Единство

Наше киноискусство рождено революцией, его создавали люди, воспринявшие революцию как свое кровное дело. Меня постоянно восхищает то необыкновенное мужество, с которым, например, Эйзенштейн всегда выбирал для своего творчества самый актуальный, наиважнейший участок современной ему истории. В "Октябре" и "Старом и новом" он выявил - с присущей ему философской зоркостью, со щедростью широкой души художника-патриота - главные признаки нарождающегося мира, показав их заинтересованно, не как бесстрастный летописец, стоящий в стороне от событий. Без сомнения, его в равной мере занимали и великие непреходящие цели, и развитие исторического процесса, и его первые зримые результаты. Ему всегда хотелось и было интересно делать то, что было близко народу, партии в свете сегодняшних и завтрашних задач. Это необходимая черта, он завещал ее нам всем, и советские кинематографисты должны стараться достичь эйзенштейновского размаха, безоглядной самоотдачи, которая была ему свойственна в работе.

Степень одаренности может быть разной, важно сохранить принцип: не стоять в стороне от того, что делает твой народ, твое государство, партия. При всей кажущейся утилитарности этого девиза его содержание представляет собой предмет гордости советского кинематографа. Недалекие или недобросовестные оппоненты часто укоряют нас в том, что мы поступаемся принципами "святого искусства" в пользу именно утилитарных или конъюнктурных соображений. Мы готовы постоянно с ними спорить, сознавая свою правоту. Исторические примеры подтверждают, что художники советского кино привлекали наибольшее внимание к своим произведениям именно тогда, когда концентрировали свое внимание на нуждах народа, страны.

Особенно памятны в этом смысле дни общенародных испытаний - время, когда тема "художник и народ" вставала не теорией и не лозунгом, а беззаветной преданностью общему делу, конкретному делу, боевому делу... Я вспоминаю годы Великой Отечественной войны.

Война выдвинула перед нами новые задачи, трудные и необходимо важные. Вместе с И. Пырьевым, Ю. Райзманом, А. Зархи, И. Хейфицем мне довелось работать над созданием хроникальных картин. Это был самый оперативный и в определенном смысле самый важный жанр кино военного времени. На эвакуированных студиях производство полнометражных игровых картин развернулось не сразу, а экран во время войны - это тоже оружие. Огневая сила этого оружия уже в первые военные месяцы обеспечивалась "Боевыми киносборниками" и документальными фильмами, смонтированными из хроники, снятыми военными операторами непосредственно на передовой. Фронтовые операторы были людьми подвига, ведь часто за сюжетом им приходилось отправляться прямо в бой, быть в первых рядах сражающихся частей. Тридцать восемь наших операторов погибли во время войны с оружием в руках. Как солдаты. У каждого из нас, переживших те годы, своя память о них.

Поразительным казался мне тогда, во время войны, да кажется и сейчас, образ Ленинграда примерно в середине июля сорок первого года, когда многие предприятия перестали работать, большая часть их уже была эвакуирована. Город освободился совершенно от производственного шума и смога. Над Ленинградом образовался необыкновенно пустой дачный воздух. Лето было солнечное и жаркое, как всем помнится, даже драматически жаркое для всех поясов нашей страны, и вследствие этого возникла какая-то странная дачная среда, которая была уж не то что контрастна, а оскорбительна, парадоксальна в резком столкновении с тем, что мы в то время думали, ощущали и представляли. Была тишина, так как и городского транспорта почти не осталось. И как раз в этой обстановке складывались все мысли, все взгляды, все представления, все перспективы.

Помню: по тихому городу мы идем пешком, нас трое - Михаил Калатозов, Тамара Федоровна и я. Мы шли в Смольный, чтобы сообщить о том, что мы не уезжаем, остаемся в Ленинграде. Все вокруг было непривычно. И Смольный был другой... Понятие "война" сопряжено, как правило, с представлением о грохоте, о суете, о каком-то перемещении людей, эшелонов, а здесь парадоксальнейшим образом все приобрело совершенно противоположное выражение. И с этим нельзя было примириться, нельзя было сжиться очень Долго. Ленинград, необыкновенно светлый, приветливый по своему внешнему облику, потому что воздух был чист, была тишина, но совершенно чужой, - нет, это был не Ленинград, а какая-то огромная заколоченная дача. Такое было ощущение поначалу.

Позднее в городе заявила о себе суровая военная жизнь, сложились новые, сильные и трагические традиции сопротивления, что, по сути говоря, решило судьбу блокадного Ленинграда. И вот из этих нарастающих впечатлений складывалась наша будущая полнометражная игровая картина "Непобедимые". Сама идея поставить в тех условиях картину была своеобразной надобностью для того, чтобы жить, работать в обстоятельствах совершенно новых. Это еще совпало с тем, что мы с Тамарой Федоровной вступили в партию тогда. Это было 13 июля 1941 года... Таким образом, было много всякого рода важнейших жизненных событий, которые определили особый нравственный накал, характерный в то время для всех людей.

