Уроки двух фильмов

В советском кинематографе и на мировом экране в минувшие годы появилось немало картин, которые привлекли внимание зрителей прежде всего потому, что в основе художественных замыслов этих фильмов был искренний и глубокий интерес художников к важнейшим современным историческим процессам. К таким, например, как нынешний гигантский подъем национально-освободительного движения в колониальных и зависимых странах, как крайнее обострение всенародной борьбы, которую ведут на земном шаре силы мира с силами империалистической агрессии. Исследование роли личности в этих остро протекающих процессах, внушаемое и укрепляемое экраном чувство повышающейся ответственности каждого человека за каждую моральную акцию, предпринимаемую в современном обществе, сочувственное прослеживание судеб нового молодого поколения, тщательное рассмотрение его взглядов, его стойкости в борьбе за свои идеалы, наконец, масштабы и ясность целей, ради которых человек в обществе совершает сегодня свой жизненный путь, - вот размеры общественных устремлений, параметры морально-этических проблем, требующих от художника эстетического осмысления, побуждающих его к открытию новых, емких и целенаправленных художественных форм.

Я когда-то уже упоминал о двух, казалось бы, полярных произведениях киноискусства, позволяющих воочию убедиться в том, как могут быть широки и различны художественные устремления. Я имею в виду "Сладкую жизнь" Федерико Феллини и "Балладу о солдате" Григория Чухрая. Вы недавно смотрели эти картины, знакомясь с лучшими произведениями послевоенных лет, я видел тот и другой фильмы давно, в дни их рождения. Однако прошедшие годы лишь подчеркнули, что названные картины созданы навсегда - в них точно запечатлено время, выразительно изображен человек, подняты проблемы, которые и сегодня в мире не разрешены и сегодня тревожат каждого мыслящего, каждого порядочного человека.

Знаменательным был тот факт, что два эти фильма будто ненароком встретились на одном и том же Каннском кинофестивале - публика получила на экране аллегорическое отображение гигантского размаха развернувшейся борьбы за человека, за его место на земле, за его будущее, за его счастье. При всей своей разительной несхожести фильмы эти, как бы продолжая и подкрепляя друг друга, помогают понять весь пафос борьбы человека со зверем. Звериное начало, беспощадно, подробно и последовательно раскрытое в фильме Феллини, сталкивается с человеческим началом в фильме Чухрая, также раскрытым со знанием жизни и глубоко заинтересованным отношением художника к миру своего героя. Но и в том и в другом случае налицо прежде всего истинная человеческая страсть, питающая и истоки мысли и все ее художественное претворение.

Феллини, погружаясь в исследование пороков верхушки современного буржуазного общества, отказывается от противопоставления этой распадающейся общественной ткани свежего, здорового начала. Но фильм вследствие этого не лишается позитивного воздействия на зрителя. В отличие от многих и многих картин, трактующих драму распада, где сам материал становится для художника замкнутой сферой, средоточием пассивного ужаса, либо предметом лицемерного кокетства, либо, что еще чаще, поводом для спекуляции на сексуальных инстинктах, - здесь это объект безжалостного и точного анализа, вызывающий у зрителя отвращение, жадное стремление вырваться на свежий воздух нормальной человеческой жизни.

Пафос фильма с ироническим названием "Сладкая жизнь" может быть выражен тремя словами: "Так жить нельзя". И тремя словами, но с противоположным значением можно выразить пафос фильма Чухрая: "Надо жить так". Знаменитый итальянский режиссер в своей картине поднимается на высокий социальный уровень категорического отрицания того общества, которое его окружает и для которого характерна показанная в фильме моральная деградация, душевная опустошенность, бесперспективность бытия. А молодой в те годы советский художник в фильме, который, как крылатая надежда человечества, облетел экраны, воодушевляя миллионы зрителей, с заразительной верой в человека продемонстрировал нашу позицию, наши общественные идеалы.

