I. Сигналы тревоги

Первое послевоенное десятилетие было временем тревог и одновременно успокоения. Тревогу вызывало у людей все, что происходило во внешнем мире, о чем сообщали газеты, радио и только что появившиеся, удивлявшие, как чудо, телевизоры. Покой определялся застарелой усталостью людей. Все ужасы войны были в памяти. Время еще не заслонило их и не покрыло флером хитроумной человеческой памяти, обладающей способностью затушевывать все плохое и преувеличивать немногое хорошее.

Прозрачность того десятилетия, четкость деления всего на правое и неправое, черное и белое навсегда запечатлена искусством неореализма, рожденного требованием трудящихся масс Италии социального переустройства общества.

Была ли в те годы так же проста и понятна молодежь? Наверное, да. Для маленького Риччи, героя фильма "Похитители велосипедов" (1948), кормящего своим трудом всю семью, очевидная несправедливость мироустройства была главным, если не единственным, фактором, который формировал его. И, наверное, нет. Потому что даже Риччи, подрастая, должен был бы задаться вопросами, на которые не так-то просто ответить.

Но простая или непростая, а молодежь конца 40-х - начала 50-х годов никаких беспокойств старшим не доставляла. И в те годы газеты время от времени сообщали о бандах подростков и о кутежах молодежи. И даже фильмы об этом изредка снимались. Однако при ближайшем рассмотрении оказывалось, что сбивает ребят в шайки элементарное беспризорничество - порождение войны. А кутят молодые люди из семей нуворишей, спекулянтов, нажившихся на войне и послевоенных трудностях, кутит "золотая молодежь", не знающая житейских забот Риччи. В общем же это поколение много работало, охотно училось, безропотно слушалось старших.

"Молчаливое поколение" - так назвали буржуазные журналисты молодежь тех лет. И в те годы выходили статьи и книги о молодежи. В них описывались интересы юношей и девушек из разных классов общества, подсчитывались покупательные возможности молодежи, постепенно, с развитием послевоенной промышленности, устраивавшейся на работу и получавшей личные деньги, давались советы и наставления на все случаи жизни. Это были очень благодушные книжки.

Молодежь молчала, и все, казалось, идет и будет идти великолепно. Мало ли чего не случалось в мире! И мировая война, недавно окончившаяся, была не первой. И неприятности с коммунизмом начались не вчера. И волнения в колониях происходят не впервые. Такова жизнь. Молодежи все равно ничего не остается, кроме как продолжать то, что делалось до них. И так далее.

Если бы кто-нибудь сказал в те годы, что молодежь взбунтуется, его сочли бы, наверное, сумасшедшим. Однако...

Первые сигналы тревоги раздались в США и Швеции.

Америка принимала активное участие в войне, но ее вклад кровью был так незначителен, а барыши оказались столь огромны, что послевоенные проблемы, мучившие Европу, остались неизвестными американцам. Швеция отсиделась в нейтралитете, оказывая мелкие услуги союзникам и ведя выгоднейшую для себя торговлю с фашистской Германией. Мир она встретила как едва ли не самая благополучная страна Европы. США и Швеция обгоняли в своем развитии капиталистический мир, и потому, естественно, они первыми соприкоснулись с шипами новой реальности, в частности - с проблемой "свихнувшейся" молодежи.

По тем немногим, к сожалению, фильмам и книгам, созданным в США и Швеции в конце 40-х - начале 50-х годов, которые нам доступны, можно сделать заключение, что причины и следствия, сущность и. формы "бунта молодежи" (тогда чаще говорили: "заблуждений") были, если так можно сказать, классическими. Вскоре то же самое познали и оправившаяся от войны Европа и быстро развивавшаяся Япония. Причины неблагополучия были повсюду на Западе общими. США и Швеция лишь первыми столкнулись с новым явлением. Однако поначалу не только наблюдателям со стороны, но и творческим работникам этих стран показалось, что перед ними явления локальные, порожденные местными условиями.

