Глава III. Творческие интересы - идеи и намерения

Постижение жизни

Понять, каким должен быть фильм, не так уж трудно, а объяснять это общими словами тоже легко. Но сделать картину на должном уровне - это, представьте, задачка потруднее. Впрочем, серьезно говоря, понять, что есть должное, совсем не просто, а в общем виде и вовсе невозможно, хотя бы потому, что общих норм искусство не знает, здесь все правила остаются в границах конкретного и, зачастую, одноразового применения.

В последнее время вы знакомились с репертуаром кинопроката, вам попадались картины, авторы которых тщетно надеялись, что, рассматривая личные взаимоотношения героев, они смогут показать и социальные проблемы наших дней. И мы с вами говорили, что ситуации там разработаны плоско, по аналогии с тем, что ранее уже бывало на экране, и даже личное в них не передано с жизненной глубиной.

Потом косяком прошли фильмы, в которых герой, деловой человек, так или иначе отгораживался от личного, и это нас, по разным причинам, тоже не удовлетворяло. Мы возражали против односторонности, против неполноты, которая воспринималась как полуправда или даже бегство от действительности. Но появление всех этих однобоких произведений нельзя было пресечь наставлением: рисуйте во взаимосвязи личное и общественное в жизни ваших героев. Тем более, что в кино было предостаточно случаев, когда не получалось именно сцепление общественного с личным. И многим почему-то казалось, что в фабуле кинофильма такие сцепления невозможны, они всегда будут выглядеть нарочитыми, что даже само сюжетное установление таких связей, в жизни очевидных и естественных, порожденных практикой социалистического строительства, не имеет смысла показывать на экране, это, мол, занятие малопочтенное для художника. Полагали, что опыт кинематографических неудач на этом пути дает право на такой категорический вывод, то есть образует некое правило и позволяет не тратить попусту время на то, что не может стать предметом художественного исследования в киноискусстве.

И, как всегда бывает в подобных случаях, былые удачи на этом направлении игнорировались или объяснялись особенностями избранной темы, то есть опять-таки выдвигалось некое ограничивающее условие. Но в искусстве только сам автор (в кино - сценарист и режиссер) может определить границы собственного художественного замысла. Скажем, я бы никогда не взялся за постановку "Тихого Дона" и никогда не осуществил бы ее, если бы меня не волновало желание показать теснейшие связи личных судеб и широчайших социальных проблем. А разве то душевное потрясение, которое испытывали зрители на просмотре фильма "Летят журавли", не вызвано острым чувством неразрывной связи между индивидуальной судьбой, со всеми только ей присущими поворотами, ошибками, надеждами, горестями, и всеобщей нашей судьбой - теми чувствами, которые каждый из нас назовет своими? А "Баллада о солдате"?.. Для любителей столбить пограничные участки эти фильмы, по-видимому, не аргумент: заманчиво объяснить такую удачу избранной темой - отображением эпохи резких социальных сдвигов, революционных событий и событий военных лет.

Не раз приходилось мне участвовать в спорах по этому поводу. Но приятнее всего - да и честнее - доказывать свою точку зрения делом, своей работой. Я навсегда остался приверженцем романной формы в киноискусстве, считаю и сейчас, что кинороман полнее всего выражает правду жизни, ибо позволяет с максимальной подробностью проследить в судьбе героя сплетение всеобщего и личного, всегда удивляющий меня феномен современного общественного человека. Это не значит, что я противник произведений камерных, лирических, вовсе нет. Было бы весьма странно в противовес одним ограничениям выдвигать Другие. Киноискусство не сможет отобразить жизнь в ее богатстве, сложности и многообразии, если сузит поле своего зрения и будет строиться на каких-то "предпочтительных" жанрах. Но мы говорим о принципе - о необходимости полно и правдиво изображать человека на экране, о широте и точности художественного замысла, о нетерпимом отношении к мелкотемью, а точнее - к мелкодумью в искусстве.

Пока мы рассуждаем о нашем предмете логически - вопрос кажется абсолютно ясным. Но когда тот же вопрос возникнет перед нами как творческая проблема, ясность поубавится. Будь по-другому - в разговорах об искусстве не укоренилось бы словечко "удача", успех, художественный уровень можно было бы программировать. Переходы от логических понятий к творческому акту - на этапе замысла, на любом другом этапе создания фильма - требуют напряженной работы мысли, всех чувств, всей вашей натуры. Остановлюсь пока что на одном - на изобретательности, на качестве, очень важном в нашем деле, на изобретательности, которая помогает, в чем вы убедитесь, преодолеть преграды, кажущиеся робкому уму непроходимой границей.

Вы видели, на мой взгляд, очень хорошую, с большим успехом прошедшую по экранам картину "Твой современник". Есть там эпизод, который может служить отличным примером в нашем разговоре. Губанов и Ниточкин только что покинули зал заседаний в Совете Министров, там рассматривали их проект, обсуждение было отнюдь не праздничным для героев и сил душевных немало им стоило. И вот они идут по Красной площади, перебрасываются досадливыми замечаниями, и вдруг вспыхивает ссора, да какая - с несправедливыми обвинениями, оскорблениями, с нежеланием понять товарища, сдержаться, уступить, простить. Вмиг разругались и тут же разошлись.