Конечно, художественная сила двух кинокартин, занимающих сейчас наше внимание, прежде всего в их талантливости. Но само это гипнотизирующее слово еще далеко не все способно объяснить. Остановимся пока на одной особенности таланта - на особенности, характеризующей различные, но значительные дарования художников, режиссеров, поставивших "Сладкую жизнь" и "Балладу о солдате". Это - зрелость мышления, стремление и умение воплотить в образах искусства действенную, социально значимую мысль. Два человека, взращенные двумя различными социальными системами, опирающиеся на глубоко различное мировоззрение, проявляют в своих работах жадное стремление и завидную способность понять и глубоко раскрыть свою общественную среду, ее питательные силы и характер, тип, поведение, духовный состав воспитанного этой средой человека. Принцип исследования лежит в самом замысле и остается важнейшей обаятельной силой в том и в другом кинопроизведении. Оба художника чуждаются декларативных заявлений и навязываемых выводов - они показывают сложнейшие и многосторонние связи явлений, противоречивых, развивающихся, неодолимых в самой логике своего развития. И в одном случае исследователь словно завершает, подытоживает свою работу явственно слышимым в подтексте фильма восклицанием: "Дальше - маразм, окончательный тупик". В другом случае исследователь говорит нам всем образным строем своего фильма: "Человек способен победить зверя и способен открыть новые просторы для разумной общественной жизни".

Тут крупные и серьезные художественные замыслы! Тут достойные стать явлением искусства, насущные для человечества, волнующие идеи!

Однако замысел мы признаем художественным не только потому, что он рожден художником, проявившим мужественный интерес к проблеме, над историческим разрешением которой бьются многие и многие научно-организованные умы. Художественный замысел предполагает особые, только искусству присущие пути, способы и средства исследования действительности, раскрытия человеческой души. Для художественного творчества не существует четкого, поэтапного деления: вот мысль, идея, творческий замысел, а вот воплощение, художество, образы, собственно творчество. Нет, замысел - понятие куда более сложное: сутью замысла, творческого намерения, уже обусловлены способы его последующей реализации, даны ориентиры, в нем же, в замысле, видны и ростки художественных решений. И в тех, скажем, случаях, когда замысел изначально принадлежит кинорежиссеру, даже первые попытки его сформулировать (а исчерпывающая формулировка - это и есть самый фильм) оказываются зримыми, живо просятся на экран.

Словом, для нас с вами анализ проблематики кинопроизведения, его идейной основы окажется по-настоящему содержательным и педагогически оправданным, если перерастает в разговор о специфике режиссерского творчества. Тем более, что оба рассматриваемых фильма чрезвычайно интересны в этом плане - как объект для разбора принципиально новых художественных задач и чисто режиссерских приемов их решения. Но сейчас говорить об этом всесторонне было бы преждевременно. Невозможно да и бесполезно пытаться охватить в одной беседе весь объем режиссерских усилий, понадобившихся для того, чтобы поставить фильм. Это - предмет наших занятий, рассчитанных не на один год. Остановимся, однако, применительно к избранным для анализа картинам на какой-то существенной стороне режиссерской творческой деятельности - на том, что может пояснить вам, в каких особенностях открывается конкретный художественный замысел, если присмотреться к нему с точки зрения кинорежиссера.

Есть, скажем, такая режиссерская задача - выбор актера на роль в фильме. Зрители над этим не задумываются - нужды не имеют. Кинокритики пишут об этом не слишком часто, да к тому же, бывает, путаются, полагая, будто дело всегда обстоит таким образом: сначала формируется некий замысел, а уж на первых этапах его реализации режиссер подбирает исполнителей. Между тем выбор актера нередко жестко предопределен самим замыслом, слагает его, входит в него. И в этом случае художественный замысел попросту не существует вне режиссерского способа его реализации через актера.

Так, имея в виду точную игру двух исполнителей в фильме "Баллада о солдате" - Жанны Прохоренко и Владимира Ивашова, критики как будто справедливо писали о поразительной актерской удаче, давшей главную опору всему фильму. И с точки зрения критика справедливо такое заявление: принятое режиссером решение взять для исполнения главных ролей этих юных актеров (Прохоренко и Ивашов были тогда студентами второго курса) определило успех всего фильма. Верно! Но не для режиссера в названной последовательности.

