Отзывчивость

Каждая человеческая судьба словно бы таит в себе ненаписанный роман, непоставленную картину. И если встречает художника, способного за удивительным феноменом чьей-то одной жизни разглядеть серьезные сегодняшние проблемы - а они есть всегда, и всегда надо стремиться выйти на перекрестье личного и общественно-значимого, - читатель-зритель узнает себя и мир, в котором он живет, даже если судьба главного героя художественного произведения далеко не во всем совпадает с его собственной.

Я сказал бы все это и применительно к картине, которая меня взволновала и доставила мне, как, вероятно, и вам и многим миллионам зрителей большое эстетическое удовольствие. Я имею в виду фильм Шукшина "Калина красная". Зрители откликнулись на эту картину десятками тысяч писем.

В тот день, когда толпы москвичей несли к гробу Василия Макаровича цветы и ветки красной калины, мы с Тамарой Федоровной поехали после похорон навестить его семью. Во дворе дома, где он жил, к нам подошел угрюмый человек в потрепанной короткой кожаной куртке и, не назвавшись, сказал: "Это с меня Василий написал Егора Прокудина, так что вы меня знаете..." Он проводил нас до дверей квартиры Шукшиных и пропал куда-то (позднее мы увидели его среди пришедших помянуть Василия Макаровича, но поговорить не пришлось).

Быть может, это и вправду был реальный прототип запомнившегося всем нам героя фильма. Но тот факт, что Шукшин сам сыграл эту поразительную роль, по- особенному освещает фигуру художника, выявляет его социальную позицию, его любовь к человеку.

Не столько герой, сколько сам автор фильма оказался центром внимания зрителей. Это весьма примечательное обстоятельство. Нечастое: многие любители кино, отдавая свои симпатии или антипатии экранным персонажам, не умеют расслышать авторский голос. Здесь же автор, режиссер картины, был приметен всем.

И мне эта работа дорога тем, что она с необыкновенной полнотой и цельностью выражает художника - Василия Шукшина.

Как писатель, режиссер и актер он был мне хорошо известен не только потому, что мы с ним вместе работали над фильмом "У озера", а ранее встречались на съемках картины "Журналист". Я знал его с молодых лет, когда он только начинал свою кинематографическую биографию. Он учился во ВГИКе не в моей мастерской, а в соседней - у М. И. Ромма, но был постоянным гостем и нашей мастерской.

Таким образом, для меня Шукшин - человек более чем близкий. Он, скорее всего, человек родной. Может быть, здесь сказалось и то обстоятельство, что мы с ним из одних краев, которые обозначаются широким понятием - Сибирь. И хотя я с Урала, а он с Алтая, тем не менее ощущения жизни у нас в чем-то сходны не только по признаку географическому, но и по целому ряду своеобразных черт, которыми отличается сибиряк, уралец в понимании природы, людей и человеческих отношений.

Из всех работ Шукшина "Калина красная" представляется мне наиболее сложным фильмом.

Автор взялся показать судьбу человека с неким негативным ярлыком - человека, на котором лежит груз преступления, сознание которого в чем-то раздвоено, разломано всей предшествующей его биографией. Ему предстоит на наших глазах одолеть разрушительные тенденции, которые характерны для всякого отщепенца, пошедшего против общества и оказавшегося за его пределами. Он должен найти в себе силы, умение и потребность пройти этот сложный путь, сбросить с себя все постыдное, что висит на плечах, чтобы начать новую жизнь.

И художник не идет здесь дорогой априорных решений, не стремится к тому, чтобы все было просто, удобно, ложилось в готовые сюжетные рамки. Он избирает путь диалектический. Автор видит в своем Егоре черты и сильного, хорошего человека, и в то же время человека слабого, в чем-то растерянного, порой даже жалкого. Так строится сюжет, и так играет Егора Прокудина сам Василий Шукшин.

Я представил себе на минуту, что роль эта передана другому исполнителю, и тогда для меня картина немедленно размывается, распадается, просто исчезает. Трудно сказать, что более всего привлекает зрителя в этой картине: сюжет ли ее - драматичный, трогательный, волнующий - или же сама личность Шукшина?

