Студенческие этюды

Из работ, показанных студентами-первокурсниками режиссерского факультета на сценической площадке, мы отобрали наиболее характерное и только из той части, где самим студентам принадлежит и литературное авторство, что дает возможность оценить самостоятельность вашего замысла, уровень творческого мышления.

Краткое содержание: "В каждой стране - и в самой большой, и в самой маленькой - есть министерство обороны. Заметьте - обороны. Ни в одной стране - ни в самой большой, ни в самой маленькой - нет министерства нападения. Все только обороняются. Это значит, что никто не хочет нападать, никто не хочет войны..." - за этой авторской преамбулой следует собственно "сказка" со своим зачином: "В некотором царстве, в некотором государстве, за семью горами, за семью долами... жил-был царь. Звали его Иван. И вот однажды приходит к нему советник Егор. И говорит: "Здорово, царь! Есть у меня к тебе дело... Соседи наши - народ вредный, сам знаешь. Покою от них не жди. Давай-ка на всяк случай еще три пушечки отольем. А то, как нападут, не выдюжить нам..." По ходу дальнейшей сценки-диалога выясняется, что "царь Иван", понукаемый "советником Егором", усиливает боеспособность своей армии, но старается не отстать от него и "сосед-фараон" - гонка завершается тотальной мобилизацией, разорением той и другой державы.

Что думаете об этой работе, товарищи режиссеры?

Б. Мне этюд понравился - и замысел, и своеобразное решение. То, что Сергей использовал традиции русской народной сказки, очень привлекательно.

М. В связи с этим этюдом я много думал о притче и о недостатках притчи. Аналогию мы здесь легко прочли, весь этот "эзопов язык" - о современности, о гонке вооружений и т. д. Но если автор хотел показать то, что недавно происходило в мире - а он, видимо, именно этого и хотел, - то не было смысла проводить такую, уравнивающую обе стороны аналогию, ведь она неверна, надо было многое здесь уточнить, сделать какую-то разницу между двумя правителями.

Во-вторых, когда какие-то реальные проблемы пытаются решать при помощи притчи, теряется конкретная и прямая связь с этими проблемами, мы, зрители, погружаемся полностью в предложенные условности, и нити с реальностью постепенно рвутся.

Поэтому у меня какое-то половинчатое отношение к этой работе: с одной стороны, я могу приветствовать появление на площадке острого жанра притчи, но, с другой стороны, сомневаюсь в точности показанного.

С. А. Герасимов. Вы не находите исторической точности и правды сегодняшнего осмысления и прочтения?

М. Да, не нахожу.

Е. Мне хочется взять под защиту Сережу. Вот сейчас говорили вообще об отношении к притче, но это заявление, по-моему, преждевременное. Когда я смотрел этот этюд, я видел, что и в сценарии, и в режиссуре, и в актерской игре было многое намечено, но не выявлено. Если бы это сделать всерьез, могло бы быть очень интересно. Через русский народный юмор можно много философских идей пронести. Многое еще не получилось, но как заявку этюд можно принять.

С. Шпаковский (автор этюда). Здесь можно, как мне кажется, увидеть массу аналогий с современностью и, конечно, с недавним прошлым. К тому же надо ведь учесть, что люди сколько существуют, столько и воюют. Хотелось обратиться к самой идее какого-то физического, мышечного противостояния. Дело в том, что сама идея такого противостояния, доведенная до своего логического завершения, превращается в абсурд, когда все обращено только на противоборство.

М. В основе войны никогда не лежит одно лишь простое мышечное противостояние. Это уже какая-то метафизика. Все имеет свои причины.

С. Шпаковский. Можно к любой вещи в искусстве предъявить претензию, что она не отражает всего мира, всех глобальных связей. При таких претензиях произведение искусства может расползтись...

С. А. Герасимов. Ну что ж, спор состоялся интересный. Бывает ведь, что все как будто ясно, а люди между тем зачем-то доказывают друг другу нечто и без того очевидное. Но в данном случае мы имеем дело не с простой, а со спорной в действительности проблемой.

О притче. Этому жанру свойственно упрощать реальные связи, абстрагироваться от многосложной конкретики, стремиться к крайним обобщениям. И вследствие этого ситуации притчи нередко доводятся до гротеска, а то и до абсурда, но так, что при этом не утрачиваются сложные опосредования с реальной жизнью: "сказка - ложь, да в ней намек", - в притче всегда так. Она дает некий экстракт определенного состояния, идеи, процесса и в этой форме предлагает вывод - как народную молву, как размышление автора: а если, мол, задуматься, то что же получается?

Вы же, противники этого этюда, не посчитали нужным задуматься и поторопились перенести все то, что нам было показано, в плоскость газетного листа. И утверждаете, что, дескать, в жизни все далеко не так просто: существует определенная позиция, на которой строится политика.

Действительно, если прямо налагать контуры той схемы, которая предложена в этюде, на газетный лист, то совпадения не получится. Мы вступили в период разрядки международной напряженности. Встречаются главы крупнейших государств, проводятся совместные ограничительные мероприятия в сфере вооружений... не буду продолжать, поскольку все это вам известно.

Вот нам и была предложена притча с отчетливо выраженным отношением к милитаристской идее. Там "царь Ивашка" - такое же заморское чудище, как "сосед-фараон". А что до "мышечного противостояния", то не будем придираться к этим действительно неточным словам - речь-то идет о политике с позиции силы, о том давнем заблуждении, будто только сила дает власть, господство и даже такую благодать, как утверждение мира и покоя на нашей земле. Так что притча имела все основания появиться.

Вся работа выполнена, надо сказать, пунктирно, это набросок. А направление верное. Скажем, интонации были совершенно "раешные", грубые, ярмарочные, но подобного рода решение допустимо: скоморошество вполне уместно в этом жанре. Задумано было верно.

Но на всем этюде лежит печать дилетантизма, совершенно неизбежного, - это первая попытка. Однако студент, предпринявший эту попытку, заявляет себя прежде всего человеком мыслящим и понимающим возможности подобного рода дебюта.

Что показать? Перед каждым из вас возникает подобный вопрос. Кусок из Островского разыграть с помощью студентов-актеров первого курса? Или прямо из Шекспира махнуть? Ему бы сказали: "Ну, а вы тут, товарищ Шпаковский, при чем?" Поэтому он счел уместным показать нечто авторское, и этим проявил себя как стратег, что для режиссера имеет колоссальное значение. Это требование я вам буду предъявлять ежечасно во все время вашего пребывания в мастерской: "А стратегия где?"

Размышляйте о стратегии, товарищи режиссеры! Призывая вас к этому, я имею в виду нашу профессию в ее, так сказать, общем значении, не касаясь каких-либо сторон творческого процесса. Кинорежиссер всегда находится в кругу определенных общественных, партийных, государственных тенденций. Вне этих тенденций искусства вообще не существует. Нет и не может быть режиссера, который работает, как птица поет. Вот так обстоит дело, если задуматься о причастности художника к политике.

