Проблемы жизни и драматургические коллизии

Молодежь приносит в кино новые проблемы, жажду обогащения родного искусства новыми художественными средствами. Тут надо сказать, что в связи с приходом в киноискусство теперь уже нескольких поколений новых мастеров возникли и новые сложности в нашем искусстве. Далеко не всегда страсть обновления искусства сочетается у молодых с необходимым опытом и мудростью познания современности; далеко не все они находят в себе силы и умение отделить важное от второстепенного, создавать фильмы, тематическое разнообразие, идейная глубина которых отвечали бы масштабу современной партийной революционной мысли.

Перед мыслящим художником жизнь всегда раскрывается во множестве аспектов. Внимание художника, его ищущая, жаждущая познания мысль непрестанно наталкивается на сложнейшие противоречия жизни. Тут и рождение человека, его первый младенческий крик, и все трудности его воспитания, и слепота любви, и горечь первых разочарований, и непреложность законов общественной морали, сдерживающей игру инстинктов и страстей, и приходящая с годами мудрость, и философское признание неизбежности смерти. И художник волен искать в себе те или иные отзвуки, подчинять свои рефлексии мужеству рассудка и находить высшее удовлетворение в преодолении инерции страстей или, напротив, это свойство иных художников - непроизвольно отдаваться влечению страстей, взволнованно отзываться на горестные и трудные стороны жизни и тем питать свой пафос. И вот тут-то, по-видимому, и выступает на первый план важнейшая характеристика художественного таланта, межевой знак, разделяющий принципиальные направления художественных поисков, где по одну сторону - сила мужественной любви к человеку-борцу, созидателю, по другую - пассивное (хотя и искреннее) сострадание к якобы неискоренимым человеческим слабостям и всякого рода несовершенствам, которые служат основой драматических ситуаций и конфликтов.

Можно ли нацело отрицать такую "сострадательную" позицию художника в подходе к действительности? Нет, разумеется!

Но я мог бы привести множество примеров из числа картин, поставленных за последние годы, где слабость выдается за силу, где поиски нового, по сути, не поднимаются над регистрацией старых, как мир, человеческих страстей, слабостей и пороков, отраженных в искусстве с большей или меньшей выразительностью. И мне думается, что именно вокруг этого-то вырастает в среде художников наиболее острый и важный спор. Здесь было бы разумно разделить вопрос на несколько, так сказать, подвопросов.

Во многих случаях молодой кинематографист в поисках новизны не поднимается выше стремления к сенсации, даже не в постановке проблемы, а просто в сумме технических приемов, использованных по любому поводу с расчетом на чисто внешний эффект. Попытки критиковать такой бездумный поиск натыкаются, как правило, на отповедь в том смысле, что, мол, каждый художник вправе и даже обязан искать новые формы, искать ради обогащения художественных средств своего искусства и что не следует "хватать человека за руку", когда он в этом своем поиске склонен допускать ошибки, неточности или даже легкомыслие.

Продолжая исследовать вопрос, мы можем обнаружить и иную тенденцию: стремление найти новизну в самом опровержении утвердившегося творческого метода, усомниться в объективном историческом процессе прогрессивного революционного развития жизни и, вслед за экзистенциалистами строптиво собирая негативные стороны действительности, показать мнимую необратимость тех или иных явлений, таких, к примеру, как бюрократизм, стяжательство, алчность, неодолимость сексуальной страсти, кровожадность, стремление к власти и т. д. и т. п. - то есть все то, что влачится за человеком как проклятый груз атавизмов, тысячелетних несправедливостей и общественного неустройства и с чем история призвала нас бороться до победного конца.

На этой трусливой позиции можно изрядно помодничать, выступить этаким отчаянным фрондером, заявив обществу: "не теряйте, кумы, силы, опускайтеся на дно". И, к слову сказать, с позиций такого фрондерства художникам легче всего загримироваться под правду, так же как легче всего не подниматься в атаку и во имя сохранения жизни поглубже зарыться в землю. Но от века общественный человек находил в себе волю и мужество для движения вперед без рабской оглядки на всевозможные трудности и опасности жизни.

И вот тут мы должны рассмотреть еще один аспект, еще один подход художника к действительности - законный подход, правомерный. Я имею в виду критический взгляд на жизнь, критическое начало, неизбежно сопутствующее всякому развитию. Думаю, нет нужды лишний раз напоминать, что в основе серьезной и самой строгой критики лежит прежде всего сила любви к человеку.

Здесь искусство, как одно из мощных орудий общественного воспитания, обязано пользоваться разумным опытом хорошей, талантливой семьи, где воспитанию ребенка сопутствует пристальная, придирчивая, неустанная критика, имеющая своей целью создать наиболее совершенного человека, человека благородного, честного, свободного от предрассудков и прежде всего умного. Захваливание, подсахаривание, всепрощение в процессе воспитания вскоре же дают свои отвратительные плоды.

Мы все это отлично знаем, так что можно не прибегать к дополнительным рассуждениям и примерам. Но как часто в своем искусстве мы еще грешим неспособностью, неумением мужественно и правдиво открывать человеку глаза на него самого. Быть может, это один из наибольших грехов, какой мы допускаем и сравнительно легко прощаем друг другу в нашем искусстве. Предстает на экране в наивной наглядности простенькая расстановка сил по неким априорным позициям, где заранее известны все проверенные ходы давным-давно разыгранной игры, и тщетно пытается художник небольшой гримировкой персонажей придать им внешние признаки реального существования. Но герои не оживают, хотя сценарий предлагает им горячиться, гневаться, прощать и провозглашать нечто утвердительное.

Что есть замысел в этом случае? Вопрос, разумеется, риторический, ибо как раз творческого замысла в подобных картинах нет. Такие фильмы не замышляются по необходимости художника высказаться, тут побудительному намерению присущи лишь признаки отраслевого планирования. Так появляются безликие картины на рабочую тему, на деревенскую тему, на тему трудовой интеллигенции... Человека на экране заслоняют житейские обстоятельства, характерное подменяет собой характер. Подчас досужие критики примутся выискивать на экране "зримые черты" - "приметы нового" и "ростки будущего", но человека найти не могут. Зритель отворачивается от таких картин: он хотел бы получить наслаждение от встречи с искусством, а искусства-то и нет.

Художественный замысел нельзя исчерпать признаками злободневной темы, уложить в определенную запланированную рубрику: вот этот фильм о современном рабочем, этот о завтрашнем дне колхозника, а вон те - о покорении космоса, о защите природы, о разрядке международной напряженности, о научно-технической революции... - нет, это еще не определяет ни особенностей замысла, ни достигнутого результата. Благородные творческие намерения, актуальные идеи и социальные проблемы концентрируются в художественном замысле, слагают его только тогда, когда автора, режиссера всерьез и глубоко занимает человек, волнует чья-то судьба. Фильмы нам интересны, если они о судьбах человеческих, о движении жизни, отображенной не в одних лишь внешних приметах реальных, действительно существующих обстоятельств, но в самых существенных явлениях, стремлениях и противоречиях, какие складывают многосложное бытие социалистического или капиталистического общества, какие отличают жизнь человека у нас или за рубежом.