Социальная позиция и художественный образ

Что я хочу вам рассказать о рождении образного строя в фильме "Непобедимые" - что для меня там, так сказать, было ново? Все, я бы сказал, было ново - от начала и до конца. Все! Будь эта картина поставлена в мирные дни, в мирной обстановке, она была бы совершенно другой при той же расстановке сюжетных сил. Она была бы совершенно иной по образному строю - по образам героев, по ритму и по облику. В прошлый раз я об этом вспоминал и сейчас тоже хочу вспомнить, как мы понимали степень накала в людских отношениях, находясь в Ленинграде, а где-то чуть в стороне от него людям в нашей жизни представлялось что-то иное.

Есть в фильме сцена, образное решение которой мне кажется очень верным. Это прямое изображение гнева, который иной раз поражал людей, в особенности женщин, потерявших своих близких. Я видел женщину, которая вот так, как позднее мы показали это в фильме, кричала гневно и страшно. Мы как раз были на Кировском заводе в это время. Там какая-то часть из ополченцев шла на передний край, им предстояло пройти примерно километр, чтобы вступить непосредственно в сражение. Женщина кричала им: "Бейте их, гадов! Бейте, уничтожайте их, сволочей!" - у нее были белые губы. Я никогда не забуду этот образ, образ самой действительности. Мы это включили в картину как прямое образное отражение, дающее представление о том, что такое была ленинградская блокада.

Хотя потом, когда мы вспоминали о годах войны, мы должны были констатировать, что самым удивительным было все-таки иное - невероятная сдержанность народа. Да, невероятная. То есть где-то там, в домах, грызли подушки, рыдали и бились на полу женщины, потерявшие детей и мужа. Но на улице я никогда не видел ничего подобного ни в Ленинграде, ни в Москве, ни даже в районах непосредственных военных действий (это уже потом, когда я стал заниматься военной хроникой). Враги наши и такой факт могли зачесть нам в вину: что-де можно ждать от этой нечувствительной, совершенно инертной массы народа. Ведь они-де недочеловеки...

Я слышал такие намеки, так что не выдумываю, не предполагаю, а вспоминаю. Много подлостей в адрес нашего дела и наших людей мы видели и, вероятно, увидим еще, так что нам, как говорится, не привыкать...

В удивительной сдержанности советских людей сказывалась как раз великая сила человеческая, которой примеров было множество. Мы пытались вот в этом регистре понять и показать то, что происходило вокруг нас. Скажем, свадебный ужин, состоящий из трех картошек, - праздник, где горя куда больше, чем радости, это тоже мы наблюдали... Все это было!

Емкие факты военного быта становились образами, если оказывались увиденными, понятыми и включенными в произведение искусства с сохранением их реальной силы и глубины.

Я рассматриваю эту свою давнюю работу не как факт искусства, а, скорее, как факт биографии, которая тем не менее подвела меня ближе к определенному обобщению теоретического порядка: в то время, на рубеже эпох мирной и военной, складывалась совершенно новая, если хотите, даже эстетически новая система, в координатах которой иначе, чем до войны, расценивались явления и вещи. Потом от этого нового подхода к людям и к искусству было избавиться уже трудно по той причине, что война всколыхнула в нас потребность глубокого вглядывания в человека, и в душе человеческой многое обнаружилось.

Так же делалась потом "Большая земля", тоже еще в условиях, по сути говоря, полублокадных. По сюжету мы должны были показать эвакуированный завод. Это мог быть Челябинск, мог быть Свердловск. Мы избрали Свердловск, и там, на "Уралмаше", мы снимали все сцены, связанные с жизнью завода, эвакуированного из Ленинграда на Урал. И опять-таки та картина тоже рождалась не от праздного вымысла, не от кабинетных сочинений, а просто потому, что мы были там, действительно там, а не снимали это где-нибудь в Алма-Ате или в Ташкенте. На "Мосфильме" мы только сняли несколько сцен, фотографически точно восстановив те дома, какие мы видели в Свердловске, когда там снимали натуру.

В картине "Непобедимые" и "Большая земля" многое пришло на экран от непосредственно увиденного, как будто экранная образность - это фиксация непосредственных впечатлений. А между тем за этим еще ведь и отбор, за этим еще и то, что называют превращением факта в образ, что связано и с гражданской позицией художника, то есть со степенью его включенности в жизнь и с мерой его восприятия и понимания действительности, с силой его чувств и с умением запечатлеть увиденное и пережитое - так образуется художественная ткань произведения.