Но у нас с вами сейчас конкретный разговор - в связи с показанной притчей. И заговорил я о его авторской, режиссерской стратегии, называя так далеко идущие намерения студента, - эти намерения похвальны. Однако здесь надо бы сказать и о той стратегии, что заложена в самом этюде, - оценить замысел, его направленность. Мы и тут с вами уже договорились, что замысел благороден и правомерен, поскольку в его основе лежит высокая политическая тенденция - осмеяние милитаризма во имя защиты мира.

Между тем, в замысле, каким он открывается в этом этюде, есть и серьезный недостаток - грубейшее упрощение, которого никакая притча выдержать не может. На этом уровне и площадное, ярмарочное искусство лишается действенной силы. Из-за чего там, в сказке, сыр-бор загорается? Кто-то дурной - ах, какой нехороший - хочет войны! Вот ведь что получается, если "раздеть" сказку, проникнуть в смысл, затуманенный фольклорными речениями. Конечно, автор, как мы догадываемся, не такой уж простак в политике, понимает, что значат те или иные социальные силы, знает он и о природе капиталистической экономики и политики - мы все, видимо, предполагаем это молчаливо, и потому никто из студентов мастерской не предъявил автору таких претензий.

А надо бы их предъявить! Ибо тут мы бы с другой стороны подошли к иносказанию, к аллегорической поэтике. Попросили бы автора не обижаться и заявили бы ему напрямик, что в искусстве нельзя прикидываться дурачком. На любую художественную акцию (даже понимая, что до истинного искусства вам еще далеко) надо идти во всеоружии имеющихся у вас политических знаний.

Есть в искусстве известный прием, именуемый "часть вместо целого": предъявить немногое, но сделать это так, чтобы многое прозревалось. Однако не всякая "часть" представительствует "целое" - о емкости содержания и формы надо заботиться постоянно.

Аллегория притчи не избавляет от такой заботы. Иносказание, намек - это вовсе не путь в кусты, не возможность за что-то опасливо спрятаться. Напротив, аллегория должна быть художественно равноценна прямому и откровенному разговору со зрителем. Он, зритель, посмеиваясь над шутливой притчей, разгадывая ваши загадки, не должен обманываться. Он должен на свой жизненно важный вопрос получить от вас определенный ответ.

Вот, стало быть, на будущее, как в тех же сказках говорится, добру молодцу урок.

Краткое содержание: "На площадке двое - Он, молодой инженер, и Оно, его отражение в зеркале. Позднее утро. Мучимый утренним похмельем, Он звонит по телефону к себе на работу, просит приятеля соврать шефу, что Ему пришлось "поехать с таблицами к программистам". Подходит к зеркалу - там появляется совсем не похожее на Него отражение. Поначалу Он удивляется: "Ну, и физиономия! Ничего не скажешь, работник умственного труда! Интеллектуал!" Потом рассеянно отвлекается, отходит от зеркала - Оно, отражение, исчезает. Снова приближается к зеркалу, всматривается в чужое лицо, в Себя, - восклицает, возмущенный своим видом: "Смотреть страшно!" И слышит в ответ: "А ты и не смотри! Чего уставился?!" - Оно выходит из зеркала в комнату, заявляет свои права на самостоятельное, хотя и дублирующее существование. Следует бурный обмен репликами, из которых выясняется, что Он страдает, а Оно, бесплотное, о чувствах не ведает и мук не испытывает. Тогда Он предлагает меняться судьбами, и Оно, "любя разнообразие", выражает готовность "махнуться". Дело сделано: Он шагает в зеркало, становится отражением, Оно обретает эмоции, взглянув в зеркало, произносит с отвращением: "Смотреть страшно на эту физиономию", отходит к столу, стряхивает с себя наваждение "галлюцинаций" и, терзаемое головной болью, берется за бутылку, чтобы опохмелиться".

М. Этюд мне понравился, он затрагивает такую существенную проблему, как алкоголизм. А если еще больше углубиться, философствует, - мне была особенно интересна форма, она напомнила сцену Ивана Карамазова с чертом. В общем, мне понравилось. Не берусь разбираться в подробностях, так как не уверен, что все понял. Элемент фантастики и веселая ирония придают новизну обычному случаю. Это хорошая режиссерская находка, смело, свежо. Вначале даже удивительно: вдруг выходит из зеркала отражение и начинает вести разговор, причем довольно-таки интересный.

Т. Этюд, по-моему, как-то распался на две половины. Первая - это действительно для нас такая неожиданность, когда вдруг отражение начинает общаться впрямую с человеком, и это было очень интересно для меня. Я думал: что же будет дальше? Это вызвало определенный интерес, ведь это самое Оно, то есть отражение, - это вроде бы суть Его, человека. А оказалось, что Оно ничуть не отличается ни от человека- оболочки, ни от человеческой сущности - от того человека, который живет среди нас. И то, что Оно остается, ничем не отличаясь от человека, который уходит "отдохнуть", - разочаровывает. Мне было обидно, что осталось то же самое, что было вначале: Оно берет и выпивает. Если бы Он не поменялся местами со своим изображением в зеркале, то и для Него тем бы дело и кончилось. Мне кажется, во второй части надо было этому что-то противопоставить, придумать что-то интересное, острое. Автор просто продолжил линию поведения того человека, чью сущность мы успели увидеть и понять. Так что же автор нам сказал? Что "от себя никуда не уйдешь"? Это, по-моему, бедная мысль и неверная. Нельзя было ею ограничиваться. Непохожесть персонажей, на мой взгляд, означала нечто большее, чем финальное полное замещение одного другим.

С. А. Герасимов. У меня такая же точка зрения. Мне в принципе нравится эта затея. Всякого рода попытки выйти за пределы обычных, элементарных ремесленных приемов режиссуры и актерского творчества, почувствовать себя свободно, раскованно, вести поиски в самых разнообразных сферах мышления и поведения - все это заслуживает поддержки. В этом смысле наш дорогой автор сделал любопытную попытку - ему хотелось сразу перешагнуть первый барьер. Шагнуть за черту, отделяющую заурядное от необыкновенного.

Я думаю, что истоки замысла автора следует искать в нашем всеобщем естественном стремлении к самоконтролю. Все мы то и дело ставим под контроль свои собственные мысли и поступки, словно вдруг оказываемся перед безжалостным зеркалом, вглядываемся в свое отражение. Причем нередко оказывается, что в такой момент отражение, эфемерное, нематериальное, мимолетное - чуть двинешься в сторону, и оно исчезнет! - для нас куда реальнее, чем наши привычные представления о себе, заблуждения на свой счет. Понятно, что так случается, если срабатывает аппарат самоконтроля, если есть у человека способность к критической самооценке собственной личности.