Многие наши товарищи ушли на фронт вместе с Евгением Червяковым, который, как известно, одним из первых организовал партизанский отряд, с ним ушла почти вся молодежь вновь набранного нами тогда курса киноотделения Ленинградского института сценических искусств. Из мужчин никто не вернулся, все были унесены войной, из девушек тоже осталось очень мало. Нет, из мужчин вернулся Юлий Карасик, он потом уже вторично поступил к нам в мастерскую, после войны.

Итак, мы с Калатозовым решили ставить картину о войне, к нам присоединился по нашей просьбе Михаил Блейман. Родилась какая-то первая наметка сценария. Естественно, мы могли исходить из того, что тогда знали, а к этому времени мы уже кое-что повидали. Все первые реакции, возникавшие на основе полной непосвященности и наивности, уже остались позади.

Как пример первоначальной наивности могу привести одну удивительную деталь. Мы работали в политуправлении фронта, он был расквартирован в Главном штабе, что на площади Урицкого. Уже не могу назвать всех имен и фамилий, но, помню, однажды начальник политуправления вместе с нами по сигналу воздушной тревоги должен был спуститься... ну, это нельзя было назвать бомбоубежищем... на первый этаж, там никакого бомбоубежища, собственно говоря, не было, но так полагалось. Нам не хотелось там укрываться, и все мы вышли на Невский. Прислушивались к тишине, которая образовалась между сигналом тревоги и гулом приближающихся самолетов. И вдруг увидели огромное облако дыма, которое поднималось откуда-то из района Варшавского вокзала, так можно было себе представить. Поднималась густая, сначала белая, а потом желтая пелена очень тяжелого плотного дыма. Тогда наш генерал сказал: "Ну вот, все-таки не растерялись, вовремя поставили дымовую завесу". А это загорелись Бадаевские склады...

Все эти наивные представления о том, что есть что, так сказать, постепенно уходили день ото дня, и именно в этот период создавался сценарий. В нем лежал уже определенный опыт, первый опыт участия в войне, где можно было найти уже не только чисто внешние признаки войны, хотя, казалось бы, эта вещь могла родиться просто как новый очередной плакат, но такой она уже не стала.

Мы знали, как делают агитационный киноплакат, поработали и в этом жанре. Я имею в виду свои короткометражки - "Чапаев с нами", "Встреча с Максимом". Это были первые попытки кинематографа делом включиться, так сказать, в оборону страны. Я предложил поставить те две небольшие вещи, и они были реализованы. Потом была еще "Старая гвардия" - тоже маленькая картина, тоже агитка в двух или трех частях.

Так вот, стало быть, в новой работе мы уже должны были поступать иначе, потому что задумали большую картину, имея в виду отобразить то, что мы сами видели, в чем мы сами участвовали, - показать защитников города, ленинградцев.

Картина, которая сначала и называлась "Ленинградцы", а позже была названа "Непобедимые", рождалась от совершенно непосредственных впечатлений, причем, повторяю, легче всего было бы, казалось, пойти той же дорогой прямого плаката, потому что сами понятия, воодушевлявшие нас - жизнь в осаде, мужество защитников Ленинграда, вера в победу над врагом, - были достаточно выразительными и, как теперь говорят, однозначными. Можно было бы на том успокоиться и сочинять какие-то чисто иллюстративные и орнаментальные украшения для того, чтобы придать художественный облик киноповествованию о героях-ленинградцах. Но мы не так понимали свое дело. Мы с Калатозовым и Блейманом много тогда по этому поводу говорили, и многие первоначальные намерения мы отбросили по причине их прямолинейной декларативности.

У меня есть глубокое убеждение, что художник должен творить по закону собственной заинтересованности в художественном предмете, а не по закону, так сказать, заказного отображения того, что ему положено по штату отобразить, как если бы, скажем, был он запрограммирован тематическим планом на тот или иной сюжет или тему.

Искусство делается по велению сердца. То есть по той притягательной силе жизненно важного для тебя материала, от которого тебе уже не оторваться, не уйти. Ты к своей теме прикован - таким должно быть внутреннее ощущение. А в случае с созданием "Непобедимых" - это внутреннее чувство было усилено вдвойне тем обстоятельством, что мы просто были участниками в деле, а не свидетелями, наблюдающими события через форточку. Все, что происходило "там", происходило "тут", а не "там". Мы еще спорили о том, как можно подать материал, как завязать интригу и так далее, но чаще всего мы и это отбрасывали. Отбрасывали - и просто шли, исходя из событий своего собственного дня. Какой был наш день? Ну, день был, по сути, с ночью смешан неотрывно, потому что был он вне времени. Развивался он скорее по событиям, чем по часам. От тревоги до тревоги. От работы, которую мы проводили в любое время дня и ночи, потому что она была связана с самыми разными заданиями, до какого-то краткого перерыва на сон и очень скудную пищу.