Многое в действительности тех дней меня поражало в военном Ленинграде, однако, как я уже говорил, фактурой фильма "Непобедимые" не стало. Вот мне пришлось видеть, скажем, как грузовик зимой по Невскому проспекту, который представлял собой как бы деревенскую улицу, до второго этажа буквально занесенную снегом, сдавленную снежными сугробами, тротуаров не было, люди шли тропками, стояли застывшие, искалеченные трамваи, ветер раскачивал порванные провода,- так вот по этому пробитому в снегу тоннелю мчался грузовик, на нем лежали трупы, собранные на улицах города то ли за сутки, то ли за несколько часов, - ведь тогда людей по дороге захватывала смерть, их потом подбирали. Мерзлые трупы были уложены в кузов просто как дрова. И в этом не было цинизма, тогда в том ничего особенного не было. И, как распорки к дровам, два таких трупа были поставлены по краям, вертикально. Быстро неслась машина, и от кабины развевалась девичья коса - там высокая девушка была поставлена, она как бы сдерживала штабелем уложенные трупы. Это образ, который может, как кошмар, повторяться в течение всей последующей жизни, во сне это можно видеть, и вздрагивать и вскрикивать. Тем не менее это тоже входило в разряд обычных признаков того, как жил - мучился, умирал, сопротивлялся город, ведь те сотни тысяч захороненных людей, которые сейчас лежат на Пискаревском кладбище, все они имели свои личные судьбы, как говорится. Это были матери, отцы, дети, но гибель их - это было уже нечто гигантское по своему масштабу, по той тяжести, которая спрессовала прежнее представление о личности, так что случившееся в блокадном Ленинграде приобрело характер общей трагедии города, народа, страны, истории.

Мы всего этого еще не видели, когда снимали "Непобедимых",- работа шла до наступления морозов, но у нас и в замысле был другой аспект реального Ленинграда. Мы не хотели людей пугать, мы должны были всей своей работой (так мы понимали) дать что- то живое живым. Трагические лики ленинградской блокады были у всех перед глазами, и нам даже не хотелось особенно это акцентировать, нам хотелось показать другое, что тоже было рядом... Непрерывный круг вовлеченных в непрерывное движение людей. Характерные сцены привыкания и сопротивления: кто-то идет, а кто-то уже не хочет идти в убежище. Считает, что в конце концов, господи боже мой, от всех бомб не убежишь. Пусть женщины, дети, старики укроются. Кто может работать, тот должен работать и работает под обстрелом...

Эти сцены мы снимали по собственному опыту. Там несуетливый Бабочкин в кадре - началась бомбежка, все закачалось, зашаталось. Тем не менее хлопотливое вскакивание, хватание за планшетку, за сумку и быстрый шаг в сторону бомбоубежища - это было уже пережито, это уже было бы на экране неправдой, хотя и такое происходило каждый день... Медленное движение старух, они просто идти не могли, сил уже не было, - неспешно двигались среди воя войны... Многие образы действительности могли стать и становились образами фильма!..

Но далеко не каждое наше впечатление мы отдавали фильму, не каждый факт считали основой для экранного образа. Я помню, как в первый раз подействовало на нас, когда ночью, в начале сентября сорок первого года, мы с Калатозовым, находившиеся в помещении нашего Дома кино на Невском 72, где еще так недавно собиралась вся довоенная кинематографическая команда и широко и свободно обсуждала всякие весьма отвлеченные предметы, связанные с искусством, вдруг оказались под очень сильным налетом. Мы отправились наверх, на крышу, - караулить, выполнять свой гражданский долг в отношении "зажигалок" - и увидели картину феноменальную. В темноте сразу вспыхнуло огромное множество прожекторных лучей, которые стали искать самолеты, и мы стали их видеть, Эти самолеты. Началась бомбежка, и мы увидели, как падают бомбы, видели взрывы. И мы стояли среди всего этого грохота, отнюдь не понимая еще степени разрушений, которые происходят вокруг. Но вот бомба попала в соседнюю с нами больницу на Фонтанке, ну, буквально 200 - 250 метров, нас окатило взрывной волной и грохотом до потери слуха... Что говорить, первая такая бомбежка - это сильное впечатление. Можно было в картине показать и это и многое, бесконечно многое такое, что нас тогда поражало. В иных обстоятельствах, быть может, мы и не поскупились бы на подобные подробности для картины, и кто-нибудь назвал бы их сильными кадрами, яркими деталями и образами. В блокадном Ленинграде нам это не подходило, не это составляло для нас суть произведения, не это, а что-то совсем другое, даже прямо противоположное. Истинный героизм, та сила духа, которую мы наблюдали в осажденном Ленинграде, не могли быть, по нашему мнению, переданы эффектами пиротехники.