Америка, взявшая на себя роль главы, "защитника" и руководителя западного мира, решила навести "порядок" дома и натравила в эти годы на передовую творческую интеллигенцию Комиссию палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности. Конгрессмен Дж. Парнелл Томас, возглавлявший тогда комиссию (и вскоре после этого посаженный в тюрьму как обыкновенный вор), добился ожидаемого результата: на несколько лет социальная тематика, по существу, исчезла из американского кино. Те немногие картины, которые касались острых современных вопросов,- например, "Асфальтовые джунгли" Джона Хастона, рассказавшие о коррупции и разложении городских властей,- сводили все дело к личной непорядочности того или иного человека, к стечению тех или иных случайных обстоятельств. На холмах Сан-Франциско и в нью-йоркском Гринвич-вилледж уже бродили хмурые бородатые парни и их неряшливые подружки, и уже было известно их название - "битники", но никто еще не хотел видеть в них социальное явление.

В Швеции социологи и журналисты, наблюдая падение нравственности и метания молодежи, не пытались замалчивать факты, но их объяснения чаще всего ограничивались ссылками на шведскую внутреннюю обстановку. После войны родилось даже понятие "комплекса национальной вины": шведы, особенно молодежь, узнав будто бы всю правду о фашизме, которому их страна существенно помогла своей рудой, сталью и шарикоподшипниками, почувствовали, мол, после войны угрызения совести, якобы ощутили неловкость перед людьми. Шведам виднее - так ли это. Однако это факт, что благополучие шведов не вызывало в послевоенной Европе зависти. Как факт и то, что молодежные проблемы, с которыми столкнулись шведы, через несколько лет стали еще более острыми в Англии и Франции, Западной Германии и Италии.

Шведские художники, разумеется, не могли пройти мимо такого богатого материала. Но для Швеции - этой образцовой страны буржуазной демократии и экономического процветания - характерно подчеркнутое нежелание большинства художников подвергать действительность социальному анализу. Редко в каком ином национальном искусстве можно увидеть столь откровенное живописание, всего, что в жизни наружу, и столь же откровенно пугливое отгораживание от всего, что внутри и в глубине. Говорят о распространенности, с одной стороны, натурализма в шведском искусстве, а с другой стороны - о традиционной приверженности его мастеров к мистическому истолкованию действительности. Но можно говорить и о другом - о том, что вряд ли в каком ином развитом буржуазном государстве столь большая часть творческой интеллигенции выполняет с таким рвением и такой последовательностью "социальный заказ", как в Швеции. Трудно найти другую страну, где бы проблемы буржуазной действительности были прикрыты так мастерски и безнадежно в покрывала индивидуализма, где реакционные мысли об извечной порочности человека были бы столь искусно подкреплены теорией о непреодолимой будто бы для норманна мистической связи с роком, с тем, что человеку неподвластно, с тем, что таинственно и непознаваемо. Как к явлению роковому, необъяснимому и, безусловно, предвещающему близкий конец света подошли шведские художники и к метаниям молодежи. Лишь Ингмар Бергман со своей неутолимой жаждой нравственных идеалов, исчезновение которых, по его мнению, и ведет мир к гибели, в фильме о молодежи "Лето с Моникой" сумел занять позицию не бесстрастного наблюдателя, а весьма заинтересованного, хотя, пожалуй, и обескураженного результатами исследователя.

В 1952 году, когда фильм "Лето с Моникой" вышел на экраны, мало кто понял, как точно и остро ставит он существенные проблемы нового поколения. Это странно, потому что аналогичные проблемы начали привлекать внимание художников повсеместно: уже снимал своих "Маменькиных сынков" Федерико Феллини, через год загремела слава Франсуазы Саган, тогда восемнадцатилетней девушки, в Англии собирались к выходу в люди "сердитые" писатели и режиссеры. Бергман ненамного опередил своих коллег за рубежом. Злободневность его фильма, однако, не была оценена по достоинству. Впрочем, надо и то вспомнить, что 52-й был самым тревожным в том десятилетии годом, когда "холодная война" достигла апогея и западная пропаганда уверяла людей, что если не сегодня ночью, то завтра обязательно русские бросят свои танки на Европу; было слишком много всего, что заслоняло фильм о каких-то там шведских молодых людях, не могущих найти свое место в жизни...