Представьте себе на минуту всем вам памятную сцену в вагоне, где юноша и девушка оказываются наедине, весьма смущенные этим обстоятельством и мгновенно привлекающие нас к себе всем своим обликом. Вообразите, что сцену исполняли бы отличные зрелые артисты со всеми неистребимыми чертами возраста и жизненного опыта. И картины со всей ее наивной прозрачной чистотой, собственно говоря, уже нет. Но - и замысла тоже нет! Потому что открывшаяся нам на экране удивительная чистота отношений между юношей и девушкой, прозрачность их чувств - это заложено в самом замысле, это исходное режиссерское намерение, ставшее впоследствии в картине фактом искусства.

То же самое предлагает нам и опыт Феллини. Ведь в чем феноменальность его важнейших режиссерских достижений? В том, что образы фильма, в большинстве своем созданные опытными артистами, начисто снимают какие бы то ни было сомнения в их абсолютной достоверности. Тут есть, по-видимому, какой-то своеобразный режиссерский трюк, наиболее отчетливо выступающий в образе, исполненном актрисой Анитой Экберг. Ведь в том-то все дело, что актриса играет самое себя, то есть она даже совершенно не играет - она поставлена в условия, ей полностью свойственные, полностью понятные ей. Что это значит? Что актриса всей фактурой своей отвечает режиссерскому замыслу. Самим режиссерским замыслом она освобождена от опасности быть приблизительной. И она точна, вот такая, понимаем мы в зрительном зале, она и есть на самом деле. То же самое можно, пожалуй, сказать обо всех без исключения персонажах этого фильма.

И здесь напрашивается еще одно понятие, которое очень важно в нашей профессии. Это - точность, достоверность, присущая именно киноискусству. И не только кинематографическому воплощению, экранному изображению, но и кинематографическому, режиссерскому, авторскому замыслу. Сопоставьте: у театрального драматурга - иная степень точности, его замыслы не строго ориентированы на использование определенных фактур, на исполнение ролей определенными, заведомо намеченными актерами. По пьесе ставится спектакль, к замыслу драматурга прирастает (или, увы, не прирастает!) замысел театрального режиссера, то есть пьеса получает некое истолкование и конкретизируется в спектакле. Не скажу, что в кино немыслимы аналогичные творческие процессы - бывает и что-то похожее по своим превращениям на судьбу театрального замысла, на судьбу пьесы.

Зато лишь в кино возможно реализовать замысел, изначально предполагающий абсолютную точность воплощения и полнейшую достоверность. Отвлечемся ненадолго - обратимся к этим примерам. Если разобраться, то главное обаяние неореалистической формы в решительной степени опирается на достоверность фактур. На образную достоверность, всецело обусловленную художественным замыслом, идейной направленностью художника, его стремлением внушить зрителю некую важную мысль.

После зализанных, лакированных, условных кинематографических интерьеров, после отутюженных героев и героинь, порожденных главным образом коммерческой тенденцией Голливуда и желанием внедрить буржуазные ценности в массовое сознание, запечатленные на экране шершавые, неаккуратные, словно хроникальной камерой выхваченные из жизни дворы и задворки итальянских неореалистических картин дали зрителю высокую радость художественной правды. Но правда здесь - отнюдь не фон для событий, не антураж для действия. Великолепные картины итальянского неореализма, различные по темпераменту, по режиссерской манере, отмечены общей замечательной чертой: они полны жизни, в них кипят страсти борьбы человека за свое достоинство, за свое счастье. В них всегда искрится тот светлый победительный юмор, который пронизывает произведение художника, верящего в жизнь и в человека.

Сила неореалистов была и остается в том, что они вышли послужить искусством своему трудовому народу, что интересы обездоленных людей стали интересами самих художников. А неудачи и потери на пути неореалистического направления последовали там, где художники, отступая перед трудностями решения социально острых тем, сохранили в своем искусстве только стилистическую поверхность, изобразительную и повествовательную манеру, уступая саму правду за счет сохранения иллюзии правды. Именно "иллюзии", ибо правда жизни ВСЯКОГО народа, в том числе и итальянского, не ограничена неким обязательным набором внешних признаков, стабильных, постоянно эксплуатируемых, превращающихся при таком подходе в предвзятую эстетизацию тех же "задних дворов".

