другом аспекте она встает перед каждым кинематографистом - перед начинающим художником, перед опытным мастером, перед студентом, перед педагогом. Общество и кино, политика и кино, мировоззрение художника, его этические принципы, его ответственность перед людьми, его участие в социальном переустройстве мира - здесь великое множество серьезных вопросов. Художественное творчество, в том числе творчество кинорежиссера, лишь тогда имеет цель, смысл и значение, когда является самостоятельным, конкретным и убедительным поиском ответа на вопросы, поставленные перед автором его современниками, его эпохой.

Мы по праву гордимся тем, что за полвека своего существования наш кинематограф стал могучей силой формирования общественной мысли, стал средством самого широкого общения людей, говорящих на разных языках, но равно понимающих значение мира для сохранения цивилизации, для развития жизни на нашей планете. Истинный художник не увидит в этой фразе громких и пустых слов. Потому что серьезное искусство всегда оперирует крупными категориями, и как бы ни укрупняли мы масштаб, рассматривая воздействие искусства - страна, земной шар, эпоха, человечество, - влияние художника не будет измерено исчезающе малыми величинами. Недаром в послевоенные годы всю планету триумфально обошли такие наши фильмы, как "Баллада о солдате" или "Летят журавли", - победоносное искусство выступает с позиции, которая способствует утверждению справедливого мира на всей земле.

Правда, некоторые зарубежные коллеги склонны предъявлять нам претензии по поводу основополагающей тенденции нашего социалистического искусства - нашего стремления обогатить духовный мир человека, творить в интересах гуманизма, взаимопонимания, социальной справедливости. Они противопоставляют социалистическому искусству разрушительные, деструктивные принципы.

Было бы полбеды, если бы спор о предназначении искусства оставался только в пределах теоретических суждений. Но за "теоретической" позицией буржуазного искусства стоит самая разнузданная практика кинематографа и телевидения. Апология жестокости, цинизма, надругательства над человеческим достоинством, невзирая на смущенное бормотание теоретиков "нравственной свободы", становится определяющей тенденцией буржуазного экрана. Таким образом, под флагом так называемого "свободного творчества", или, как нынче принято выражаться, "незавербованного искусства", происходит решительное наступление на духовные принципы самого понятия "человек".

Поколения, пережившие битву с мировым фашизмом, по опыту знают, куда приводят подобные декларации о "свободе духа" и "избавлении от чувства совести". Миллионы и миллионы сторонников мира видят за всем этим словесным туманом попытку расшатать, ослабить у нового поколения чувство ответственности за судьбы мира.

Многие факторы влияют на положение кинематографа в бурно развивающемся мире. И сфера влияния на массы самого кинематографа не остается неизменной. Не случайно социологи буржуазных и социалистических стран пристально анализируют связи между киноискусством и многомиллионной зрительской аудиторией, рассматривают кинематограф в ряду других средств так называемых массовых коммуникаций.

В последние годы стало особенно приметным, что вокруг кинематографа бушуют страсти разного характера. С одной стороны, кинематограф терпит от столкновения с телевидением. Телевидение получило огромное распространение, стало истинным хозяином века и, хотим мы этого или не хотим, отодвинуло нас на второе место. Кинематографу волей-неволей пришлось заняться проблемами своего нового самоутверждения. Ведь он был очень избалован, кинематограф. Избалован человеческим вниманием, свободой проникновения во все уголки земли, отзывчивостью зрителя, и, когда кинотеатры стали понемногу пустеть, кинематографисты рассердились и попали в положение известного персидского шаха, который решил наказать море за то, что оно его не слушается.

Процесс борьбы буржуазного кино со зрителем - борьбы за зрителя - порождает некоторые парадоксальные моменты в развитии современного кинематографа, особенно в последние десятилетия. Буржуазный коммерческий кинематограф пытается завоевать зрителя сенсацией всякого рода: политической сенсацией, агрессивностью и в содержании и в форме, порнографией. Стало предметом известного шика, когда сразу не один человек, не два, а две тысячи человек в большом кинотеатре сообща расправляются с традиционными нравственными категориями, которые человечество наживало в течение тысяч лет, укрепляло с помощью религии, бытовых нравственных институций, специальных узаконений. Теперь буржуазный коммерческий кинематограф занял в разрушении нравственности наипервейшее место, опередив литературу и телевидение, которые еще пытаются как-то сохранить некие старые границы человеческой этики.