"Лето с Моникой" - фильм неброский, последовавшие за ним "Вечер шутов", "Седьмая печать", "Источник" и другие оттеснили, сделали забытой эту несложную, по видимости, житейскую драму бесшумно взбунтовавшегося юноши. Гарри (актер Ларс Экборг) кажется заурядным парнем, запутавшимся в "болезнях роста",- не хочется учиться и нет интереса работать, потерян контакт с отцом-брюзгой, вырастившим его без матери, сексуальные эмоции не контролируются ни житейским опытом, ни разумом и т. д. В своем индивидуалистическом протесте и неосознанном недовольстве жизнью, в своей надежде найти в женщине, к которой его влечет, опору и понимание, он и в самом деле зауряден. Но, в отличие от его ровесников, с которыми мы вскоре познакомимся по французским, итальянским и английским фильмам, Гарри начисто лишен цинизма и - что особо важно подчеркнуть - чувства усталости от жизни. В своем отношении к Монике - девице, менее, чем он сам, типичной для 50-х годов, выросшей среди городских подонков в пикантную хищницу, не опасную только потому, что в своем умственном развитии она застряла где-то между восемью и двенадцатью годами,- Гарри сохраняет правила "хорошего тона": проведя с нею лето в шхерах, он женится, начинает работать, чтобы кормить жену и ребенка.

Бергман замечательно угадал (или увидел в шведской действительности?) многие драматические стороны жизни молодежи, вступавшей в жизнь в условиях внешней стабилизации и экономического процветания буржуазного общества. Гарри - представитель самых что ни на есть средних слоев, не богат, но достаточно обеспечен, чтобы не бояться нищеты, а это - невиданное еще несколько лет назад явление!- порождает полное равнодушие к богатству. Истина "не в деньгах счастье" им осознана. Но в чем же тогда оно, счастье?

На принадлежащем отцу катере Гарри уплывает с Моникой в фиорды. Пустынное море, пустынные берега. На земле, слава богу, еще полно мест, где при желании можно вообразить себя и свою подружку единственными на свете людьми. Гарри и Моника живут лето, по определению американского киноведа Петера Коуэ, как Адам и Ева в эдемском саду. Для Гарри это и есть счастье. Для Моники... С Моникой, однако, дело обстоит несколько сложнее. Харриет Андерсен подает свою Монику как идеального "естественного человека", по которому не проходит ностальгия на Западе (начиная с Ж.-Ж. Руссо и кончая Аньес Варда). Моника была бы столь же или даже более довольна судьбой, если бы Гарри вывез ее не на побережье, а на дачу под Стокгольмом. Впрочем, пока тепло, она со смаком живет жизнью Евы: беспрерывно что-нибудь жует, наслаждается ласками, с неподражаемой непосредственностью "ходит до ветра"...

Возвращение шведских Адама и Евы в цивилизацию неотвратимо: кончились продукты, нет денег, приближаются холода. Для Гарри возвращение - это конец счастья, крах попытки спрятаться от жизни. Для Моники - это конец каникул, это возвращение к нормальному образу жизни, которая теперь усложнится из-за появления ребенка и упростится благодаря наличию мужа. В городе мы увидим их иными: Монику - сытой, обзаведшейся любовником самочкой, Гарри - смирившимся, втянувшимся в лямку "среднего человека", которая так ужасала его недавно.

Фильм кончается нестерпимо грустно: так жить нельзя, утверждает режиссер, сочувствуя бунту и краху Гарри... Но жить надо! Уйти от этой жизни некуда, и самое большее, что может человек вырвать у судьбы,- это одно-единственное лето. А затем человек пойдет предначертанным путем: он будет работать ради семьи, как бы ни было ему ясно, что семьи нет и быть не может; он свыкнется с одиночеством, бессилием, печалью. Противно все - хозяин, люди на улице, любовник жены, собственное лицо, отражаемое зеркалами парикмахерской,- но жить надо!

"Лето с Моникой" начинается как исследование жизни молодежи и кончается как психологическая драма о жизни "среднего человека" вообще, о "среднем человеке", загнанном в угол. Показывая это, Бергман, в сущности, не очень даже сочувствует своему герою. Чуть позже он скажет: "По-моему, человек современных взглядов мирится со своим ничтожеством и верит только в себя и в неизбежность биологической смерти. Все остальное - муть". Вот эту "муть" он и показал.

Чем-то большим, чем рассказ о четырех маменькиных сынках, кажется и фильм Федерико Феллини. Фабула не выходит за пределы истории нескольких молодых людей, обалдевающих от скуки, безделья и неприкаянности. Но за этой нехитрой историей просматривается вся жизнь Италии начала 50-х годов - Италии, изжившей революционную ситуацию, вышедшей на пути нормального буржуазного развития, справившейся с послевоенными трудностями, спрятавшей органические и неизлечимые болезни за сообщениями об успехах химической и автомобильной промышленности, о программе городского строительства, об уменьшении числа безработных и т. д. История Моральдо, Альберто, Леопольдо и Фаусто утверждает мысль, по определению критика И. Соловьевой, о призрачности жизни. Что-то ушло из жизни важное, а новое еще не народилось. Идет пора межвременья, когда все имеет право на существование и все, однако, находится под знаком вопроса. Старое вызывает сомнения, но без него не обойдешься; новое радует, но вызывает опасения.