Ведь человеческой натуре может быть свойственно и другое - ограниченность и самодовольство, склонность к самообману и самоутешению. Пожалуй, если такой человек, какого Пушкин характеризовал известными вам словами "доволен сам собой, своим обедом и женой", заглянет в зеркало, он увидит себя только в привычном ореоле самомнения. Впрочем, и тут зеркало может сыграть с человеком недобрую шутку. Помните, конечно, ту злую сказочную красавицу, которой зеркальце лишь до поры до времени внушало, что она "всех румяней и белее". Словом, замысел этого этюда представляется мне вполне достойным, и восходит он, как видите, к традициям давним и в жизни и в искусстве.

Между прочим, я намеренно подчеркнул, что между автором и его героем есть какая-то несомненная связь.

В этом нет ничего обидного, я вовсе не утверждаю, что автор похож на своего беспробудно пьянствующего молодого инженера - вовсе нет. А связь все-таки наличествует, и в этом особая прелесть и убедительность его замысла, призадумайтесь! Искусство - это не занятие посторонним делом, это неизбежно самовыражение. В любом замысле художник обязательно присутствует. Хотя, быть может, и не воплощает себя впрямую, в характере того или иного героя, но что-то свое собственное, кровное персонажам отдает.

Духовно зрелый человек склонен к активному самоконтролю, и это важнее пассивного самоанализа. Что это я сейчас делаю, почему вчера я так поступил, прав ли я в своем намерении сделать завтра то-то и то-то? Автора эти мысли беспокоят, и это действенное беспокойство. Это, заметьте себе, чувство социальное, выражающее мироощущение человека, живущего в определенном обществе, согласующего свои мысли, намерения и действия с нормами общественной морали. Но своего героя автор ставит в двойственные, противоречивые обстоятельства. Этот человек ведет себя аморально, однако еще способен осознать это и соответственно оценить, как бы разглядеть себя.

Недаром всем нам показалось таким смешным первое появление зеркального и в то же время не зеркального, то есть непохожего отражения. Здесь замысел был воплощен с абсолютной точностью. Человек потрясен тем, что потерял себя, свою собственную личность. Неужели это Он стал Таким, "интеллектуал, работник умственного труда", - стыд и срам! Это рассмешило нас, и интересно понять, почему рассмешило - в чем тут секрет? В первый миг мы воспринимаем происходящее как нелепую алогичность, как нечто заданно абсурдное: герой по всем оптическим законам должен бы увидеть в зеркале самого себя, а на него из зеркала так же хмуро, серьезно и подозрительно выглядывает совсем другой человек. Это, конечно, забавно. Но в следующий момент мы уже смеемся не по поводу абсурдистской нелепости, а потому, что улавливаем неожиданную и верную мысль, воплощенную в остром ироническом приеме и в самой фактуре материализованного отражения. И то, что казалось всего лишь забавным, ведет нас к постижению самой сути образа, раскрывает перед нами интересный и реалистичный замысел автора.

Ну, а дальше что? А дальше я вынужден согласиться с замечаниями, что развития любопытный замысел не получил. На площадке еще что-то происходит, возникший вначале интерес еще некоторое время держится на доверии (и режиссер должен уметь пользоваться таким доверием, учитывать инерцию зрительского восприятия, но, разумеется, не злоупотреблять этим и тем более - не обманывать зрителей), но диалог, разговор героя с собственным отражением, внешняя динамика поведения персонажей всего лишь камуфлируют статичность всей этой затеи. Замысел не развивается, а ведь художественная идея оживает не в иллюстрации, а в прямом или подспудном, но ощутимом движении мысли.

И как ни мило то, что мы увидели, это еще не искусство. Искусством эта сценка стала бы в том случае, если бы автор развернул, развил свой замысел. То есть свою мысль, свою идею, образно воплощаемую в этом противостоянии двух человеческих ипостасей, сам автор считал бы лишь первым толчком, побудительным импульсом. И строил бы свою вещь с таким расчетом, чтобы не только представить нам нравственную сущность человека (это именно и было заявлено: в отражении предстает человеческая сущность), но - исследовать эту сущность. А пока серьезные размышления вытесняются какой-то школьной арифметикой: один "вышел из себя", другой вошел - от перемены слагаемых сумма не меняется: от этой истины до искусства еще далеко.

В идеале, если угодно, в том самом идеале, стремление к которому дает творческие силы художнику, шагнувшая из зеркала вторая ипостась героя, некая нравственная сущность, приобретшая оболочку человека, должна бы, материализуясь, вступить с жизнью в те же сложные конфликты, в какие вступал Фауст.

Вы помните сюжет "Фауста" Гёте? Расскажите-ка.

У. Фауст - человек мыслящий, передовой человек своего времени, который чего-то искал. Он спорит с дьяволом, с Мефистофелем, ищет чего-то нового, не удовлетворен существующим. Он решается продать душу Мефистофелю за одно мгновение - мгновение, которое его удовлетворит, этого мыслящего человека.

С. А. Герасимов. Ну, и что же происходит? Достиг он желаемого?

У. Да. Но прежде, чем он сказал: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!", ему пришлось пройти через множество искушений, испытаний.

С. А. Герасимов. Кто хочет что-нибудь добавить к этому толкованию "Фауста"?

3. Это произведение о вечном стремлении человека добиться совершенства - сквозь схоластику наук, сквозь несовершенство бытия, сквозь собственные недостатки. И в то мгновение, когда Фауст достигает этого совершенства и когда он доволен наступившим мгновением, - ему ничего не остается, кроме смерти, потому что там, где наступает совершенство, кончается жизнь с ее диалектикой, противоречиями.

С. А. Герасимов. Вот это уже голос "не отрока, но мужа"! Но и будущая актриса не посрамила женскую корпорацию мастерской: она все-таки шла дорогой человека, который стремится осмыслить прочитанное.

Хотелось бы, чтобы вас не смущало наше неожиданное обращение к "Фаусту". Нет, напротив: пусть вас смущает, пусть вас тревожит принятое в нашей мастерской и, стало быть, для вас обязательное сопоставление того, что вы делаете, с высочайшими взлетами человеческого гения или, другой раз, с не столь оглушительными именами, но тоже со зрелыми и, как выражаются иные критики, с высокохудожественными произведениями искусства.

Итак, в нашем сопоставлении встали рядом великое произведение великого художника и как будто непритязательный этюд студента-первокурсника. Так вот: непритязательное не имеет права на существование ни в искусстве, ни в нашей студенческой жизни. Оглядывайтесь на великих! Вы не на пустое место приходите. Надо это понимать душой. Надо стремиться овладеть культурой, вне которой не рождается искусство. Не для того, чтобы кому-то подражать. Но для того, чтобы увереннее идти своим путем и ответственно зарабатывать право на человеческое внимание. В противовес пренебрежительной обывательской формуле: "Не берите на себя слишком много" - думайте о том, что брать на себя надо как можно больше.