Люди знали, что есть одна жизнь - это война, другой жизни никакой быть не может. Так мы и повели своих героев. Они, по нашему замыслу, работали на Кировском заводе, который стоял на переднем крае непосредственно. Заводской забор уже выходил на линию фронта. Вся история личных отношений - женщины, которую играла Тамара Федоровна, и мужчины, которого играл Бабочкин, по сюжету инженера, руководителя Кировского завода, - все это рождалось из того, с чем все мы встречались. Мы бывали постоянно на Кировском заводе. Там было одно из сильнейших подразделений ленинградской обороны.

Мы как бы искали и находили в своих сценарных строках ответы на мучающие нас вопросы. Это касалось уже не только искусства, касалось непосредственного бытия, сегодняшних обстоятельств жизни. И поэтому вся эта вещь рождалась по совершенно новому для нас принципу, вся система образных превращений претерпевала очень большие, принципиальные изменения.

Обычно в движении от понятия к образу есть известная, комфортная даже, если хотите, логика, сложившаяся в условиях мирного искусства. Надо уединиться, настроить себя на надлежащий лад, скажем, ностальгический - о чем-то вспомнить, над чем-то прослезиться, над чем-то посмеяться.

Но тогда обстановка была настолько своеобразная, настолько психологически напряженная, что каждая строка сценария становилась для нас самопостижением, самопознанием: что мы-то по поводу всего окружающего думаем и чувствуем? Отсюда родился целый ряд сцен, я не буду вспоминать их, это не цель нашего сегодняшнего собеседования. Но в работе нам стало понятно: всякого рода бутафорский пафос этой картине не показан совершенно.

Любопытно, что когда мы эту картину сделали, свозили ее для доделок в Алма-Ату, она была просмотрена всеми там собравшимися кинематографистами, съехавшимися туда из Москвы и Ленинграда, и у нас был очень интересный разговор с Козинцевым, Траубергом и Эйзенштейном, который тоже смотрел эту картину и очень лестно о ней отзывался. Но не в этом суть, а суть заключается в том, что многое наших товарищей удивило, они держались как бы другого взгляда на предмет - на изображение войны в кино. Я не слышал каких-либо прямых претензий к картине по этому поводу, но угадывал их в разговоре о том, что война, мол, есть война, хватит ли ее зрителям тут, на экране, не слишком ли много в картине души, мысли, когда, как известно, война имеет, если говорить о ее зрительном выражении, свою динамику, свою моторность и так далее и так далее. Когда шел разговор о монтаже, который я сознательно вел скупо и просто, мне подсказывали: не нужно ли здесь сделать какие-то усиления чисто такого, что ли, динамического порядка, драматизирующего, дающего те внешние признаки войны, которые казались в то время совершенно обязательными и неизбежными.

Когда же мы вновь привезли картину в Ленинград, то, посмотрев ее, политработники штаба фронта в общем отнеслись к ней в высшей степени доброжелательно, но сказали: "А вам не кажется, дорогие, что вы тут что-то очень набаталили?" Речь шла о нескольких сценах выходов из завода кировских танков, построенных в условиях голодухи, постоянных обстрелов и бомбежек, что было великим героизмом ленинградского пролетариата. Нам это хотелось показать, вот они - вышли и заработали эти танки, вступили в строй, стали действовать. Но нам даже это было поставлено в упрек: все, дескать, очень славно и похоже, и страсти людские схожи, но под конец пальба, она не очень-то "по жизни" похожа.

Здесь надо было учесть, понять ту конкретную среду, в которой рождались те или иные оценки.

В октябре, если я не ошибаюсь, или сентябре 1942 года мы вернулись в Ленинград, когда уже блокада стала бытом для оставшейся в живых части ленинградцев, немногочисленной, к сожалению. Здесь особенная закалка сказывалась в каждом человеке, и для этих людей всякого рода трескучесть, всякая бутафорская помпезность войны звучала оскорбительно. А людям, которые жили вдалеке от войны, боевая фактура казалась необходимой чертой, пропагандистским элементом. По их мнению, надо было дать представление о том, что война огромна, что она, эта война моторов, грохочет, утверждается в сознании людей роковыми, трагическими минутами, когда нужно собрать все силы, так что на экране напряженность всей фактуры казалась обязательной. И сейчас еще есть поборники обязательного, понимаете ли, громового отображения военных действий. Разумеется, что война такой и была в конечном-то счете. Во время, скажем, воздушного налета или активного обстрела грохоту хватало. Но если говорить о понятии и образе, образ был куда сложнее, чем вот такое прямое, кинематографически эффектное изображение войны.

Что мы пытались в той картине сделать? Удалась ли она? Мне это трудно сказать. Я ее очень давно не видел, как-то смотрел ее Бабочкин, а уж и Бабочкина среди нас нет. Он тогда, посмотрев, сказал: "Ты знаешь, это была отличная картина". Ну, можно эту оценку отнести и за счет авторского отношения к собственной роли, - он, кстати, очень хорошо играл. Разумеется, издержки военного времени там налицо. Снимать было не просто и монтировать тоже. Все в работе было словно на острие ножа. Но, во всяком случае, я эту картину из своей биографии не вычеркиваю. И мне кажется, что она, взятая в качестве примера, хорошо иллюстрирует мысль о том, как понятие превращается в образ. Но об этом в следующей беседе.