Телята (буквальный перевод названия фильма) бунтуют против морали отцов примерно так же и с таким же конечным результатом, как и Гарри. Так, Моральдо, узнав о том, что Сандра забеременела от Фаусто, сочувствует сестре, но приятелю советует уехать в Рим. Однако стоило отцу Фаусто взять ремень и произнести магическую фразу о том, что "порядочные люди не бросают девушек в таком положении", как Фаусто отставляет уложенный чемодан, ведет Сандру под венец и поступает работать в магазин церковных принадлежностей. И Моральдо - шафер на свадьбе. Телята неспособны что-то проанализировать и принять какие-то решения, они лишь чувствуют, что жить по-старому - ненормально, некрасиво, глупо. Но как жить иначе - они, как и Гарри, не знают, и потому капитулируют перед моралью отцов.

Если Бергман и Феллини, коснувшись молодежной темы, поставили ряд вопросов и сами как бы отказались от попытки решать их, а тем более - давать советы, то для Марселя Карне, режиссера старшего поколения, все в этой теме оказалось ясно и просто.

В мировом кино не много имен, окруженных таким уважением и вниманием, как имя Марселя Карне. Признанный глава художественного течения "романтического реализма", под знаком которого развивалась кинематография многих стран в первые послевоенные годы, автор поразительных по душевной нежности и тонкости воссоздания атмосферы фильмов "Набережная туманов", "День начинается", "Вечерние посетители", "Дети райка" и других, Карне в 1958 году выпускает по собственному сценарию "Обманщики" - картину при всех ее недостатках самую, пожалуй, значительную в интересующей нас проблематике до появления фильмов "новой волны".

Заслуга Карне - в отказе видеть "испорченность" молодежи в семейных неурядицах, что было почти обязательно для итальянских и французских режиссеров еще каких-нибудь пять лет назад. И не только кинорежиссеров. Так, например, Эрик Лэмберт, английский писатель старшего поколения, даже в 1964 году, коснувшись молодежных проблем в романе "Загляните в бар "Звезды", объяснил все причины бунта молодых трудностями семейного воспитания. Но Карне показал, что молодежь воспитывает и общество и ее собственная среда.

Компания, с которой знакомит нас Карне, до невозможности пестрая. Боб Летелье - сын процветающего заводчика, крупного дельца. Крошка Мик - дочь хозяйки маленькой лавочки и сестра рабочего. Надин, в сущности,- проститутка. А Ги - мелкий воришка, подонок. Зато Кло - из старой аристократической семьи, гордящейся своими предками-крестоносцами. Сэм - сын американского дипломата. А Ясмед - безвестный юноша, приехавший из Африки в Париж с надеждой узнать тайны кино. Здесь все - от отпрысков светской знати до люмпенов. Они собираются в маленьких кафе, в комнатах друг у друга, в особняке Кло. Собираются, чтобы забыться - в рок-н-ролле, модном тогда еще танце, в выпивке, в объятиях - не имеет значения, чьих,- но главным образом в разговорах.

Фильм построен на основе традиционной драматургии: есть своеобразный "треугольник" из Боба, Мик и злодея Алена; есть детективная линия - с присвоением героями денег, которые должен был получить их друг-шантажист; есть четкое движение сюжета, ведущее Мик к гибели, Боба - к отрезвлению, Алена - к моральному разоблачению. Четкость драматургии "Обманщиков" вытекает из заданности идеи фильма. Дело в том, что Карие не только констатирует, что молодежь "свихнулась", отвергла мудрость и мораль отцов, утратила идеалы, не верит в будущее,- он еще взялся за задачу объяснить, откуда это все взялось, и научить молодежь, как надо жить.

Устами Роже, положительного брата Мик, автор указывает, что здесь и общество не без вины. Врач, установивший, что Мик в момент столкновения с грузовиком была пьяна, задает почти риторический вопрос: "Что, это с ними творится?.. Черт побери, что это с нашими детьми?" Роже находит ответ без труда: "Бог мой, я думаю... это результат пятидесяти лет неразберихи вокруг, из-за войн... Ничего в прошлом, и, вероятно, ничего в будущем... Молодым это нелегко..."