Мы в мастерской не хотим заниматься детскими играми. Упрощать задачи. Приноравливаться к некоему предполагаемому уровню первокурсника-школяра. Кинорежиссура предполагает иной уровень - уровень художника. Об этом постоянно думайте - о том, что у истинного художника всегда есть потребность поднять мир на собственные плечи.

Принципам нашей педагогической школы чуждо учение о фактологии как об основе некоего направления в кинематографе, утверждаемого в манере так называемого прозаического, бытового кино. Между тем, обращаясь ко всему моему режиссерскому опыту и обнаруживая, что в подавляющем большинстве поставленных мною картин очевидно стремление к повествовательности, родственной литературной прозе, к житейской подробности, а то и к бытописательству, иные теоретики-киноведы зачисляли вашего покорного слугу в разряд прозаиков. Но разряды - штука условная. А что касается моих пристрастий, то скажу, к примеру, что фильм, который я поставил по лермонтовскому "Маскараду", сам я не числю исключением в собственном творчестве. Хотя он и кажется исключением, однако лишь потому, что мощь и красота стиха представляла для меня первое значение, а драматическая сюжетика второе. И это сказалось на всей кинематографической образности. Но об этом - к слову.

Я напомнил вам сегодня бессмертного "Фауста". Это сочинение поразительное - желанием охватить все связи, объять весь мир, рассмотреть ту вселенную, что носит имя "человек". Да, там человек - вершина природы, хранитель и устроитель ее. Там поднимается тема ответственности человека за все живое и неживое на Земле, там предъявлен максимум нравственных требований к человеку.

Вот вам и смысл того сопоставления, в котором Рядом, да не вровень, оказались великий поэт и студент, известный в пределах нашей мастерской. "Однажды в будний день недели" - так назывался показанный этюд. Тут угадывается желание автора извлечь из будничного, повседневного некую экстрагированную суть, взглянуть на человека с определенных нравственных позиций, художественно осмыслить тривиальную коллизию, что, на наш взгляд, пока не удалось. Не восторжествовал принцип, сформулированный еще Белинским: "Извлечь поэзию из прозы жизни". Между тем именно этот принцип, а не экранное и сценическое жизнеподобие или, напротив, самоцельное стремление к заострениям и остранениям, именно этот принцип я считаю главным в нашей школе. Что ж, будем учиться и вместе искать поэзию, таяющуюся в прозе жизни.

Тема этюда: "После долгой разлуки встретились друг с другом брат и сестра, они беседуют "понемногу обо всем", брат с удивлением замечает, как изменилась сестра за минувшие годы"^*.

^* (Здесь и далее - в тех случаях, когда запись беседы со студентами не требует опоры на развернутое описание показанного этюда, краткое содержание заменяется обозначением темы.)

В. Начну с названия. Предлагая его, автор тем самым утверждает, что в жизни такое бывает и что нам следует отнестись к показанному, как к бытовой зарисовке. Правильно я понял? Если правильно, то к этой авторской программе у меня есть возражения. В жизни, тут я согласен, такое вполне возможно. Но возможно ли так ограниченно понимать материал и задачи искусства, возможно ли связать себя одной мыслью "брат сестру не узнал" и только это показать? По-моему, нет. По-моему, для искусства здесь чего-то не хватает - остроты, целеустремленной наблюдательности. Этого мы здесь не видели. Так бы можно все что угодно показать на площадке и заявить: "В жизни так бывает". Да, бывает, а бывает и хуже, бывает и лучше, и по-другому, но это не повод для того, чтобы встречаться со зрителем. Должна быть мысль ясная, понятная, острая, а этого в этюде не наблюдалось. Играли актеры сценку мило, общались, разговаривали, и это даже было интересно, но только по форме, а не по существу.

С. А. Герасимов. Есть другие мнения? Все согласны? Полное единодушие! Да, действительно, намерение сделать, "как в жизни", еще ничего не объясняет. В монологе "брата" все было риторично, вследствие этого скучно. Очень уж назидательны были его слова. Все было, "как надо", а в искусстве следует показать хоть чуть, но больше общеизвестного. Робость в данном случае сковала автора, не пустила его шагнуть в искусство.

Грех это или не грех? Думаю, что греха тут нет. То, что Дирина, будущая актриса, не обратилась за помощью к режиссеру, а сама пыталась что-то сочинить и поставить, следует ей зачесть в приход, а не в расход. Но малые задачи влекут за собой неизбежно и малые результаты. Да к тому же слова персонажей физиономии еще не приобрели, это были общие слова, лишенные индивидуальности, не способные стать так называемой "речевой характеристикой". Бескрасочная речь, сглаженная, работает в искусстве только тогда, когда обезличенная невыразительность нужна как определяющая черта образа и, следовательно, является особой формой выразительности. Так равнодушие порой производит более сильное впечатление, чем темперамент. Но в этюде такой задачи быть не могло. Пораженный герой должен был и нас поразить живостью мысли и языка, верно найденными словами, точными для данного характера и данной ситуации деталями. Если брать какие-то ориентиры, то классика может в этом отношении оказать помощь. Я имею в виду писателей, к творчеству которых мы обратились, - Гоголя и Шекспира. Но сейчас бежать за помощью даже необязательно. Сейчас, на первом учебном этапе, не столько образцы вам нужны, сколько собственная наблюдательность, острота своего взора. Вглядывайтесь в то, что происходит вокруг вас на самом деле, учитесь видеть за бытовой, "натуральной" ситуацией сущность жизненных явлений.

А главное - не копируйте быт. Ведь даже название этюда - "Чуть-чуть как в жизни" - в этом смысле полное саморазоблачение: "чуть-чуть" да еще "как в Жизни" - так и получаются слабые копии жизни.

Старайтесь различать - быт и событие - в их неразрывной связи. Чтобы событие приобрело трехмерность, объемность, чтобы не выглядело оно произвольно надуманным, вымученным, надо воссоздать живую среду, притом по логике того или иного избранного вами жанра, Но если вам удалось воссоздать быт лишь в интересах житейского правдоподобия, а событием вы пренебрегли - задачи искусства остаются нерешенными.