Личность автора выражена здесь и в замысле и в построении сюжета. Он выступает уже как большой, сложившийся и любимый читателями современный советский писатель. Но в фильме захватывает и его актерский талант - в пластике, голосе, интонациях, тонкой наблюдательности. Через все сложности судьбы своего героя Шукшин постоянно стремится понять, как же это случилось, как оказался Егор Прокудин, по природе своей хороший человек, за бортом жизни. В развитии сюжета им движет жажда найти свое место, а он все время натыкается на острые углы жизни, ему мешают уже сложившиеся мучительные, позорные связи.

И тут надо сказать о всех людях, которые в этой картине выступают на первый план вместе с главным героем Егором Прокудиным - Василием Шукшиным. Прежде всего - о его постоянной партнерше, его друге, который сопутствовал ему в течение его творческой жизни, - Лидии Федосеевой, актрисе необыкновенно редкого склада, со всем своеобразием ее внешности, без всякой претензии на то, чтобы быть героиней в расхожем понятии этого слова. Она вся как бы против стандарта, против сложившегося клише кинематографической героини. Это русская женщина, просторная и внешне и духовно, полная чувства юмора, спокойного, деревенского, с легким веселым голосом и необыкновенно добрыми глазами. Все черты ее деятельной доверчивости, природной чистоты становятся для героя фильма Егора Прокудина как бы открытием того сущего, что он утратил и что ему необходимо вновь обрести, - забытого мира естественности и духовной свободы.

Поразительна в фильме сцена с матерью, которая представляет собой и сюжетную и нравственную вершину всего произведения: здесь открывается глубина натуры самого Прокудина. Сценой этой наиболее полно обнажается и смысл всего произведения, потому что речь идет о том, что же в этом мире представляет главнейшую ценность, что не может быть перечеркнуто, отброшено, забыто.

В самом понятии "мать" всегда лежит решающий критерий человеческого духа. Может ли Прокудин через это перешагнуть, может ли отбросить или неспособен?

Таким образом, ставится вопрос о человечности в нашем, советском, социалистическом измерении, где нравственная основа человека, его духовная высота составляют самую суть и наивысшую конечную цель социалистического общества на пути к коммунизму.

И вот теперь, если стать на позиции критика, целью которого является не столько насладиться вещью, сколько обнаружить ее возможные несовершенства, то, скажем, может возникнуть вопрос: правомерно ли, что в центре такого серьезного, талантливого произведения стоит судьба преступника, правонарушителя? Имеет ли он право на то, чтобы занять свое место в сознании и сердце зрителя, привлечь его взволнованное внимание и, таким образом, так или иначе снискать его симпатии?

Давайте вспомним, к примеру, судьбу Григория Мелехова в "Тихом Доне". Сравнение, может быть, несколько решительное. Ведь сколько было в свое время разговоров по поводу Мелехова: имеет ли он право на существование как герой? А выяснилось - и история это решительно подтвердила, - что герой этот стал высокой меркой страстей людских со всеми светлыми и горькими выводами, на которых и строятся наиболее глубокие отношения между читателем и книгой, между зрителем и фильмом.

Таким образом, на мой взгляд, "Калина красная" - картина значительная и глубокая. И то, что она смотрится с таким интересом зрителями, характеризует лучшим образом и фильм и самого зрителя. У нас есть любители легкого, развлекательного кинематографа. В фильме "Калина красная" есть, по-видимому, и то и другое, но есть и нечто большее. Зритель увидел в этом фильме правду жизни, раскрытую силой таланта и любовью к человеку.

Я привел в качестве примера картину, тяготеющую более всего к трагедийному жанру, к особой драматургической напряженности, к открытому изображению сильных чувств.

Впрочем, от строгих жанровых определений я бы тут воздержался. В "Калине красной" вы можете обнаружить и чисто бытовые сцены и не порывающие с житейской конкретностью символические эпизоды, а рядом - яркую комедийность и глубокий психологизм. Это, пожалуй, не жанровое смешение или смещение, о чем нынче склонны порассуждать критики, выясняющие, в чем загадки интересного фильма и где предел сочетания чистых жанров, красок, основных тонов. А зрителям оказалось интересно прежде всего верное отображение того, что и в жизни соседствует, не смешиваясь, и измеряется перепадами высот переживаний, а не выведением какой-то средней линии.