Но это, так сказать, лишь дань общему мнению. Все говорят, что виновато время, и Карне тоже говорит. На самом деле вину за случившееся и даже за аморализм вечеринок компании он возлагает прежде всего на Алена. Это какой-то злой демон окружающей его молодежи. Его зовут Интеллигент,- очевидно, за эрудицию и любовь к философствованию. Прошлое Алена - туманно, но сейчас он действительно выделяется из среды своей начитанностью в трудах экзистенциалистов. "Метафизическая безнадежность", о которой упоминает Боб, оборачивается в устах и поступках Алена проповедью нигилизма - последовательного и жестокого. Поскольку мир безнадежно болен, нужно подтолкнуть его к могиле. Девушке, ждущей ребенка, он говорит: "Что ты дашь своему ребенку? Идиллическое счастье, но без перспектив на завтра? Среднее существование с зарплатой, которой хватит всего на неделю? Проституцию?.. Если это будет парень, ему будет обеспечена маленькая колониальная война или какая-нибудь другая. И в довершение всего его ждет водородная бомба!" Это Ален, а не струсивший отец ребенка, толкнул девушку на операцию, погубившую ее. Ален все время говорит, все время философствует, и завершаются его разглагольствования признанием: "...был немецкий философ, который приказал стрелять в толпу из своего окна. Я его понимаю и одобряю".

Именно он, Ален, становится между Бобом и Мик. Его извиняет поначалу то, что он сам полюбил Мик. Но честного соперничества он не может допустить: у этого сверхчеловека из провинции рядом с жаждой власти соседствует непреодолимый комплекс неполноценности. Злобно, с иезуитской тонкостью приемов он ссорит влюбленных, заставляет Мик спать с собой, наконец цинично доводит ее до самоубийства.

Итак, молодежь больна. Карне констатирует это и указывает на источник заразы - это гнусный демагог Ален, это подобные ему недоучки и плебеи, начитавшиеся Ницше и Сартра, использующие действительные трудности эпохи в личных целях, сегодня проповедующие абсолютную свободу, но завтра готовые стать неограниченными диктаторами. По мнению Карне, болезнь эта неглубокая, а влияние подонков вроде Алена - временное. Его раскусила даже глупенькая Мик, сказавшая ему: "Вся твоя низость, твой бунт, твоя ненависть, твоя черная злоба... все это... мистификация, средство избежать пустоты и скуки". От него ушли все: Боб - в свой университет, Кло - рожать и воспитывать новых графов де Водремон. Ушли потому, что они все, в сущности, неплохие ребята и девушки; они "играют", они обманывают себя и окружающих, что ничего не хотят и ни во что не верят. Они - обманщики!

Такой же примерно диагноз поставил и Голливуд, заполучив в 1954 году "парня с индианской фермы" - легендарного Джеймса Дина. В течение одного года Дин снялся в трех фильмах, создав образ молодого человека, яростно отвергающего законы жизни отцов. Мир познакомился с фильмами Дина, когда тот уже погиб - двадцати четырех лет от роду - в автомобильной катастрофе и молодежь сделала его кумиром. ("Обманщики" смеялись, когда кто-то из них сказал, что когда-нибудь и Дин будет забыт... Это казалось невероятным. Но через пятнадцать лет его действительно помнят лишь киноведы. И один американец, увидев Дина после "Пепла и алмаза" поляка Анджея Вайды, не считаясь с хронологией, назвал его "американским Цибульским".) Бунт Дина никого не пугал, потому что он бунтовал "без причины". Лучший его фильм так и назывался - "Бунтовщик без причины" (1955). Да и сам Дин - стройный, широкоплечий, с мягкими каштановыми волосами, с детским капризным ртом и умным взглядом коричневых глаз - был обаятелен даже в гневе, он не внушал ни страха, ни неприязни.

Д. Стейнбек как-то писал: "По-моему, основная черта, присущая нынешней американской молодежи,- это какая-то тревога или, скорее, беспокойство, охватившее ее в послевоенные годы. Чем это вызвано? Пожалуй, главное - это отсутствие определенной цели, конкретного дела, к которому можно было бы приложить свои силы, и недостаточная ответственность за свои действия"^*. Вот на такой же утешительной основе показывался и бунт Дина: да, не все благополучно с молодежью, но все будет о'кей, если молодежь задумается и как следует поищет конкретного дела для себя...