Событие - это не обязательно нечто катастрофическое: авария, смерть, трагическая схватка двух противостоящих сил. Событием может стать открытие человека, откровение человека, обнаружение в себе того, что он раньше и не предполагал. Возьмем близкий к этюду пример: допустим, пришел сын или муж домой, открыл своим ключом дверь, вошел и увидел спящей женщину - мать или жену. И вдруг (не вдаюсь в возможные подробности действия) он почувствовал всю меру своей вины, которая в определенном значении неизбежно сопутствует человеку на жизненном пути в отношении близких, даже если человек он порядочный, даже если он ничего преступного не совершил. Если у вас когда-нибудь произойдет что-то подобное, вспомните об этом разговоре. В жизни так бывает, когда вы вдруг видите на лице незащищенной, спящей женщины все следы возраста, усталости, пережитых страданий, то есть то, что она привыкла прятать от окружающих. И тут может перехватить горло, и человек может упасть на колени и сказать: "Милая моя, прости меня за все!" Если он на это не способен - он еще не до конца человек. Вот вам и событие. И если человек оказывается не способным на такое потрясение - это тоже событие, достойное отзвука в зрительном зале.

В этюде тоже была попытка сделать событие: человек вернулся после долгого отсутствия к себе домой и вдруг разглядел человека, свою сестру. Но главного как раз и не произошло, потрясения не было - все осталось бытом, ушло в быт, расплылось в нем. Открытие человека было декларировано только в словах, а действия, которое в данном случае и представило бы собой событие, не было, превращения не произошло.

Пока что вы демонстрируете статические наблюдения. Я прошу вас очень внимательно думать о природе действия, думать о том - а где же действие, то есть движение мысли, где же событие с места. Вы сказали о необходимости различать и связывать быт и событие. Когда ставишь этюд, действительно стараешься, как режиссер, как актер, найти что-нибудь определенное, точное, какую-то бытовую деталь. Разъясните, пожалуйста, в какой области надо искать, то есть что следует считать бытом?

С. А. Герасимов. Было бы наивно представлять себе будто можно раз и навсегда объяснить, что считать бытом и как его воспроизводить на сценической площадке или на киноэкране. Можно дать простейшую дефиницию: быт - это все, что представляет собой повседневная жизнь людей в масштабах семьи или всего общества. Можно короче, как рабочее определение: быт - это предметы повседневности. Впрочем, это неточное раскрытие понятия, ибо оно отнюдь не исчерпывается числом житейских подробностей, нагромождением всяких признаков духовного богатства или нищеты, полноценной жизни или убогого существования и т. д.

Категорические определения, прилагаемые к искусству, формулирующие его задачи и признаки, всегда выглядят несколько односторонне. Первая обязанность художника - понять мир, изображая его. Следовательно, бытом, а лучше - бытием надо назвать социальное, нравственное, физическое, психологическое состояние человека, а затем и всю сумму человеческих поступков и всю предшествующую этим поступкам сумму жизненных предпосылок, импульсов, потребностей, стремлений. Из этого складывается житейская, жизненная среда, окружающая действующих лиц произведения.

Событие также может быть истолковано самым различным порядком. Оно может быть очень предметным, выразительным и может быть потаенным, скрытым. В этом смысле драматургия классическая дает очень хорошие образцы - и Шекспир, и Островский, и, скажем, Сухово-Кобылин. Я мог бы назвать немало имен. Возьмите "Свадьбу Кречинского" и посмотрите, как она сделана. Вы же не просто читатели теперь. Читая каждое произведение, вы должны понимать, как оно образовалось, откуда в нем такая сила воздействия. Вчитывайтесь! Перечитайте "Бориса Годунова" Пушкина - под углом зрения художественной соразмерности, высочайшего уровня понимания людских взаимоотношений в определенной исторической обстановке. У Пушкина в царских палатах не знаки обитают, а живут люди, и то, что они именно живут, мы понимаем потому, что видим, каков окружающий их быт и каковы события их жизни.

Можно было бы сказать, что степень значительности события помогает нам понять суть художественных поисков в самых разных направлениях. Кто-то достигает эффекта значительности, постепенно раскачивая язык колокола, - заставляет вас напряженно ждать гулкого удара, когда произойдет главное, когда зазвучит металл и пойдет по всему миру гул. А бывает совсем иначе. Для меня классическим примером иного подхода всегда служили сочинения Мериме, который многому научил и нашу классическую прозу. Он был художник "сухой", "поджарый", его слог и образность сознательно и строго лишены "жира". С каким скупым блеском, сухим жаром рисует он, скажем, характер Кармен.

Кармен разговаривает с Хозе после того, как он уже рухнул совершенно и не способен сопротивляться всеобъемлющей страсти к этой "маленькой цыганке". И вот после первого свидания она, посмеиваясь, говорит ему: "Смотри, канарейка, чтобы я не женила тебя на вдове с деревянными ногами!" Почему "канарейка"? Потому, что он в желтом мундире. А что такое "вдова с деревянными ногами"? Это виселица. Вот и все, что сказала Кармен. Но как точно и грозно этой коротенькой фразой обрисована Кармен!.. У того же Мериме перечитайте историю Таманго - туземного царя, который проходит через все муки рабства, должен сносить все оскорбления от белого человека. Ему бы, думает читатель, в самую пору было умереть в бою за свободу своего народа. А как кончается этот рассказ? "Он умер в больнице от воспаления легких",- говорит Мериме, как бы утверждая этим документальность страшной и горестной судьбы своего героя: да, вот так оно было, как бы говорит автор этой концовкой. Но в этой лапидарной фразе, как вы, надеюсь, понимаете, задача автора не сводится лишь к констатации жизненного факта. Здесь-то и открывается поразительная сила реалистического искусства. Здесь поистине ощутимы суровые тиски истории цивилизации. В этой, последней строке повести выражена вся образная суть художественной логики Мериме; мне слышатся здесь такие примерно слова: "Я мог бы придумать для вашего удовольствия что-нибудь поэффектнее, но так было, и правда мне дороже!"

Но и этот пример, мне близкий, не могу вам навязывать как направление всей вашей будущей работы - ПУТИ могут быть разные. Главное, чтобы мир волею художника раскрылся перед нами в своей сущности.

Сегодня у нас на площадке какие-то люди ходили, ели спали, разговаривали, но это пока еще ничего не выражало, хотя пили они настоящую воду, ели настоящий хлеб и говорили о том, о чем в жизни говорят. Мы все это просеяли через свое восприятие - и, как говорится, в решете ничего не осталось.

Повторяю: самое главное - уметь выразить мысль в действии, причем это действие может быть самым различным, может быть динамичным и яростным, а может быть минимальным, заведомо сдержанным, скромным по своим внешним проявлениям и в тоже время необыкновенно глубоким по внутренней выразительности. Но событие - то есть конфликтное раскрытие сути - обязательно. В построении действия вы можете обойтись без взрыва. Но если это действие не поведет к взрыву мысли в зрительном зале - незачем огород городить.