Нам случалось с удовлетворением наблюдать, как на международных фестивалях социалистические ленты побеждали как раз потому, что они нравственны, в отличие от демонстрировавшихся картин буржуазного мира. И вследствие этого своего преимущества наши фильмы сравнительно легко получали большие призы.

Чего ждет нынешняя зрительская аудитория от нас, советских кинематографистов? На эти вопросы я ищу ответ, отправляясь от собственного опыта. Однако существует и общая позиция, которая при всем разнообразии суждений делает нас могучей общностью, о чем мы не имеем права забывать.

Что же это за позиция?

Я бы обозначил нашу позицию как позицию конструктивную, как битву за разумную справедливую жизнь на базе нашей философии, нашей партийной практики. Эта битва в самых разнообразных формах продолжается, обостряется до крайности. И на переднем краю воюющих сил выступают наиболее заметные явления искусства.?

Это, так сказать, политико-философская основа вопроса. Теперь попробуем рассмотреть собственно художественные процессы.

Что по собственному опыту наблюдаю я в своих отношениях со зрителем? Существует известная инерция зрительской аудитории, привычный взгляд на фильм, на кинематограф. Эту инерцию стараются уловить работники кинопроката, когда планируют экранную судьбу той или иной картины. Прокатчики верят в незыблемое отношение зрителя к распространенным жанрам кинематографа, они готовы отдать первое место детективу, приключенческой ленте, любовному сюжету.

Между тем инерция одолевается, и сейчас в нашем социалистическом мире начинает привлекать все большее и большее внимание фильм познавательный, открывающий мир как бы наново. Это не рождение новых специфических киноинтересов. Нет, кинозалы чутко корреспондируют наблюдаемым новым социальным явлениям и интересам. Так, у нас в стране еще недавно основной поток мыслящей молодежи тянулся к физике, а сейчас обнаруживается известный отлив в сторону биологии и психологии.

В основе этого явления, этого крена интересов лежит желание познать человека. Интерес к жизни человека на экране, к его обычному спонтанному существованию необыкновенно обострился за последние годы. Люди уже способны не только смотреть фильм, подчиняясь его динамике. Они способны минутами, долгими минутами слушать сложные диалоги.

Это не значит, что нынешние зрители любят болтливые картины, где словесный мусор заменяет действие. Влечет мысль, серьезная мысль. Видимо, главной потребностью наших современников становится активное стремление не только действовать в каких-то своих, пусть даже самых благородных целях, но прежде всего - учиться понимать друг друга. Динамический конфликт, который наиболее четко выражен в таких жанрах, как, скажем, вестерн, еще недавно полновластный хозяин экрана, сейчас уступает место психологизму, таким фильмам, где действие как раз заключено в диалоге, в раскрытии мысли, в самом процессе мышления человека на экране.

Второе следствие, стоящее рядом: обостряется зрительский интерес к факту, ранее полностью отданному документальному кинематографу, когда художественный, так называемый игровой фильм сохранял для себя право на собственный домысел с целью, в общем-то, развлечь зрителя.

Еще Горький в свое время обозначил литературу как человековедение, подчеркнув в искусстве познавательное начало, а не иллюстративное и не развлекающее.

Культурный читатель делит художественную литературу как бы надвое. Прочтет какую-нибудь, словно бы и недурную книгу, скажет: любопытно, хоть в общем-то это беллетристика. А вот о другой заметит: это - литература! И соответственно расставляет по своим полкам прочитанные книги. Во-первых - литература, а уж потом - беллетристика разного сорта.

Долгие годы художественный кинематограф строился по преимуществу на беллетристике. И лишь немногие великаны кинематографа - тут я смело могу назвать корифеев советского киноискусства Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, прибавить к ним классиков мирового кино Чаплина, Гриффита, а из новых, скажем, Орсона Уэллса, Феллини, Куросаву, Бергмана - все они поднялись над беллетристикой, возвысились до уровня серьезной литературы. Каждого из них интересовал изображаемый предмет не во имя иллюстрации, а во имя постижения. Они стремились раскрыть, понять человека, обнаружить причины социального явления.