^* ("Иностранная литература", 1967, № 8, стр. 250.)

Увы, мир совсем не казался ни американской, ни западноевропейской молодежи разумным. Найти в нем "определенную цель" было непросто. Остатки буржуазного оптимизма, подобного стейнбековскому, никого не привлекали. Больше того, они терпели окончательный крах под воздействием политических и экономических обстоятельств 60-х годов.

Положение молодежи в мире быстро менялось, главное же - с небывалой быстротой начала расти ее численность. Что это означает? За этим вопросом, как и за многими другими, приходится обращаться к ученым. Сегодня половина населения Земли - молодежь, завтра ее будет еще больше. Но надо сказать, что одновременно идет и обратный процесс: не столь стремительно, но не менее неуклонно в мире растет численность старых и очень старых людей (в тех же Соединенных Штатах люди старше 65 лет в начале века составляли около 4% населения, а в начале 70-х годов их уже 10%).

Демографы убедительно предсказывают, что в ближайшие 40-50 лет произойдет постарение населения Земли,- люди старше 60 лет в развитых странах будут составлять примерно четверть населения.

Одновременно наблюдается процесс акцелерации - ускоренного биологического возмужания молодых людей. В тоже время налицо явление долгого сохранения людьми физических и духовных сил; это особенно заметно в женщинах, которые сейчас и в 40 лет резонно считаются молодыми. И так далее,- целый клубок вопросов, в которых под силу разобраться лишь специалисту. Нас же интересует среди них лишь проблема современной молодежи, живущей в мире частной собственности и сталкивающейся с жутковатой действительностью, в которой ей "нет места".

Социологи США установили, что за полвека число людей старших возрастов, продолжающих трудовую деятельность, сократилось в пропорциональном отношении к численности этих людей более чем вдвое. Данные США близки к тем, что получают исследователи развитых европейских стран. Казалось бы, эти данные благоприятны для молодежи, ибо это должно бы освобождать для нее рабочие места. На самом же деле молодежь встречает мир, в котором совсем не просто найти удовлетворительное место. Потребность в молодых рабочих, наблюдающаяся сейчас в отдельных странах,- явление временное, технический прогресс в странах капитала неуклонно сокращает перспективы молодежи. Кроме того, молодежи предоставляется работа, которая никак не может удовлетворить творческие потребности,- работа "придатка" машины.

"В начале демографической эволюции, в конце XVIII века,- пишет французский демограф Альфред Сови,- молодежь являлась составной частью общества, поскольку оно как бы втягивало ее в себя. Средний возраст детей в момент смерти одного из родителей был 16 лет, средний возраст в момент смерти второго из родителей был 32 года, средний возраст ребенка, когда умирал его отец, равнялся 20 годам. В частности, если у родителей было имущество, земли, отпрыск чувствовал, что быстро настанет момент, когда все это в конце концов попадет в его руки.

Сегодня у молодого человека 20 лет чаще всего живы оба родителя, а часто и деды. Он чувствует над собой два поколения. Оба эти поколения, довольно ясно отличающиеся от него, владеют всем: богатством, если оно есть, а также солидными должностями, почестями, связями, квартирами и т. д. Ускорение полового созревания еще более обостряет это явление"^*.

^* (Сб. "Какое будущее ожидает человечество?", Прага, 1964, стр. 180-181.)

Сови добавляет, что причины беспокойства молодежи нужно искать именно в этих необычных обстоятельствах и что изменить эти обстоятельства нелегко.

Положение молодежи, сумевшей получить образование,- ничуть не лучше. Исключение составляют те, кому положение отцов обеспечивает связи и, как следствие, карьеру, ибо сегодня не только богатство, но и должности чиновников становятся наследственными, хотя, как известно, способности по наследству и не передаются. Вообще же в интеллигентных профессиях трудности определяются бюрократизацией буржуазных аппаратов власти и управления. Американский философ Бароус Данэм заметил: "...если бы нам потребовалось выявить один, самый характерный для представителей бюрократической иерархии талант, то мы могли бы сказать, что это "способность прилипать". Они попадают в руководство и там застревают"^*. Шутка грустная, если учесть, как трудно стало пробиться молодежи.

^* (Б. Данэм, Герои и еретики, М., 1967, стр. 34.)