С той поры я испытываю необыкновенное предубеждение против батальных бутафорски-натуралистических сцен.

Сейчас наши домодельные "фугасы", вся пиротехника вызывают у меня чувство отвращения. Не потому, что я такой уж убежденный пацифист и не перевариваю каких-либо признаков войны на экране, но прежде всего потому, что реальная война, по сути говоря, не может быть изобразима пиротехническими баталиями.

Мы с вами говорили как-то насчет двух правд - художественной и жизненной правды. Вот вам ответ на этот вопрос: для меня они в существе своем совершенно синхронны. Никакой особой, отъединенной художественной правды я представить себе не могу. Поигрывание этими понятиями меня приводит в раздражение: очень уж много болтают по этому поводу всяких пустяков. Правда есть правда, она сообразна с теми реальными представлениями о мире вещей, какие складываются у людей материалистического миропонимания. Если отбросить всякого рода метафизику, мистику, то правда в искусстве - это прежде всего искреннее понимание художником правды жизни, то есть то, что мы можем чувственным порядком оценить так или иначе, в зависимости от своего субъективного отношения к миру вещей. Тут я отнюдь не ищу никаких объективных позиций в оценке всего, что есть вокруг меня и что отнюдь не равнозначно для иных людей. Претендовать на "всеобщность" в отображении жизни было бы по меньшей мере курьезно, и материалистическая диалектика, как и ленинская теория отражения, искусство к этому не призывала.

Когда речь идет о том, чтобы отобразить, допустим, такую могучую в смысле выражения людских страстей страницу человеческой истории, как ленинградская блокада, - тут может быть множество аспектов. Чаковский, к примеру, написал роман, которым зачитываются наши читатели. Там свой аспект: наряду с детализацией в разработке частных судеб идет повествование, прежде всего, о стратегическом значении всей этой огромной, всенародной эпопеи. На ту же страницу истории может по-своему взглянуть бытописатель. Возможны, ну хотя бы "записки врача", допустим. Может ведь быть такое: блокада с точки зрения врача. Или ленинградская блокада с точки зрения артиста ленинградской оперетты, которая там продолжала существовать до самого дня освобождения почти что...

Объективное преломляется в субъективном, но - правда одна. Позицией художника определен весь состав возникших в его произведении образов.

Я так подробно говорю о том, как преломляются в искусстве великие исторические события, потому что на таких примерах легче объяснить важнейшую задачу художника, познающего мир и как бы открывающего его заново средствами своего искусства. Художник-реалист не может и не хочет вывести себя за пределы реально существующих ценностей, как бы ни был он своеобразен, как бы ни стремился оградить себя от целого ряда готовых уже, сложившихся стереотипов в подходе к материалу и к теме, то есть как бы ни был индивидуален его творческий путь.

Теперь могу показать вам действие того же принципа на примере картины, которую по сюжетным особенностям и по широте охвата действительности назвать бы камерной, да язык не поворачивается: до таких высот социального и психологического исследования поднимается здесь автор, кинорежиссер. Я имею в виду "Дорогу" Феллини. Помню, как я смотрел впервые эту картину Феллини - два раза подряд. Не ушел из кинотеатра, остался и еще раз посмотрел - так она меня ошеломила. Причем она мне показалась необыкновенно близкой, впечатление было такое, что она создана родным братом. И когда потом я по этому поводу выступал, будучи в Риме, то сказал, что для меня этот фильм представляет собой невероятное приближение к человеческой правде. Не потому, что на экране подробно и точно показано все, что окружает нас сегодня, а потому, что там изображены явления и обстоятельства, которые открыли для меня Италию - вслед за тем, как я успел познакомиться с нею по лучшим произведениям неореалистов, - открыли для меня эту страну с особенной глубиной. Это - с одной стороны. А с другой - фильм выводил меня за пределы Италии, к более широкому кругу человеческих интересов, в отличие от традиций неореализма, концентрировавшего внимание на какой-то очень частной исторической конкретике самой Италии определенного времени, определенного круга интересов и людей.