Краткое содержание: "На площадке один за другим появляются "рабочие" - каждый пластически изображает трудовой процесс, свою профессию. И каждый при этом произносит фразу, в которой говорит о своей заветной мечте, - это фразы-девизы, ими обозначается позиция, отношение к жизни; характеры "рабочих" не прорисовываются. Следуют также неоднократные упоминая о том, что сегодня - день зарплаты. Появляется "служащий-администратор" и неожиданно объявляет, что в этот день заработок выплачен не будет. Тем временем на площадку выходят "солдаты", однако их присутствие никак не связано с тем, что здесь ранее происходило, - надо полагать, что в городе неспокойно, "солдаты" патрулируют улицы. Они заняли места по периметру сцены, среди них снуют, продолжая трудиться, "рабочие" - это пластическое решение завершает этюд.

С. На мой взгляд, замысел этюда интересен для нас темой - Марио взял тему из жизни своей страны. Как он раскрыл свой замысел? Мне кажется, что узко, - надо было показать столкновение противоборствующих сил. Он этого не показал: хозяин пришел, сказал и ушел, а рабочие продолжают копать землю и так далее. Лучше было бы, чтобы на заявлении хозяина закрылся занавес, - можно было бы предполагать, что там произошел какой-то взрыв, какое-то событие. Но, может быть, эти претензии возникают потому, что мы видели вялую актерскую игру.

С. А. Герасимов. Рациональное зерно в этом критическом высказывании есть. Хотя последнее замечание не обосновано. Должен вам сказать, товарищи, что наш принцип: сначала критикуют студенты, а потом педагоги - принят нами для того, чтобы проверить, в какой мере развиты ваши способности точно формулировать мысль. Поэтому мы следим не только за сутью ваших выступлений, но и за способом выражения мысли в ваших замечаниях, за их обоснованностью. Так что вы за этим тоже следите: старайтесь ясно излагать самую сущность вашей мысли.

Нам было только что сказано, что исполнители на площадке работали вяло. Нет, они работали энергично, не жалея сил. Очевидно, что режиссер видел решение своего замысла в пластически ясном рисунке, сумел объяснить это актерам, добился от них вполне удовлетворительного исполнения. И нам вполне понятна авторская идея, но художественный эффект от этого не образовался, вот что нам следует обсудить.

Мы не собираемся из вас делать квалифицированных критиков - для этого существует другой факультет. Вы - художники, творцы, но когда вам придется беседовать с актерами, объясняя им сущность замысла и желаемую форму его воплощения, надо быть очень точными. Иначе актер устает от "заговаривания" и в результате долгой беседы не столько приобретает, сколько теряет. Способность точно, убедительно, сжато выразить свою мысль - это азбучное требование.

Итак, дело не в том, что исполнители работали вяло. Но в том, что здесь отсутствовали необходимые художественные опосредования, нужные, чтобы заявленный замысел перерастал из декларации в художественное произведение. А мы видели плакат - декларативную пластику. Автор имел в виду передать нам свою мысль в виде художественного образа, а получилась всего лишь прокламация. К слову сказать, мы можем найти - чаще в театре, реже в кинематографе - исходную позицию для такой, как в только что показанном этюде, точки зрения на искусство. Но при всем моем уважении к труду Марио - а он немалого добился от исполнителей, от своих товарищей-первокурсников, и в каком-то объеме предъявил свои несомненные режиссерские способности - так вот, при всем при том я этой точки зрения не разделяю.

Если говорить подробнее о претензиях к этой работе которая представляет для нас определенный интерес - то надо сказать, что тема и материал этюда - это реальная жизнь, которой он, автор, до сих пор жил, и это было вами отмечено. Нас всех заинтересовало в этой работе, что речь идет о чем-то совершенно не свойственном нашей социальной системе. То, что здесь, на площадке, происходило, давным-давно исключено из нашего социального бытия. А у него на родине это еще есть, и он хотел бегло обрисовать нам обстоятельства, которые существуют и командуют в его жизни.

Но, повторяю, здесь больше всего не хватало художественного опосредования.

Что это такое?

Марио расставил все силы в порядке, присущем газетному очерку: есть работодатель, есть рабочий класс с естественными и верно декларированными, характерными для рабочих людей требованиями, желаниями, намерениями, которые прежде всего упираются в бюджет, как это происходит во всех странах, где деньги представляют собой решающий фактор, заработной платой исчисляется мера человеческого материального благосостояния. Далее нам был показан представитель правящего класса, который, естественно, поддерживает принципы и основы своего строя. Зрителям, как мы уже выяснили, хотелось, чтобы в рабочей среде произошел взрыв протеста. Но перед нами, видимо, иной этап классовой борьбы, тут бунтовать еще рано, приходится терпеть. И тем не менее - чего-то мы не дождались. Мы ждали, что все эти расставленные в этюде силы получат какое-то художественное раскрытие - вот чего не было!

Обязательно ли было делать психологическую драму по данному поводу? Нет, я бы на этом не настаивал. Здесь могут быть совершенно другие способы решения.

Вы знаете, что Брехт, например, открыто декларировал мотивы поведения своих героев, не вдаваясь в психологические нюансы. Он правильно полагал, что расстановка социальных сил настолько определена и известна, что может быть представлена как данность. Но дальше в пьесах Брехта следовало такое натяжение мыслей и страстей, что от столкновения искры летели!

А здесь было нечто вроде дома из кубиков, который складывали дети. Следовало еще многое дофантазировать! Мы можем только понадеяться, что заметное в этюде социальное зерно прорастет в других работах и в свое время даст всходы.

Само искусство здесь еще нацело отсутствует - нет цельности в этом замысле и в самой сцепке не выявлены жизненные связи.

Между тем все в этом мире связано, все! Вся жизнь, которую мы с вами наблюдаем, в которой участвуем, имеет свои более или менее сложные, более или менее спрятанные связи. Обнаружение и раскрытие их и есть художественный процесс, процесс художественного исследования жизни.

Здесь такого раскрытия не было, были обозначения. Этого может быть достаточно для графического очерка, для рисунка. Можно представить себе такую картину: стоят солдаты, тут же ненавидящая, оскорбленная группа рабочих, перед ними босс... Но это уже другое искусство, от нас же, кинематографистов, требуется что-то иное, большее: познать жизнь и показать ее в том или ином жанре, но так, чтобы само движение жизни становилось сутью художественного процесса.

Когда к нам в мастерскую приходят люди из стран капитала, они неизбежно приносят с собой такого рода сюжеты, которые нашими соотечественниками воспринимаются как живая газета. И всегда интересно, как иностранные студенты, ваши товарищи по возрасту, знакомят вас с неведомой вам стороной современного, реального бытия. Это расширяет ваши представления о другом мире, где есть угнетенный и борющийся рабочий класс. И то, что свидетели и участники этой жизни, этой борьбы доверительно превращают и вас в своих соратников, многому может поучить вас. И с этой точки зрения я оцениваю этюд Марио как обещающую заявку.