Такова трагическая нелепость машинизированного общества, сохраняющего пережившее себя социальное устройство,- оно преспокойно обкрадывает и стариков и молодежь. Конечно, в разных странах эта проблема имеет различную остроту и неодинаковое обличье, но тенденция повсюду общая - молодой человек сталкивается с потрясающим его фактом собственной ненужности. Ему отнюдь не грозит смерть от голода, но он - молодой, полный сил человек - не чувствует своей причастности к миру. Машины и старшие поколения все делают, что он хотел бы делать сам. Его место занято и у пультов сложных машин, и в сфере политики, и даже в искусстве...

Проблем такого рода - множество, и все их нужно учитывать, говоря о молодежи.

Фильмы, о которых мы здесь вспомнили, ограничились констатацией факта какого-то странного неблагополучия, происходящего в среде молодежи. Можно допустить, что ни художники еще по-настоящему не чувствовали безотлагательной необходимости разобраться в том, что происходит с молодежью, ни сама молодежь еще не успела предъявить счет к старшему поколению и тем самым не вынудила его объясняться или защищаться. Были подмечены странности, однако ни истоки их, ни возможные последствия почти еще не исследовались. Даже наиболее трезвые социологи, подмечая необычные черты в поколении, которое вступало в самостоятельную жизнь в 50-х годах, неопределенно, но в общем успокаивающе говорили: поколение X...

Между тем со второй половины 50-х годов с молодежью капиталистических стран начали происходить вещи более чем странные. И как раз с молодежью, которая прежде никаких особенно серьезных хлопот буржуазии не доставляла,- с молодежью учащейся, с молодежью, в сущности, буржуазной по своему социальному происхождению.

Искусство долго молчало о том, что вносила в молодежную среду начавшаяся научно-техническая революция. Можно было сколько угодно говорить о так называемой инфантильности молодежи, но нельзя было не понять, как действует на молодежь тот факт, что Эйнштейну, Дираку, Нильсу Бору было двадцать лет с небольшим, когда они совершили свои открытия, перевернувшие представления о физическом мире. Это понимала учащаяся молодежь, но не поняли художники.

Прошло искусство и мимо другого факта - усиления влияния молодежи на политическую и общественную жизнь в ряде стран. Тысячи книг, написанных на Западе о молодежи, газеты и журналы настойчиво говорят о растерянности молодых, об их яростном, хотя, по существу, бесцельном обвинении отцов и охватившем молодежь пессимизе, об утрате воли к жизни и стремлении разбрестись розно...

Все это есть. Но помимо анкетных данных, заполняющих книги об этих явлениях, есть и иные факты, каких не знали прошедшие века и которые не объяснишь с позиций "житейской мудрости", гласящей, что молодости, мол, свойственны заблуждения и крайности. Эти факты иногда удивляют: свержение безоружными студенческими демонстрациями реакционных клик, опиравшихся на мощь армии, террор полиции и американскую поддержку, начало победных национальных революций группами молодежи, и, наоборот, превращение зеленых юнцов в реакционную силу, с помощью которой грязные политиканы пытаются остановить поступательный ход истории. Вспомним в этой связи, как некогда пала в Южном Вьетнаме власть марионетки Нго Дин Дьема, как началась социалистическая революция на Кубе и как клика Мао Дзэ-дуна расправлялась руками студентов-хунвэйбинов с неугодными ей членами партии, с передовой частью интеллигенции.

Молодежь заявила о себе как об активной политической силе во второй половине 50-х годов. В 1960 году была уже беспрецедентная вспышка студенческих волнений и форменных восстаний. Весной того года молодежь пыталась штурмом взять дворец старого прохвоста Ли Сын Мана и заставила-таки подать в отставку эту южнокорейскую марионетку Вашингтона. Через несколько дней студенческие мятежи в Стамбуле и Анкаре скинули реакционное правительство Мендереса. Еще чуть позже молодежь Японии выступила против ожидавшегося визита Эйзенхауэра и заставила его визит отменить. Список таких событий можно продолжать очень долго. Сегодня нельзя раскрыть газету и не найти в ней сообщения о борьбе студентов и молодежи в странах капитала. Конечно, возможности и силы молодежи нельзя переоценивать - об этом мы ниже еще будем говорить,- но приведенные здесь факты достаточно красноречивы и знаменательны.

Что же, в самом деле, случилось с современной молодежью? И с миром? Почему, говоря проще, бунтует эта молодежь? Чтобы ответить на этот вопрос, заглянем в прошлое.