В "Дороге" вся история отношений придурковатой, доверчивой и трогательной Джельсомины и поработившего ее Дзампано - есть извечное столкновение человека и зверя, что всегда волнует людей, ну, естественно, и меня также, - волнует до глубины души, тревожит. Здесь, в фильме, всему найдено необыкновенно точное выражение. Вспомните последний кадр. Дзампано сидит на берегу какого-то черного океана, перед ним черным-черна бесконечная водная ширь, и это для него как бы рубеж, конец. И вдруг он начинает рыдать, хрипло выть от того, что он потерял Джельсомину, - в ней был для него единственный смысл жизни, хотя он всячески эту девочку унижал, оскорблял, мучил, терзал. И все-таки - мы это видим и понимаем в последний миг - он предстает человеком. Образ силы поразительной! Картина словно возвращала меня к нашей русской классической литературе. Ведь эта же мысль мучила и Достоевского, эта же мысль - о тайниках и потемках человеческой души - мучила и Толстого по-своему. Что же это сидит в человеке? Как об этом не задуматься!..

Причем, обратите внимание, что вся эта, очень сложная картина исполнена глубочайшей человечности, а человечностью наделил ее сам режиссер, она в его душе. Какая сила отзывчивости вела самого Феллини, помогала ему находить все более и более выразительные черты в жизни вот этой девочки, Джельсомины. С какой бережностью показывает режиссер трогательные попытки бедной героини все время как-то и где-то отыскивать выход к счастью, пусть самому маленькому, но отыскать, получить то, что она обязана в жизни иметь! Здесь-то и приметна вся сила отзывчивости, которая представляется, как я уже не раз говорил, качеством таланта.

Картина Феллини поразила меня не просто красотой построения, изяществом рисунка - и это, конечно, существенно, но это уже второе, главное же было в самой сути - в невероятной силе художественного проникновения в жизнь человеческую.

В сюжетах и образах картин Феллини всегда приметна беспощадность, с какой он изображает жестокий механизм современного буржуазного бытия. И в разговорах с ним понимаешь, как он знает и ненавидит этот механизм, к которому и сам он принадлежит, - он совсем не выводит себя за пределы такого круга, в котором должен находить и разрабатывать свои сюжеты, он включен в эту орбиту. Он не только знает все об окружающем его мире, но и имеет свою точку зрения. Сила таланта и широта художественного ума, если можно так странно соединить эти два слова, - вот что дает ему возможность обнажать уродства буржуазного бытия. И зрителей поражает беспощадная сила открывшейся правды.

Разумеется, это лишь говорится просто - смотри и наблюдай, бери и отражай. Художественный талант конструктивен, произведение искусства есть нечто созданное, и уж здесь, стало быть, не обошлось без вымысла, и нужна была организующая воля. Но создавая мир образов из мира фактов, потрудись ради такого превращения повзыскательнее, дабы открыть зрителям суть жизни в той удивительной пластике реального документа, когда ни у кого сомнений не возникает в том, что изображена сама правда.

Есть рассказчики анекдотов, которых хочется оборвать с первого слова. Рассказывает какой-нибудь затасканный старый анекдот, обязательно стремясь придать ему непосредственную биографическую окраску: "Вот, как сейчас помню..."

Да не было, брат, этого! Этот анекдот знают уже дети, и я его узнал на заре туманной юности. Этакая незащищенность дурака, который даже и в мысль не возьмет, что его историйка известна помимо него еще огромному множеству людей. Он не может это вообразить по невежеству своему.

К сожалению, так делается и иное искусство, то жалкое искусство, которое пытается во имя "художества" обрядить реальный факт во все атрибуты пошлого анекдота. Смотреть такой фильм невыносимо, хотя сам по себе факт, лежащий в основе - за экраном, уж не так скучен. Но автор, любитель анекдотов, не любопытен по части фактов.