Было бы, однако, неверным в особенностях данной картины искать общий ответ на вопрос о том, каких фильмов ждет от нас общество. Когда мы размышляем об отзывчивости художника и предполагаем, разумеется, желательный отзвук в зрительных залах, мы имеем в виду в первую очередь не своеобразие жанров или вкусов публики, а важнейшие принципы искусства, истоки художественного творчества, а они - в реальных проблемах действительности. Таким образом, речь идет прежде всего о социальной позиции художника - о его месте в жизни общества.

Десять лет своей жизни отдал я четырем картинам, которые при всей их сюжетной самостоятельности, при том, что у каждой из них своя тема и свои герои, я считаю связанными между собой. Эти фильмы для меня - тетралогия "о людях 60-х годов".

Давно прошли по экранам "Люди и звери", "Журналист", "У озера", "Любить человека". Последний из них, вышедший в прокат в 1972 году, я сначала хотел назвать "Градостроители" - по профессии и по судьбе главных героев, по их, так сказать, назначению на земле. Название привлекало меня, автора, простотой и деловитостью, отказом от рекламной завлекательности. Потом как-то подумалось: да велик ли прок в такой деловитой простоте, всегда ли нужна она нашему искусству? Что это мы иной раз словно стесняемся называть вещи своими именами, сторонимся громких слов? А ведь при этом что-то обязательно теряется в накале страстей, без которых никакое искусство немыслимо...

Я назвал картину - "Любить человека" и благодарен зрителям, приславшим свои отклики, - они поняли, что прямой призыв, заключенный в двух словах названия, автор адресует столько же себе, сколько и своим современникам, а категорическая интонация - "любить человека"! - означает, что здесь сформулирован принцип нашего социалистического бытия, общежития, то есть та социальная, партийная позиция, которой в настоящем и в перспективе обеспечено развитие нашего строя, нашего общества.

Между тем фильм, получивший это название, я ставил в излюбленной мною форме киноромана о жизни и делах моих современников. Герои картины не обменивались восклицаниями, не призывали друг друга к достойной жизни - они жили, погруженные в повседневные обстоятельства своего бытия, но со стремлением осмыслить сегодняшние жизненные противоречия и, одолевая их, строить - они ведь "градостроители"!- строить новую жизнь, работая мужественно и честно, понимая цену и красоту труда.

Поэт Ярослав Смеляков одному из своих сборников дал название "Работа и любовь" - вот вам пример емкого определения, которое как бы исходит из того, что в жизни советского человека равно важны и отношения в сфере личной и общественные устремления и действия, а связаны они неразрывно, неделимо. И я исхожу из того же миропонимания: герои фильма "Любить человека" работают и любят - живут. Во имя чего они живут? На этот-то вопрос и должна была ответить картина. Здесь, кстати сказать, весьма существенным считал я выбор профессии, которой наделял героев: большинство из них - архитекторы, а у нас в стране давно уже, едва ступили мы на путь созидания нового, коммунистического общества, вопрос "как жить?" стал вопросом "как строить?" - то есть это уже практический вопрос, движение к коммунистическим идеалам из области мечты перешло в область действия.

Заметим, что "практический вопрос" - это не значит бесспорный. Споров-то как раз вокруг вопроса "как строить?" множество, и автору надлежало занять в этих спорах определенную позицию. Но не позицию практика-строителя, градостроителя, а позицию художника, перед которым всегда встают свои вопросы - нравственные. Искусство, вторгаясь в действительность, исследует нравственные отношения, складывающиеся в обществе между людьми, и стремится активно воздействовать на эти отношения. И выход картины на экраны становится продолжением споров и о "работе" и о "любви" - под углом зрения общественной морали.

Вы видели фильм "Любить человека", обсуждали его. Я получил много писем от зрителей, посмотревших картину. Любопытным оказалось совпадение мнений и в зрительских откликах и, соответственно, в ваших высказываниях.

Мне всегда бывает интересно узнать, что вы любите и принимаете в искусстве, что вам более интересно, что менее. Считаю важным дать несколько разъяснений по поводу суждений, которые вы высказали. Все- таки некоторые сцены до конца вами не поняты, разобраться в этом стоит, поскольку это касается принципиальной авторской позиции, какой бы она вам ни показалась - приемлемой или неприемлемой.