Тема этюда - в формулировке автора: "Это этюд о человеке, который мне не нравится, потому что он очень мало делает и очень много говорит. И вдруг приходит какой-то пьяный и, в противовес болтливому бездельнику, своими нелепыми словами определяет истинность вещей".

Т. Это не просто плохо - это ужасно! По многим причинам. Во-первых, потому, что тема преподносится в таком отвратительном виде: все без исключения действующие лица находятся в пьяном угаре, неприятно смотреть. Во-вторых, на шутку эта вещь не имеет права претендовать - плоско, не смешно. Ничего похожего на реальность тут тоже не видно. Зрелище оставляет самое ужасное впечатление. Это не то что непрофессионально, - не то слово! - это совсем убого. Замысел вызывает недоумение: чего ради мы все это смотрели и слушали?

Д. Я тоже в недоумении. Простенькая истина представлена пошлостью, банальностью. Обидно и за автора и за исполнителей.

М. Может быть, Юра искал приемы, возрождающие немое кино, комическую ленту? Усердная мимика, ненатуральные жесты, доведенное до гротеска поведение персонажей... Впрочем, это довольно шаткое предположение. Из желания найти в замысле что- то интересное. Но честно сказать, смотреть мне было, в общем, противно.

С. А. Герасимов. Трудно оспорить мнения товарищей, выступивших с критической оценкой этой работы Зяблицева. Этюд не состоялся по причинам более чем понятным. Но почему же все так удивлены? Вероятно, потому, что от автора и от исполнителей ждали большего. И вдруг - надо же, какая-то метаморфоза странная! Что случилось?

А случилось вот что: не очень точное намерение завело вас в такие дебри, что выбраться из них невозможно. Во время просмотра казалось, что автор и его помощники-исполнители попали в такую трясину, из которой их надо было просто физически вытягивать, все тонули.

Как с этим быть? Зачесть со знаком полного недоумения и пожеланием скорее забыть.

Хотя я могу согласиться с Зяблицевым по его главному тезису: я тоже не люблю таких людей - болтунов и бездельников. Но они на площадке были упрощены до крайности. Гротеск тоже надо делать художественными средствами. Вспомните, какие великолепные иронические гиперболы находит Аркадий Райкин. А ведь он их очень осторожно делает.

В искусстве объективно всегда есть несколько путей для решения, казалось бы, однотипных задач. Жанр ограничивает и направляет выбор художественного подхода к материалу. Но в любом жанре, даже самом откровенно комическом, гротесковом, гипербола не обязательно выступает как непременный элемент самого действия, на котором зиждется смех. Надо прежде всего вызвать доверие зрителя. Тут нужна особая осторожность.

У нас было несколько учеников в прошлом наборе, которые инстинктивно вносили в свое творчество необходимую степень осторожности - скажем, Наталья Белохвостикова. Ее работа вызывала такое же ощущение, которое возникает, когда человек ловко и бережно берет в руки хрупкую вещь и держит ее так, будто она может вот-вот распасться, но вы уверены - не распадется.

Помню, как Белохвостикова предстала на площадке в немом этюде - в сомбреро, в джинсах, с сигарой во рту и творила такое, что всем было безумно смешно, но она работала необыкновенно осторожно - ни одного лишнего жеста, движения.

Мы с писателем Катаевым когда-то любили разыгрывать всякие шутки. У нас была такая игра в сумасшедший дом, когда можно было позволить себе все что угодно. И нам стало ясно в этой игре, что сумасшедший - очень точный человек, так же как и пьяный: он знает, что он хочет делать. Пьяный, допустим, хочет быть подчеркнуто деликатным в словах и движениях. Другое дело, что он при этом промахивается. Но это надо показывать очень осторожно, без нарочитых преувеличений. А всякое преувеличение, как мы только что видели, вносит хаос, мучительную натугу, которая утомительна и для исполнителя и для зрителя - для зрителя, пожалуй, даже еще больше. Надо всегда следить за тем, чтобы все, что вы делаете, было в пределах соразмерного.

Мы с вами говорим как будто об ошибках исполнительского порядка. А это - и так и не так. На первом курсе нет оснований придираться к актерской технике. Не наработали еще, хотя любительщину разводить не будем с самого начала, так что все замечания уместны. Рановато требовать умения в работе режиссера с актерами, но и этому надо учиться. И все же основной мой упрек - к замыслу. Потому что нет воплощения, независимого от замысла. Автор-режиссер вдвойне несет ответственность за исполнение этюда. И хаотический рисунок игры и всеобщая бестолочь - все это идет от замысла. Разбирая какое-либо произведение, мы часто проводим раздел между "что" и "как", но в самом произведении это обычно связывается неделимо.

Что же касается самой главной мысли, сформулированной в ходе обсуждения автором, то она, мысль, выражена непонятно, невнятно.

Банкет, где развертывается действие, выглядит пьяной суетой. Это мешает донести до зрителя праведный гнев, коим Юра напитал свое произведение.

Нечто подобное можно найти у раннего Чехова, периода "Будильника", "Осколков", "Стрекозы" - бульварных, строго говоря, юмористических изданий, недорогих журнальчиков. К слову сказать, Чехову оказали сейчас плохую услугу: в полное собрание сочинений включили ряд ранних произведений, которые он сам в прижизненные собрания не включал, и никого таким образом не порадовали, потому что классический Чехов настолько поднялся над своими ранними творениями, что по некоторым рассказикам Антоши Чехонте и "Человека без селезенки" даже нельзя узнать его руку.

Так вот, вначале у него такие осечки случались. Это я говорю в порядке утешения автору сегодняшнего провала - чтобы он не впадал в уныние. И великие не были свободны от ошибок. Но Чехов вскоре понял Цену вещей в жизни и литературе и постепенно освободился от всего, что справедливо посчитал мусором. В его искусстве, в лучших его рассказах, написанных блистательным языком, вы найдете уже совсем другое - высокую художественную простоту.

Вы пытаетесь делать нечто юмористическое, сатирическое даже - это меня очень радует, продолжайте. Я боюсь, что, раз-два шлепнувшись таким образом, как сегодня, вы перейдете к чему-то добропорядочному, но вместе с тем и прескучнейшему. Не надо, не пугайтесь. Я для того напомнил вам о начале пути великого писателя, чтобы каждый из вас почувствовал себя на уровне раннего Чехова, молодого талантливого человека, научившегося извлекать уроки из собственных ошибок. И научившегося работать и достигать!

Если обобщить, что вы до сих пор показывали на сценической площадке, и суммарно представить вам сведенные воедино различные ваши ошибки, надо сказать, что разыгрываемые вами этюды стоят вне ряда драматургии. Вы идете простейшей дорогой: докладываете нам, педагогам и товарищам по мастерской, что вот, мол, есть у вас такой-то интересный замысел, вас, во всяком случае, интересующий, привлекающий. И, в лучшем случае, ваша мысль нам понятна, ваше намерение обнаружено. Но, строго говоря, сообщение о замысле еще не есть собственно замысел, это всего лишь заявка.