Казалось бы, уж чего проще очевидная истина: Рим - очень сложный и в центральных своих кварталах роскошный город. И этой истиной нельзя пренебрегать. Капиталистический город именно своими контрастами и представляет ту действительную, многосложную правду социальных отношений, на которой зиждется современное итальянское общество.

Но когда стилистика становится модой, она и вовсе отрывается от родной почвы, перестает служить социальной проблеме. А ведь было же, что весь изобразительный строй "разгримированного" мира, так живо и впечатляюще раскрывший судьбы обездоленных людей Италии, что доказано лучшими произведениями неореалистического искусства, постепенно утратил признаки подлинной жизни, стал кинематографическим клише в фильмах бесчисленных подражателей во всех кинематографиях мира. Было время, когда в картинах, поставленных и нашими молодыми режиссерами, тоже не обходилось дело без классической облупленной стены с полощущимся на ее фоне, сохнущим на веревке бельем. И то, что у неореалистов было неотъемлемой, органической частью художественного замысла, образно, точно определенного, социально и эстетически оправданного, в картинах режиссеров-подражателей стало всего лишь признаком моды. Понятно, что заемная эстетика не прибавила достоверности кинематографу, и мы не приблизились к правде. Мода декоративна, а декорации подменяют собой жизненную правду, отгораживают от нее человека и на экране и в зрительном зале. Таким образом был реставрирован грим, но уже не в голливудском, а в неореалистическом вкусе.

Возвращаясь к нашей теме, отметим, что Феллини в "Сладкой жизни" начисто отказался от возможностей такого рода, хотя мог бы с помощью неореалистических фактур сделать пусть даже чисто внешнее столкновение двух противостоящих видов внутри одного города. И по-видимому, в пределах своей задачи он был прав, ибо поверхностное, скользящее прикосновение к самым жгучим социальным проблемам века может только оскорбить зрителя. Весь пыл своей страсти Феллини употребил на исследование другой половины итальянского общества и сделал это с поистине научной достоверностью.

А Чухрай в "Балладе о солдате" создавал изобразительный строй картины, исходя из своих задач. Он создал истинную картину военных лет, адресуясь к эмоциональной памяти народа. То тщательно воссоздавая эпоху пронзительной правдой бытовых деталей, то, напротив, нарушая, буквально переворачивая внешнее правдоподобие кинокадра, - вы помните тот опрокинутый план, где танки шествуют по небу в потрясенном воображении героя, - он на свой лад живописал судьбу, открывая зрителю душевное состояние юного солдата, а вместе с тем и силу чувств всего советского народа, единое дыхание народа, в суровой борьбе отстаивающего свою независимость и завоевания великой социальной революции.

Напомню - вашего воспитания ради, - Чухрай был молод тогда, по возрасту близок вам. Это обстоятельство позволяет мне высказать следующее соображение. Режиссерская молодость - понятие более чем относительное. Сама эта профессия требует большого жизненного опыта, широких сведений в области соседних искусств, серьезной подготовки в области наук общественно-политических. Наравне с писателем кинорежиссер предстает перед зрителями со всей ответственностью за каждый образ, за каждую мысль, облекаемую им в художественную форму. И здесь мы как своеобразный парадокс можем наблюдать двоякое опровержение действительного режиссерского возраста. Мы, к сожалению, часто встречаемся с молодыми художниками, чье творчество с первых попыток уже отмечено преждевременной старостью, с другой стороны - люди более чем зрелого возраста выступают на экране с могучим новаторским словом и становятся застрельщиками в кругу творческой молодежи.

Кинематографисты, создавшие известный вам прекрасный фильм "Летят журавли" - режиссер Михаил Калатозов и оператор Сергей Урусевский, объединились в этой работе, будучи зрелыми мастерами. А картина была так пленительна, потому что ее отличала неувядаемая душевная молодость художников.

Молодость - это прежде всего способность открыто и беззаветно любить жизнь. И свободно выражать свои чувства, а не скрывать их - то ли в угоду модной сдержанности, то ли под бременем ложной мудрости и в оправдание прожитых лет. Я имею в виду ту самую любовь к человеку, которая единственно и порождает подлинные явления искусства.