Приучите себя честно наблюдать, всматриваться - все интересно в этом мире. Все интересно, к чему бы вы ни обратились, только извольте рассматривать избранный вами предмет в реальных своих параметрах, не придавайте с налету конкретной истории или реальной судьбе округлой всеобщности, которая нередко выдается за художественное, видите ли, обобщение. Да не обобщение это никакое, это копеечная схема, надоедливая барабанная трескотня, за которой ничего не стоит, кроме всем известных общих мест. Незачем торговать таким товаром, незачем зрителю платить деньги, отдавать свой кровный полтинник для того, чтобы с первого кадра знать, что будет дальше и чем все кончится.

Немало сил приходится израсходовать для того, чтобы высмотренное и понятое явление передать в искусстве не упрощенно, а в его реальной сложности и полноте. Поскольку речь у нас идет о понятии и образе, то тут можно кое-что вспомнить по этому поводу.

Когда мы приступили к работе над фильмом "Молодая гвардия", серьезной и непростой задачей было создать образы немцев-гитлеровцев. Фадеев в романе решал ту же задачу по-новому, он отказался от традиционных для того времени политических иероглифов, создавал образы захватчиков с реалистической глубиной. Мы должны были идти тем же путем. Незачем, считали мы, переводить реальное в схемы и иероглифы, пусть даже иронические или гневные, когда необходимо рассмотреть то, что было на самом Деле, вглядеться, что это за штука такая - гитлеровский солдат, взбесившийся на почве маниакального представления о своем сверхчеловеческом предназначении. Надо было понять, как получилось, что совершенно темные мужики - солдаты третьего рейха чувствовали себя суперменами, позволяли себе с легкостью необыкновенной творить неслыханные злодеяния. Горького опыта у нас было достаточно, начиная с того же блокадного Ленинграда. Но здесь предстояло показать конкретное явление, вживе показать оккупантов, вступивших в Краснодон. Тут надо было как-то подробнее и точнее разобраться.

Нам помог немец-коммунист Ганс Роденберг. Он в течение многих лет вел партийную работу и как партийное дело рассматривал свое участие в постановке картины "Молодая гвардия", он полностью нам организовал весь, так сказать, кадровый состав немецкой половины персонажей. Роденберг знал дотошно поведение всей этой публики и в том ему несомненно помогало чисто классовое отношение к подлой породе гитлеровской военщины. Словом, в этой части он помогал моей режиссуре бесконечно. Потом, поработав с ним вместе, я понял иные тонкости, и тогда, случалось, он кивал головой: "Ну да, вот это именно так, так-так... А этого уже не надо, нет!.."

Так мы работали все время, и так родились в картине все образы гитлеровцев. Они мне и сейчас кажутся весьма существенными для всего строя фильма. Именно вследствие того, что, помимо молодогвардейцев, удались и персонажи врагов, картина приобрела объемность, которая была отмечена и прессой и зрителями. Здесь та самая правда, которая говорит с экрана: смотрите, как все было на самом деле.

Зачем было бы еще преувеличивать, давать образу какую-то аллегорическую многозначительность, которая лежит уже за пределами той глубокой и многозначной выразительности, что выявлена в природе самого факта? Высмотренное куда ценнее, дороже - не нужно рядить осмысленный факт в готовые одежды хрестоматийных представлений. Вот так мы свое дело делали.

Я и сейчас вспоминаю, как было непросто и как оказывалось важно, отказавшись от стандартных решений, от схем и от шаржей, воплотить на экране различные характеры фашистских захватчиков - как увлеченных грабежом хлопотунов, обживающихся на новом месте.

Недавно один из зрителей картины (смотрел-то он ее давным-давно) напомнил мне сцену, где гитлеровская солдатня грабит возвращающихся в Краснодон молодых ребят. Отнимают часы, и какой-то вояка, который тут же решил сфотографироваться, кладет часы себе в карман, берет у подходившего к нему солдата каску, чтобы иметь боевой вид, командует фотографу, чтобы тот его снял, а сам еще в это время что- то напевает, притоптывая, и вновь вынимает из кармана часы, заводит, посматривает, как они ходят... Это деловитый, заботливый такой, понимаете ли, отец семейства, который эти часы подарит своему старшему сыну в память о том, как он... Ну, все продумал этот хозяйственный солдат, который без всякого пафоса, а всего лишь деловито и весело продолжает творить свои мерзости. Зритель запомнил этот образ - значит, понял и разделил позицию автора, его взгляды на жизнь и на искусство.