Придет время - и вы еще намучаетесь с так называемыми сценарными заявками. В качестве режиссеров, любопытствующих узнать, что собирается предложить студии сценарист, а может, в качестве самостоятельного автора сценария, вы споткнетесь на первой же, простенькой фразе: "Хочу поставить фильм о...". Злополучное "о", требующее немедленного ответа, - о ком, о чем ваш замысел? И следуют поневоле скудные разъяснения, холодная, лишенная художественного значения информация: "фильм о... молодом строителе (учителе, программисте), герое нашего времени, об алкоголике, о воре-рецидивисте, о типах, неохотно уходящих в прошлое, о коллизиях НТР на современном промышленном предприятии, о перестройке сегодняшнего колхозного села...". Примерно так составляются аннотации в тематических планах студий. И толком тут ничего нельзя понять, пока не написан сценарий, - нет зрелого художественного замысла вне драматургии, вне образа, вне определенной, выстроенной идейной и художественной концепции.

Так вот - художество еще не коснулось ваших замыслов. Ваши этюды, не поднимаясь высоко над уровнем заявки, хорошо или плохо объясняют нам, чего вы хотите, где ищете, к чему стремитесь. Но концепции, драматургической системы образов схема обнаженного авторского намерения не содержит в себе. Разве что - в самом изначальном зародыше. Иными словами, мы вами, в некоторых случаях, могли судить о несомненных возможностях дальнейшей драматургической разработки, о перспективности заявленных намерений автора. В этом смысле немалый интерес, на мой взгляд, представляет последний этюд Марио Рибейры "Из окна моей комнаты приятно и удобно смотреть, как идет дождь".

Содержание этюда. В тихую комнату едва проникают звуки далекой музыки. Это ателье художника- фотографа, словно отгородившегося от шумного внешнего мира. Перед зрителями - два персонажа: фотограф и девушка, его модель. Он занят делом, готовится снимать. Она позирует, не прерывая разговора. Диалог непринужденно дружеский и в то же время сугубо деловой, будто ничто стороннее собеседников, занятых совместной работой, не волнует. Внезапно в комнату врывается запыхавшийся парень, он попал сюда ненароком - его преследуют, он говорит сбивчиво, порывается куда-то бежать, понимая, что здесь ему вряд ли удастся спрятаться. Но фотограф и в нем видит свою модель - задерживает его, не дает ему скрыться, он готов снимать этого парня, как бы непроизвольно навязывает ему порядки своего ателье, попутно внушает ему принципы собственного мироощущения, своего собственного отношения к реальности, "посюсторонней" и рассматриваемой экстерриториально. И понятие "модель" обретает особую емкость: это объект внимания художника, материал его изображения, и это же объективированное представление его взглядов на жизнь. Но в комнату врываются солдаты, хватают и уводят парня, сбивают с ног фотографа, который пытался им помешать. Вновь в ателье возвращается исходная ситуация, но хозяин этого, отгороженного от внешнего мира прибежища уже не сумеет вернуть себе прежнее чувство отъединенности. Он растерян, чувствует свое тягостное одиночество. Звучит далекая музыка, поначалу тревожная, как налетевший ливень, затем монотонная, как надолго зарядивший дождь... "Это образ плачущей Колумбии",- пояснил на обсуждении автор этюда.

Я бы сказал, что признаки искусства в этом этюде есть. Вырисовывается форма, более того - стиль, очевидная стилистическая определенность вещи. Это уже многого стоит. Правда, и здесь еще заявка не переросла в полноценный замысел. Оголенность схемы дает себя знать. Очевидна наивная прямолинейность в расстановке сил. Смысл сцены раскрывается задолго до окончания этюда. Характеров - не то чтобы глубоких, а хотя бы сколько-то примечательных - тут нет.

Но сама мысль здесь серьезная и сильная. Конструктивная - потому, что открывает возможность дальнейшей драматургической разработки, и не в последнюю очередь потому, что она, эта мысль, активно противопоставлена человеческой разобщенности и таким образом конструктивна в главном значении этого слова.

Участники обсуждения вспомнили в связи с этюдом Марио слова Ленина о том, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Да, суть замысла в этом, и это проблема злободневная - в особенности применительно к свободе творчества художника. Быть свободным от политики невозможно. Вопрос, некогда поставленный Горьким: "С кем вы, мастера культуры?" - всегда будет актуальным, всегда встает перед художником, взявшимся за серьезную тему. И сам может быть той темой, которой посвящено художественное произведение.

Почему мне показалось, что работа Марио хороша? Потому что он не поддался соблазнам готовых художественных решений. А ведь он взял очень известные факты, как бы внешние признаки века, достаточно традиционные, не единожды рассмотренные в искусстве ситуации, и мог бы остановиться где-то на уровне модных, но отнюдь не пустых размышлений о некоммуникабельности в современном буржуазном обществе. А раз уж коснулся некоммуникабельности - держи курс на картины Антониони. Но Марио на этом не остановился. Я не хочу сравнивать Марио с Антониони, хотя в таком сравнении нет ничего не дозволенного по той причине, что в конце концов Марио хочет стать режиссером, а Антониони уже таковым является. Громкое имя, завоеванная слава - это не сравнивается. Дерзания в искусстве - вот что мы сопоставляем сейчас. И в этом плане, на мой взгляд, есть известное преимущество у Марио перед Антониони. У Марио есть осознание своего места в этом мире. Есть то, что мы обозначаем понятием классовость. Такому отношению к миру и к себе в мире цены нет в наш суровый век.

В этюде о безымянном фотографе, которого сама жизнь побуждает пересмотреть свою отстраненность от мира борьбы, когда его комнатка становится ареной борьбы, - в этом этюде еще многое не отшлифовано, не отработано, много декларативности, выпирает схема. Но все мы поняли мысль автора, его собственное отношение к важному вопросу: социально искусство или асоциально. И все мы почувствовали настойчивое стремление автора к художественно содержательной форме. Я имею в виду не только основные компоненты - диалог и поступки героев, но и другие способы оформления и выражения художественной идеи. Например, хочется отметить музыку, которая давала нам точное, образное представление о потоках людского горя, о трудной жизни там, за окном тихой комнатки, откуда, по ироническому выражению автора, "удобно и приятно" смотреть, как идет дождь.

Таким образом, главное, что встает за работой Марио, это то, что он не теряет ощущения своей родины и своей социальной позиции. А раз так, то и пойдет он своей дорогой. Обучим мы его - и поедет наш Марио к себе домой нести разумное, доброе, вечное, и мы будем рады очень. Для того только и возимся со всем этим трудным, а иной раз и неблагодарным делом.