Вот, скажем, сцена долгого разговора между главными героями - между Машей и Калмыковым, где Маша вспоминает неприятный случай времени ее собственного детства, а Калмыков завершает ее рассказ словами: "Страшную историю ты рассказала!" Какой- то части зрителей и некоторым из вас показалось, что рассказанная Машей история не такая уж страшная. И пострашней, мол, бывает! А мне вот кажется, что в таких суждениях слышится примирительное отношение к тем мелочам жизни, которые способны разрастаться, перерождаться, так что из них, из так называемых мелочей, в дальнейшем вся жизнь складывается.

У автора, как вы знаете, нередко возникает отношение к героям, как к уже существующим людям. Настолько входишь в жизнь своего героя, что видишь в нем реально существующего, живого человека. Тут мы походя касаемся с вами очень интересного вопроса, имеющего прямое и общее отношение к кинорежиссуре, - о степени и об органичности вхождения в жизнь, тобой, режиссером, увиденную и довоображенную.

Вернемся, однако, от общего рассуждения к конкретной частности - к отношению Калмыкова к давней истории Машиного прегрешения. У живого Калмыкова, такого, каким он, по-моему, является, человека весьма одаренного интеллектуально и душевно, рассказ Маши - в общем-то очень странный рассказ и бесконечно важный - вызывает вполне естественную для него реакцию понимания и сочувствия. Но, видимо, не каждый из нас Калмыков, потому не всем история Маши показалась "страшной".

Припоминаю, что даже актриса вначале, вчитываясь в сценарий, сказала, что она все воспринимает как живое, а этот рассказ о первом школьном нравственном (а вернее - безнравственном) поступке она бы заменила чем-нибудь более весомым, случившимся уже в пределах взрослой жизни героини. Конечно, было бы проще и без размышлений понятнее, если бы автор сочинил какую-нибудь историю со взяткой покрупнее - не казус с девочкой и не масштаб одной коробки конфет. Но вдумайтесь: человек, обходящий нравственные законы, всегда вызывает отвращение. Когда так поступают дети - совсем плохо. Так что не случайно я взял в картину именно такой пример - рассказ про первый грех. Не для всех очевидный грех: Мария же сказала, что учительница, взявшая конфеты, может быть, ничего худого и не подумала, но она- то, девочка, сама знала уже тогда, что дала взятку. Вот поэтому Калмыков сознательно - и для себя и вместе с автором для будущих зрителей - обозначает этот ее поступок как страшную историю. Здесь поднимаются вопросы, которые автора волновали и продолжают волновать.

Некоторым из вас кажется, что Калмыков мог заявить Маше в ответ на ее исповедь: "Ну, мало ли что бывает в жизни!" Но сказавший что-либо подобное не был бы Калмыковым, а этот герой так дорог мне как личность, что он просто обязан был именно так понять Марию и именно так отозваться на ее рассказ, уж такой он человек - в этом я уверен. При этом я, конечно же, сознаю, что не всех зрителей мой герой убедит или переубедит. Но я верю в действенность, в силу искусства и, вопреки скептическим разглагольствованиям, я надеюсь - и большинство зрительских откликов, как и ваших высказываний, в том меня поддерживают, - что такие люди, как Калмыков, помогают всем нам сохранять и укреплять важнейшие духовные ценности, иначе наше искусство, как "работа и любовь", утрачивало бы цель и смысл.

"Как жить?", "Как строить?" - эти актуальные, постоянно обсуждающиеся на страницах печати вопросы коснулись фильма и непосредственно, своей практической, деловой стороной. В картине немало разговоров о том, как должно строить в условиях Севера, чтобы благоустраивать и украшать тамошнюю жизнь. Зрителям предлагается оценить архитектурные и, подчеркну, социальные и нравственные идеи так называемого ДНБ, что расшифровывается - Дом Нового Быта, - это отнюдь не мимоходом попадает в картину. Тут спор идет серьезный, в борьбе противоречивых суждений складывается общественное мнение, и у искусства есть здесь свои задачи, то вынесенные непосредственно в экранном действии, то оставленные в подтексте.