Вот этот творческий принцип утверждается в кино, завоевывает все большее число зрителей, открывает перспективы развития кинематографа. Экран становится как будто иным. Повышенный интерес к факту, к своеобразию натуры и к ее постижению, интерес к документу и тем самым к действительному, не вымышленному миру - вот что ныне является главной чертой современного кинематографического процесса и вместе с тем рождает новый стиль. Эта новизна сказывается и в монтаже, и в самом строе кадра, в движении камеры, в применении нового объектива - трансфокатора, что, по-моему, следует считать революцией в кинематографе, ибо трансфокатор сломал границы канонического монтажа.

Сила монтажа заключалась в том, что два значения, заключенные в двух разных кадрах, при столкновении рождали третье. Это было гениальным открытием 20-х годов, известным как "эффект Кулешова". Трансфокатор потеснил этот прием. Объектив с переменным фокусным расстоянием следит за человеком непрерывно, он может ни на миг не упускать из виду предмет своего внимания, вбирая и преобразуя разнородные смысловые значения, которые прежде требовали порознь зафиксированных кадров, монтажных решений. Рождается новый фактор кинематографа. Я бы обозначил его так: это всемогущий глаз, который может заглянуть куда угодно, может подняться в космос, опуститься на дно океана, проникнуть в человеческую душу. Этот объектив - в рукax режиссера, мыслящего субъекта фильма. Мы можем назвать режиссера автором - писатели обидятся, оператор обидится, обидятся артисты. Но уж так устроено наше удивительное искусство, которое, не принижая творческое участие кого-либо из создателей фильма, именно кинорежиссера наделяет максимумом авторских прав и обязанностей. Об этом мы еще поговорим.

Продолжая разговор о новых возможностях современного кинематографа, заставляющих пересмотреть или уточнить известные теоретические положения и практические рекомендации, я должен сказать несколько слов о "монтаже аттракционов". Это теория Эйзенштейна, которая, как и все работы Эйзенштейна, продолжает представлять актуальнейший интерес. Я не имею в виду здесь вступить в спор с Эйзенштейном, которого продолжаю считать учителем всех кинематографистов. Трудно сказать, однако, как бы он развивал свой теоретический курс сегодня. Беда в том, что когда человек уходит на каком-то рубеже жизни, то остаются истолкователи, увековечивающие какой-то этап размышлений. Создаются библиотеки комментариев и толкований, теория предстает в них законченной. Так случилось и с системой Станиславского. А это были живые люди! Гениальные притом. Для них мир все время менялся. И менялось искусство. Да и мысль, разумеется, была живой - она озаряла такого художника, скажем, вечером, он тут же ее записывал, а утром он мог все записанное перечеркнуть.

Но с "монтажом аттракционов" дело обстоит сложнее, потому что это - выверенная система образного мышления, и она значительно обогатила киноискусство. Она научила многих и многих режиссеров в разных странах мира принципам кинематографического действия, строения кадра и монтажа. Другое дело, что иные истолкователи и исследователи само понятие "аттракцион" стали понимать слишком буквально. Они склонны рассматривать монтаж аттракционов как систему агрессивных нападений на зрительный зал. Между тем подобная агрессия подвержена девальвации, так же как и всякое другое действие, повторяемое множество раз. И здесь требуется известное самоограничение. Сейчас это обстоятельство очень легко проверяется на опыте демонстрации таких агрессивных лент, которые уже никого не пугают. Остался только механизм действия, а суть ушла, и зал дремлет.

Мы уже говорили о том, что многое меняется во вкусах зрителя. И сейчас аттракционом может явиться совсем не обязательно только динамическое действие. Скорее, таким, активно воздействующим на аудиторию аттракционом может стать тонкость феноменального наблюдения, глубина неожиданного и как будто мгновенного постижения того или иного куска жизни. Такое наблюдение доступно кинематографу и только кинематографу. Оно принципиально неповторимо и потому не обесценивается в зрительском восприятии, не создает привычки, не надоедает. Так складывается особая связь между нынешней действительностью и киноискусством, между миром и экраном.