Прекрасный эпизод! Очень точный по ситуации: ссора героев самым убедительным образом показывает нам, как дорожат они идеей, которую оба отстаивали на совещании, показывает всю горечь момента, всю усталость души. Этим неожиданным поворотом, вспышкой, нелепым, досадным и тем не менее неизбежным казусом в личных взаимоотношениях героев раскрыта важнейшая авторская мысль. Эпизод точен психологически: в миг больно ощущаемого поражения теряешь контроль над собой, раздражаешься внезапно, срываешь на другом свою обиду, взрываешься еще пуще, потому что испытываешь неприязнь ко всему миру и к своему соратнику и, тут же сознавая вопиющую несправедливость этого чувства, злишься более всего на самого себя - мельчаешь на собственных глазах...

А надо всем этим психологическим этюдом поднимается, повторяю, крупная мысль, образная мысль создателей картины, которые твердо убеждены в том, что современный общественный советский человек глубоко лично воспринимает любую социальную проблему. И мы, глядя на экран, ни на секунду не забываем, что горячую ссору героев надо измерять степенью вовлеченности в общее дело. Прекрасный эпизод! Но - надо было его придумать. Габрилович и Райзман его изобрели. А корнями уходит он в изначальный художественный замысел фильма о нашем современнике.

Я редко употребляю слово "изобретательность", предпочитаю пользоваться другими словами, в этом же понятии слишком силен оттенок чего-то искусственного. Дескать, в природе этого не было, а мы вот изобрели. Впрочем, нынешняя наука бионика доказала нам, что многим техническим изобретениям человечества предшествовали превосходные природные аналоги. На область изобретений в искусстве это можно и должно распространить: самый волшебный вымысел имеет в основе правду жизни - навеян ею, отображает ее или ищет - всяко бывает. Но существенным в этом понятии является такой смысл: художник изобретает, чтобы не повторяться, не повторять своих предшественников, он движется в своем искусстве дальше, по пути исследования жизни. А в нашем примере важен и другой смысл: изобретательные авторы отыскали способ по-своему и по-новому показать то, что заложено в самой действительности, но, к сожалению, не раз было скомпрометировано ремесленническими экранными поделками.

И еще один смысловой аспект мы должны отметить, чтобы устранить нежелательную ассоциацию. Когда говорят: "они изобретают" - в этом слышится холодок измышлений. Гомункулюсов-де изобретают! А Габрилович и Райзман искренне любили своих героев. Движимые любовью, они ставили своих героев в такое положение, которое, как они надеялись, вызовет и у зрителей сочувствие к героям, сочувствие, а с ним - понимание и любовь.

Может ли художник бесстрастно отразить мир? Вопрос этот возникал в различных обстоятельствах множество раз. И все-таки, видимо, правильнее будет на него ответить так: нет, не может. Как всякий субъект окружающего мира, он неизбежно вносит в восприятие этого мира собственную личность. В "Философских тетрадях" В. И. Ленин говорит применительно к теории отражения в целом, что процесс познания есть процесс не прямой, не зеркальный, требующий отлета фантазии от действительности.

Таким образом, если приложить это ленинское определение к творчеству художника, то оно в значительной мере обостряется тем, что художник - это человек, наделенный особым свойством натуры, свойством повышенной отзывчивости. Принцип избирательности заложен в искусстве, в самой его природе. И художник избирает то, на что он реагирует острее всего, то, что в душе его находит наиболее сильный отзвук. Заразительность же искусства такова, что зритель в свою очередь отбирает то, что более всего может его, зрителя, взволновать, встревожить, удивить, рассмешить. Отсюда естественны и требования к художнику, которые мы предъявляем, прежде всего - требования широты знания жизни и глубины ее постижения.

Задумайтесь над этим, начиная свой творческий путь!

Строго говоря, вы уже в пути: ваши первые шаги здесь, в учебной мастерской, мы рассматриваем, как вполне серьезные попытки самостоятельного творчества. Правда, не каждую вашу попытку мы возведем в ранг художественного явления, не каждую высоко оценим, но именно потому, что подходим к вашей работе со всей серьезностью, с теми требованиями, которые предъявляются к искусству, - заниженных критериев не признаем.

По тем же причинам начало вашей учебной и творческой деятельности не фиксируется на кинопленке. Поработайте пока на сценической площадке. Вы с нею не расстанетесь вплоть до диплома, но на первых порах площадка вам понадобится, чтобы представить педагогам и вашим же товарищам свой этюд. Нам откроются ваши интересы, и вы на опыте почувствуете, что значит материализовать, олицетворить некую идею, осуществить, предметно обосновать свое намерение. Следующим этапным учебным заданием станет для вас кинорепортаж, документальная работа на узкой пленке, что тоже, как вы можете догадаться, - шаг к дальнейшему творчеству в художественном или, иначе, игровом кинематографе.