Вот кто-то из вас, к примеру, говорил о том, что в современном распределении жилья еще существует вынужденная практика предоставления квартир с подселением. А ведь это вопрос очень сложный и не навсегда решенный: как надо жить, в отдельных квартирах или в коммунальных? Многим сегодня кажется, что отдельная квартира - это безусловное благо и вроде бы вопрос этот давно решен теоретически, а в наши дни успешно решается и на практике размахом жилищного строительства. Но в последние годы социологи и архитекторы замечают, что логика утверждения "мой дом - моя крепость" приводит, конечно, к улучшению быта, но вместе с тем способна возродить традиционную буржуазность отношения к обществу по принципу "моя хата с краю".

Есть же у нас потребность общности! В годы моей молодости я знал несколько коммунальных домов, например, ленинградский жилой дом писателей, который полушутя, а в сущности всерьез, называли "Слезой коммунизма".

Ручаюсь вам, это был прекрасный дом!

Там были объединенные интересы, была коммуна - даже деньги были общие, и каждый брал, сколько ему нужно. Это был протест против буржуазного бытия. Жители того дома и любили, и работали, и ссорились, и детей рожали, и воспитывали их, и пировали, и веселились. Были такие же дома старых большевиков, там жили люди со всеми присущими человеку страстями, тем не менее пожелавшие жить вместе.

Вот эти люди меня интересуют. И я совсем не склонен полагать, что когда мы расселим всех людей по отдельным квартирам примерно одинакового уровня, мы решим тем самым все социальные проблемы, связанные с вопросом "как жить?". Я уверен, что родится много новых сложностей и новых конфликтов. Поэтому в картине я обратился к проекту, возникшему на пафосе общежития. Проблемы житейского сосуществования, процесс, употреблю, как и вы, нынешнее словечко, подселения - это иной раз драма, если подселят сквалыгу, подлеца или наушника какого-нибудь, который будет на тебя писать доносы, а могут подселить прекрасного человека, который скажет: "Идите, не беспокойтесь, я посмотрю за вашим ребенком" или поможет вам, когда вы заболеете. Разве нет таких людей? Их сколько угодно! Так что общность - это серьезное дело.

Правда, в фильме Калмыкова поддевают: "Вот, ратуешь за общность, а сам живешь в коттедже, - говорит секретарь горкома, - как это понимать?.."

Один наш вгиковский студент написал сценарий, где была прекрасная сцена: ночь, туман, одно окошко светится. Там сидит поэт и строчит стихи: "Рука к руке, река к реке..." Жена спрашивает: "Ты скоро ляжешь?" А он ей: "Иди к чертовой матери!.." В этом, увы, заключена библейская правда: "Врачу - исцелися сам". Вот вам и еще один смысловой аспект названия картины - "Любить человека" - жизненная конкретность этого понятия.

Стали отдавать холодной риторикой надоедливые призывы, что надо, мол, любить человечество. Оно-то верно, да только сплошь и рядом мы не научились любить человека, конкретного, живого, понимать и уважать его потребности. Видим лес - отдельных деревьев разглядеть не можем. А ведь вокруг нас люди. Что такое общество? Это сумма личностей. Другое дело, что у общества всегда есть свои законы, которые вовлекают множество единичных людей, личностей, индивидуальностей в общественные судьбы страны, но все-таки для художника общество всегда остается суммой личностей. Я даже когда работаю на съемках с массовкой, всегда помню об этом, а теперь и вам хочу передать: если хотите, чтобы люди у вас в картине интересно жили в массовом действии, не позволяйте себе, став режиссерами, грубо командовать людьми, требуя безоговорочного послушания: "Направо! Налево!", объясните им, зачем направо, зачем налево. Человек должен понимать, что он делает, это не шахматные фигуры на доске, это личности.

Мария и Калмыков - два индивидуума, которые в этом фильме меня больше всего интересуют. Кому-то показались они "чересчур идеальными". Некоторую идеализацию в этих двух образах найти можно - согласен. Но возникла она не потому, что я не знаю, как в действительности люди живут. Я столько нагляделся за свою жизнь, что мог бы черпать из совсем Других наблюдений, но этого я делать не собирался. Не хотел я также делать дорогих моих героев слишком гладкими, а, скажем, благополучными их и вовсе назвать нельзя, но какие-то черты возвышенного в человеке должны быть обязательно выделены и показаны зрителям. Художник утверждает свой идеал, он говорит с экрана о том, во что верит.